我希望永远是童年

《一个人的哈达图》是阿连发表的第一部长篇小说，并据此获得2019-2021年度赵树理文学奖。这是阿连的收获，也是山西文学的收获。

《一个人的哈达图》（下称《哈达图》）是一部自传意味的小说，共十四个片段或者组织，以上世纪70年代到80年代初内蒙古草原一个叫哈达图的移民小村庄为叙事地点展开故事，叙述者的“她”随母亲来到这里而后独自离开。哈达图的小村庄分为东头里、南头里和后村，人们居住在泥坯院墙窑洞之内，即使荒落的窑洞也时不时有人住进去又搬走；时或还会关联到至少十多里远近的其它村落———陈六九壕、萨拉齐、什拉文格和一个叫“西河”的镇子去。被叙述的人们往往就是来来去去“逃难”“口外”的个体和人群，所涉及的人物主要来自山西、河南、河北乃至北京、宁夏，有普通逃荒者、地主、知青、知识分子，也有支书和本土在地户。人物大体有五六十个，重点叙述的十多个。他们以极为相似的状况坚韧地生存、私奔、出嫁或被动死亡。小说的叙述者，只是一个六七岁到十一二岁的叫“猫女”的小姑娘。整部小说就用这个小姑娘的视角，观察、触碰着时代村落的人与事，迁移、流浪、远去，整个叙事充满淡淡的却又浓烈的忧伤和怅惘。

对小说涉及的生存境遇和主题，不需要做更多的解释，这里只谈《哈达图》书写的叙事及其效果。

一、机智敏悟的童年视角

童年经验是小说写作最不可或缺的记忆资源，但面对童年经验的处理方式在作家手里，往往各不相同。可以发挥为童话形态的儿童文学，也可以作为成人经验的来源。《哈达图》对童年经验的处理方式，是把它直接取用为叙事视角，并且就用这样的视角呈现童年的经历和发现。尽管是作为童年回忆的叙事方式，并糅合了成人后的反观思绪，融汇了成人知识的诸多话语形态，但这样的视角，无疑是一个极为难得的视角，它为整个文本的叙事构成奠定了不可动摇的碰触、发现事情可能序列与情绪之间的基调。童年记忆源于心灵和自然的天性，往往是内心的产物，而不是成人化以后的责任和义务的教化。《哈达图》的叙事，成功避开了这一点，谨慎地保持了童年到少年的目光和心灵，也就让书写的笔墨能够更加灵动和自如地接近童年，接近本真，接近意义。它不仅具有童年心理学依据，更重要的是对可以触摸却未必就要深刻挖掘的主题意谓能够更好予以显现。

童年视角的选择，形成一些界定。界定视域、界定所见所听，同时界定记忆与想象之间的时间、空间的必然属性及其展现可能。童年的想象，是极为宝贵的矿藏，可以充满有限性和无限性的意味，无限于童年对/与自然的亲近，也有限于童年对/与人间世的陌生。对亲近，童年可以无限地亲近着，对陌生，却需要生痛地“疑问”和疏离着。童年欢快于自然，而孤独于人生，这是很奇异的心理和精神。《哈达图》就是在这样的话语可能之下，呈现着童年经验的现实。它以自然和原野为性情，触碰着并不久远却很让人隔膜的时代的人与事，用忧伤的意绪或情愫，抒写出来一个村庄的历史画片及其社会命运的细碎遭遇和沧桑，书写本身原生鲜活，通达活络，气息浓郁。

这或许就是作者选择这样视角的原因。

二、被碰触的时代和成人世界

《哈达图》的事情，多数只是那个时代极为常见的再普通不过的生态，劳作、思念、偷情、强奸、出嫁、意外死亡，人物类型则是母亲、兄弟姊妹、秀秀、春枝、金叶、外叶、七莲、杏女、黑爷、满满、海旺、小崔、二爹、杨来宝，物象的大类则是服饰、皮靴、骨牛牛、布娃娃，而后就是大片的原野，麦浪滚滚的麦田、油菜花地、菜园子、海娜花，蝴蝶、蚂蚁、蜜蜂，再就是黑皮绿皮的火车，等等。人物们的事情总是在“我”的并不经意中被看到、听到，而后紧接着的就是“我”的叹息和遗忘。这些故事被分布在篇幅并不很长但相互很少联属的十多个章节之内，似乎并不算严谨的结构，却是最符合童年经验的“串联式”结构样式。或者说，贯穿文本的并不是人物，因为他们时刻退场，而是那些总也“野”不完的花朵、坚草、蝴蝶、蚂蚁、布娃娃，因为它们才是“猫女”的情愫所系。而成人的世界，在童年视角下，也就只能是被触碰的边缘化的景观。

换言之，以童年视角周旋在自然与成人世界的边缘，是《哈达图》叙事的重要特征，构成了文本可能带给阅读者的深入期待。往返在四五岁到十一二岁之间的“猫女”认知和叙述的片断性，人物们并没有完整的肖像和故事，而是一如短视频微镜头的不相联属的片段之间的穿插、转接、跳跃、跨越，故事之间既非必然关联却也顺次而出，叙事方式和片段性故事竟由此获得了十分可行的调度，丰满在章节之下。这个被碰触的成人世界，语境和状态是松散的，随机的，由而去来之间的意义也就是零星的，不可知的。但也就是这种不可知性，弥漫于哈达图的整个人生和世界。由此，小说的好处，就是这样的被有意疏离的片断性，才让成人世界成为被触碰却并不可以（不是不能）再予深入的世界，从而成功地实现了童年本身游走在成人世界的边缘性和对意义求证的超日常思维，这或许就是作家运思的巧妙所在。事实上，怎样书写成人，一直是任何小说都会遭遇到的最基本的困扰。《哈达图》的机智，在于使用了合适的章节分配，把人物或故事组织在其中，让原本看似零碎的“发现”组织在一个叙事区块或结构中间，完成来往于村庄的种种“过客”的现象描述，并因此顺利地提出了在成人看来无所谓疑问的疑问。文本中这种并不少见的疑问，一方面提供了童年本身的诸多好奇与不解，更重要的却是怀疑了成人世界的种种惯性和对似乎已经理所当然的木讷、无奈的状况。

进而言之，正是由于童年视角的选择，使得小说既保持了童年思维、观察和成人世界、时代世界的空间距离，也制造了作为叙述现象的成人故事在文本中的某种含混，把小说的现象性和意义的可理解性悬置起来，并因此获得了事实和陌生化表述之间的可想象性填充，最终唤起了人的流浪属性和世事沧桑所构成的被抛离的无根性，乃至阅读的悬疑和惆怅。

三、醒豁鲜亮的描写与修辞

成人世界不过只是随机且无意的“发现”，“猫女”的真正情怀是她对自然世界本身的天然交融。“猫女”对自然有着深切到骨的真挚，渴望、亲近、依恋，这些情绪与其说是叙述或描写的重点，倒不如说是构造了另一条并不间断的线索或者叙述复调。它表现的是自然与人生之间潜在的不离不弃的存在的本真。就童年记忆而言，没有了对自然的钟情，很可能，对成人世界的“发现”也就不再有任何的意义。这是小说本身的长处，也是久违的重回自然的必要召唤。哈达图的自然，并不阴暗，并不做作，更不虚伪。自然是自然本身的东西，就还给自然，人的东西也就可以返还给人。只是，就是在这样的自然里，也还会让人的自然性及其禀赋、行为，在进来、住下、离开，又和并不十分现代的黑色、绿色的火车乃至车站被观念地贴片出来时，淡淡地展露着一些可能，矛盾、纠葛、怅惘，产生了让人惊讶的叙述效果。

《哈达图》的叙述，充满醒豁鲜亮的描写与修辞，随处可见。

“内蒙古的天空，在夜晚，格外低，低到你可以触摸到隐约飘忽的云彩，尤其是在野外，你甚至可以撕下一片天空做被子，轻柔而暖和地睡在夜里。”（《我要去什拉文格儿》）

“哈达图太大，那是一片广阔的原野，上面居住着最多的当然不是人，而是大片的植物：树，庄稼，坚草，九股蓝，甜草苗，头疼花，羊齿齿花，小鬼下脖子，凝棘，马莲……数不清的昆虫：蚂蚁，蚂蚱，蜻蜓，蝴蝶，粪巴牛，野蜜蜂……天空中有云朵，白的，或者蓝的，还有灰黑的，傍晚的时候几乎都让人目眩神迷；当然还有马牛羊，当然还有风，我怎么能把风落下呢？草原上的风无处不在，我出去时，它在我衣襟上、裤脚处、头发中、睫毛间，甚至被我握在手里，装进袖筒里带回家。”（《东头起，南头起》）

“一只蜜蜂从窗前飞过，接着是一只蝴蝶。我的视线，就随着蝴蝶去了。教室的门开着，不时有小缕的风漏进来，吹动门跟前同学们的书页，轻微地响。蝴蝶竟然从门外飞进来，轻轻地落在立着的教鞭上，许是累了，安静悠闲地闪动着翅膀。”（《东头起，南头起》）

类似这样的描写和修辞，构成了小说叙述的总体文法形态，一如诗一样的优美，闪亮，新颖，舒展，丰富，是“麦浪一样”流动的绵延，绵延于无限。和硬写不同，《哈达图》的书写，人与自然之间的关系被童年视角提取出来，其实就是对成人世界已然缺失的“意谓”的重新捡拾、弥补和唤起，据此而有了一定的文体修辞学意谓。

或许，就因为这样的描写，阅读者的希望是要“猫女”不再是草原上的“孤独者”，但并不出人意料的却是，她的归宿，并不再是属于她自己的流连忘返的广袤的原野，而是回到了让她更为惊心动魄的故乡的山峦沟壑之间。或者说，“猫女”的叙事，没有停留在让她生成“浸入骨头的”“孤独”的“热闹嘈杂”包头和太原而迈向城乡空间性的剧烈撕扯，而是回到了“并未完全苏醒的小城街头”，这也让阅读者觉得似乎会是另一种不可思议的隐喻。

四、忧郁惆怅的抒情笔调

小说的文体面孔并不仅仅只是一种或那么几种，它多样而不断分蘖，但却总是与写作者的性情及其对叙述者建构的基调和精神氛围深刻相关。《哈达图》的童年视角，是一种叙事定位，而书写则是叙述者成人后的回忆，记忆里的童年和成人后的反刍，构成忧伤惆怅的笔调，调动起来的是流动绵延的抒情性。忧郁、惆怅的笔调，应当说，来自于作者的成人精神，但挪放在童年经验的观念和想象之下，却成为制造有效贴切的表达可能。事实上，也正是这种成人情怀的介入，把童年视角的精神推向了文本应有的写作深度。

《哈达图》的抒情性，主要的一点，在于它的情怀是流浪着的。而流浪和漂泊，一直就是让人心醉神迷的小说主题。在《哈达图》，则总归还是童年女孩儿和成年后的叙事者之间的忧伤，无处不在，且无法排遣。但也唯有这样的流浪情怀，才让童年视角的小说具有了抒情化的多样可能，也使小说叙事有了它应有的温度。“猫女”说：

“我在母亲的肚子里就开始颠簸流浪”。（《你好，哈达图》）

“这种流浪于路的感觉，或许是在我血液里了。那种在肚子里就流浪着的境遇，造就了我荒凉的想象。”（《我要去什拉文格儿》）

“那个上午，我被惊到，我之前从来没有见过这么美的花朵。小小的心里有着被震撼到的神奇，同时升起了无边的忧伤。那是一种切实的忧伤，随着几朵美艳无比、孤寂无比的花，穿越时间隧道，一直延伸到我的成年。”“我是奔着幸福与快乐而来，可是我们为什么离不开忧伤，并为此沉迷？”（《二哥的翻毛皮鞋》）

就小说而言，一直以来，理论家们总是主张写作的客观化，由此，被书写的现象只能是在解剖中的生物体，被外在地翻卷出来，作家在外、叙述者在外、阅读者也在外。因而，对小说里的现象的认知就是审视或者审判。换言之，小说似乎并不是可以专门用来抒情的，相反小说总是被吊挂起来，任凭“看客”的阅读者观赏或厌弃。但问题往往就是，如果叙述者着意就要用它抒情，以此去追赶某种诗意的流淌，似乎也未尝不可。如此一来，效果就是，在文本的长度里，生发出足够悠长的音乐性；如同盘旋起伏的旋律，翻飞低昂，绵延不断。其间的关键，就在于叙述者能不能把握好它们的宫调而不致荒腔走板。《哈达图》的抒情性，在作者，或许是赓续着并不多见的中国小说的文体属性，也或许还只是一种文体实验，但它的真性情和笔调与氛围的营造，也因为这样的抒情性，而在自己的文本生态中，生发、拿捏得恰好。

五、节制，有意味的书写

小说是现象学，是世界的可能性和人生及其遭遇的多样性状况的呈现。这些可能性，或许只是某种现象的过往，抑或本来就是存在本身的过往。如何把它们呈现、展示出来，或者干脆就以无意义的现象且“不是呈现的呈现”呈现出来，都是小说需要面对的文体性和修辞性问题。换言之，小说写作，没有必然，只有可能。如果一定要有一个必然，就是可以虚构却不能造作。对小说，既往的理解，往往以为它该是虚构的、奇异化的，但也同时需要理解为，作为现象学，“小说，并不肆虚构”。如果没有必需的节制和收敛，并能在必要的结构关系之下实施调度，小说写作，就会是毫无意义的文字谰言。《哈达图》的童年视角的选择，和结构关系的板块化组织，串珠式而和谐地统一在童年情绪的笔调之下。虽然有潜在的成人性思维介入其间，但也仅仅只是为了完成童年精神的某种展开，其间的度，《哈达图》的把握整体上是成功的。

对作家而言，他写作的东西应该只是现象，而阅读却是意义的发现过程。若干年以来，我一直在思考，小说到底在判断什么，什么才是小说判断的应有方式。小说是一种发现，而未必是某种再造，小说写作并不是作家自己的“自我灿烂”，而是面对存在本身的无边意义的寻绎。对小说的阅读，让我总是充满戒心。因为不知道会遇到怎样的故事和叙述，生怕我的阅读期待无法得到满足。由此，对当下无所节制、故作姿态的凑泊、滥写和糟践民间风土和精神的伪小说，我一直觉得恐惧，并给予敬而远之的阅读拒绝。我尤其希望获得的，只是文本和阅读之间的心灵往来，在人性、自然和文体之间的精神交互，并让阅读一时敞亮。作为文本的《哈达图》，选择了前述几样元素，嫁接于流浪“猫女”的情愫之下，将童年心灵和成人精神融化在小说当中，成为体现作家精神深度和质量的不可少的因素。这让我觉得，尽管这样做，并不是小说叙事的唯一依据，作家完全可以采用更多的方式虚构于小说自我，但根本的，却是容不得半点虚伪和矫情。

结语

或许，对《哈达图》，并不需要做主题怎样深刻的理会，因为作为现象的主题们，留下的总是“司空见惯”的意味，可以深入也可以远离。《哈达图》记录了一段最容易让人遗忘的过往和细节，这些细节总是以平实却惊艳的描摹呈现出来，因而才具有了不可忽视乃至不可或缺的生命颤动。同时，合宜的结构样式，也逗弄出了阅读者应有却久违的阅读情感，柔软而苍凉。事实上，就近些年的小说而言，《哈达图》这样的叙事或许并不来自任何一种模仿，也没有故作腔调的安排。看多了某些对西方小说的拙劣拟仿和故作姿态的书写，以及那种严重脱离乃至背叛本土性而后乃有的无病呻吟，故意捏造惊奇的幻觉，为形象而形象，似乎只是在不间断的无聊中不间断地迈向小说死亡的竭力填塞、泛滥，《哈达图》还真是一股不可忽视的清流，让人得到小说原本应有的意谓。

当然，如果要挑剔一点结构或故事上的缺失，也未必没有，就是对“母亲”的书写有些若隐若现。“母亲”是贯穿全篇的人物和信念。小说里，“母亲”言语不多，但多篇里都有着“她”的影子；母亲就是“猫女”自己的精神根源。如果能在现在的最后两章（第十三和第十四）之间专写一章“母亲”，陈述“母亲”在“猫女”离开村落之前的事情和情怀，也就大体勾联坚实了全书的基调。

【作者简介】刘守文，山西孝义人。吕梁学院中文系教师，主要从事中国古代文学教学，兼及地方文化和文学研究。主编出版有《晋绥日报文存》等，发表文学论文60余篇。

责任编辑：曹桐桐