历史因缘中的艺术融合

艺术是由人民创造的。“艺术的民族特点不是先天存在的，而是由民族的成员在历史中逐步创造出来，获得整个民族的认同并积淀成集体无意识的信息符号而形成传统。艺术的民族传统风格具有一定的稳定性，但又不是一成不变，是会不断推陈出新的。”①因而我们研究一个乐种，势必先弄清楚它的民族概况。

一、八音的历史因缘

广西壮族南路八音与广东佛山八音（以下简称“两广八音”）分属广西的邕宁地区和广东的佛山地区，关于两广八音的本源问题，它是根植于两广的历史文化源流问题。

古时的广东广西同属岭南地区。宋朝时期，统治者对岭南地区重新进行行政区域划分，把岭南道分为东、西两路，即广东和广西，基本奠定了今天广东广西的边界，这便是广东广西名称的由来。到当代社会，亦把岭南地区统称为两广。我们从两广历史上的行政区域划分来看，广东广西有着深厚的历史渊源文化。随着社会的进步，两广的民族融合度及经济文化的发展，在明清时期达到空前繁荣。而社会经济的高度发展，势必会带动艺术文化的广泛交流。最典型的是广府经济文化对周边的辐射，而广府文化的集中地正是以佛山地区为主。毗邻的两广地理位置为人们的经济文化艺术交流提供了优越的平台。

明清时期，两广的经济贸易往来繁荣昌盛。随着民族的融合与经济的高度发展，两广的戏曲、曲艺也大为盛兴，此时的专用音乐艺术已从皇室步入市井，新兴的器乐、戏曲、曲艺音乐得到广泛发展，它们是普通百姓日常生活中不可或缺的精神娱乐伴品。周去非《岭外代答》云：“静江民间获禾，取禾心一茎藁，连穗收之，谓之清冷禾。屋角为大木槽，将食时，取禾桩于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意运杵成音韵，名曰桩堂。每旦及日昃，则桩堂之声，四闻可听。”后来，这种桩堂活动逐步演变为用竹扁担在凳子上打击出节奏音，配以竹简、钹、锣等乐器，形成庆祝丰收的一种娱乐活动。可见当时民间器乐合奏已盛行于壮族民间。据史籍记载，明清时期壮族人使用过的乐器有40余种，当时的乐曲已超过百首，在演奏形式上不仅有独奏、重奏、齐奏，而且有了管弦乐合奏，步行鼓吹等都已经正式形成。在广东，潮剧、粤剧等艺术正是从俗乐文化的大潮中发展起来。如在南戏博物馆收藏的《蔡伯喈》戏曲写本是明代嘉靖时期写的。

“历史上外来人口入迁广西的原因主要有逃荒、驻屯、经商、仕宦落籍等多种。”②宋之前，最早进入广西的当属秦始皇统一岭南后的“五岭之戎”中的汉人了。“客家人”是中原汉民族正统后裔，他们在战乱时期从中原“被迫”到各地后，当地人称之为“客人”，在广东广西都有“客家人”。广西的世居居民是壮族为主，历史上最早移入广西的是“客家人”，即在历史时期陆续迁入广西各地的居民，其中以汉族为主，他们主要分布在毗邻广东地区，如桂东南的平南、玉林等地。明清时期，广东商人及农业移民大量涌入广西，使广西的经济文化结构得到了显著的提高。广东商人广泛修建会馆，建设学校，重视文化教育普及，既为广西培养了一批人才，同时也推动了广西教育事业的发展。“读书与耕种并行，虽穷乡僻壤亦有书馆，通志称虽贫亦延师教子，信不诬也。”③经济与艺术是人类追求物质文明和精神文明的重要体现。当社会生产力提高，经济就会快速发展，社会意识形态就会调整普及，进而促进艺术的发展与繁荣。当然，享受艺术的主要群体自古来首先是达官贵人及富商们然后才到平民百姓，故在广西有粤商云集之地必有音乐艺术盛行之况，而这部分的音乐艺术当属融合中的“外来艺术”。在广东，明代时，随着南北的贸易持续发展，南戏已在广东流行。清中叶以后，二黄入粤又被吸收，粤剧逐成为以梆、黄结合为主要声腔的剧种（赖伯疆、黄镜明《粤剧史》）。此时的佛山各戏曲艺术的演出已是非常兴盛。在广西，师公戏主要流行于邕宁、武鸣一带，其戏中有叙事诗、舞蹈、音乐，后来吸取了粤剧、彩调特点，发展成一种较简单的戏剧艺术形式④。

二、两广八音的形成过程考辨

“八音”原本是指古代按照器乐材料制作而成的八种乐器，即金（钟、铙）、石（磬）、丝（琴、瑟）、竹（箫、箎）、匏（笙、竽）、土（埙、缶）、革（鼗、雷鼓）、木（柷、敔）八类。后来在民间逐渐演变成泛指音乐形式类的艺术门类。在中央音乐学院编写的《音乐百科全书》中对“八音”一词的解释是：“中国民间器乐乐种名称。在汉族及少数民族地区均有此乐种流传，因用（或约用）8种或8件乐器而得名，作为音乐形式，在少数民族地区有壮族八音、山西八音、蒙古族八音等。如壮族八音一般用于节日喜庆、婚丧宴请、新房建成等场合。八音的演奏形式有器乐合奏及为演唱伴奏两种。”⑤该词条没有提到八音的起源或形成时间，而目前学术界对八音的形成时间也众说不一。关于两广八音的形成时期，在《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》的阐述是：八音班在广府地区的历史状况，在《佛山文化志》有“锣鼓柜这种民间音乐活动，始于清代康熙年间”之说。嘉庆二十四年（1819年）《三水县志·礼乐》对朝贺、祭祀的祭器、祭品、乐歌有详细记载，还订有文庙（孔庙）条祀乐歌的歌词和工尺谱。据光绪二十年（1894年）《高明县志》刻本款：“庆贺万寿、开读诏书、理春条芒、救护日月、礼典祭坛、理神条酒，皆行礼乐之仪。各官朝服行礼，鼓乐喧天。”《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》认为“广西‘八音’吹打乐真正形成的时间由于缺乏文字记载，目前尚难得出确切的结论，各地民间艺人的口碑，亦有多种说法、钦州、灵山等地艺人说，‘八音’在当地流行已有三四百年历史；玉林的艺人说，‘八音’在桂南地区流传时间并不太长，大约是在清代中后期以来的事；梧州的艺人说，‘八音’是在清末民初才在梧州兴起，最盛的时期是20世纪三四十年代。艺人的口碑只能作我们研究问题的参考，要真正给‘八音’在广西的历史定论，还需作进一步地调查和科学考证”。笔者在两广地区进行田野调研时，八音艺人们一致地认为八音形成于明清时期，因为没有具体的文字记录或乐谱传承下来，故具体不详，所以只能是按照“第多少代传承人来推算”。如广西邕宁那路村八音艺术团团长黄耀球老人说应是明代开始，因为从祖辈传承下来到他已经是第七代了。在此，我们不妨拿广西壮族邕宁南路八音与广东佛山八音相同的主奏乐器唢呐来参考。

唢呐是金、元时期传到中国中原地区的，明代武将戚继光在他的《纪效新书》中说：“凡掌号笛，即是吹唢呐。”这是古籍的记载。唢呐最初是在北方流行，后经艺人南下而在南方流行起来。如果从这个角度来看，老艺人们认为八音形成于明代是符合逻辑的。广东顺德博物馆的八音记载是：“八音锣鼓自清代便已经在顺德流行。遇有神诞或喜庆大事，艺人便以装饰华丽的‘柜’为流行舞台，用敲击、吹奏、拉弦、弹拨四类民族乐器，表演吹打乐、唱八音或演奏锣鼓柜，昔日技艺高超的艺人，以大小唢呐模仿生旦唱腔，演奏成套戏曲，兼奏牌子曲、小调。”⑥宋人周去非所著的《岭外代答·平南乐》记载：“广西诸郡，人多能合乐。城郭村落祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也……”这是史籍中比较详尽介绍广西音乐的相关资料。故而有些学者认为文中“盖日闻鼓笛声也”的笛就是唢呐，因为桂东南地区素称唢呐为大笛，由此可推论八音于宋代时已在广西出现。这有点牵强附会，因为“记载‘平南乐’的《岭外代答》是南宋周去非据其任桂林通判期间所见所闻的笔录整理，成书于南宋淳熙五年（1178年），那时唢呐尚未传入中原，广西地处边疆，远离中原，唢呐传入时间更晚，其被大量使用应是在清代以后……根据相关史料考证，当时的鼓笛之声应是箫、笛子、鼓、锣等乐器合奏的形式，并非是以唢呐主奏的‘八音’吹打乐”⑦。为了探究两广八音的形成时期问题，在这里有必要对与两广八音关系最密切的西秦戏进行讨论。

西秦腔，中国戏曲腔调形式之一。又名甘肃调，因出自甘肃（秦地的西部）而得名。因用胡琴和月琴伴奏，又被称作琴腔。秦腔自清末以来广泛流行，演出极为兴盛，同各地语言、习俗、民间音乐相结合，促进各地梆子腔剧种的形成和发展。其唱腔音乐为板式变化体，有生、旦、净、丑之分；其传统乐队分为武场和文场⑧。在岭南，有关秦腔最早的记载是在康熙年间。如黄之隽作于康熙五十一年（1712年）的《桂林杂咏四首》诗云：“宜人无毒热，春至亦轻寒；吴酌输佳酿，秦音奏乱弹。”这里记载了秦腔在广西的流行情况。西秦腔传入广东早于清代中叶，是明末李自成、张献忠领导的反明武装运动失败后，其败军沿闽赣边界进入广东，其中有甘陕的戏班艺人跟随流入海陆丰聚班演出形成西秦戏。秦腔在粤中兴盛，乾隆二十二年（1757年），广州一口通商，山陕、江浙、安徽等地商人在广州建立各自的会馆⑨。在佛山曾流行有这么一句话：“八音班来自西秦戏，佛山人就把八音班汇聚的地方叫做西秦地，顺德把唱八音叫作唱西秦。佛山八音班以‘老少班’为培训形式，故能源源不断向戏班输送音乐人才，其中的佼佼者自然能跻身于省港大班。佛山八音兼有三种表演形志演奏喜丧乐、锣鼓柜（以大小琐呐代替生旦唱腔演奏粤剧）和唱八音（艺人边唱边伴秦的粤剧清唱），除喜丧乐间用小锣、翘心锣、扁鼓等，其余均沿用西秦戏的大锣大鼓。”⑩清末徐坷著《清稗类钞》中对“八音”的解释是：“八音者，以弹唱为莹业之一种，广州有之。所唱有生旦净丑诸戏曲，不化装，而用锣鼓。”通过以上的例证，我们可以确信一点：清时八音已在佛山形成，并广泛传播；八音与西秦戏存在着一定的内在联系。比如，在使用的乐器上相同的有锣鼓钹类和（唢呐、萧、笛、喉管）弦乐（二胡、中胡）和弹拨乐（秦琴）等，演唱形式都有生、旦、净、丑。但这里涉及两个不确定的问题：佛山八音是否完全来自于西秦戏？佛山八音是否从广西流传过去？对于第一个问题，笔者认为此说法不全面。因为：首先八音最初是指八种不同材料制作成的乐器，但后来已是泛指音乐体裁的艺术门类。如八音歌、八音诗体。其次除了两广的八音，国内还有山西的晋北八音会和上党八音会（其起始于秦末汉初，金元至明初唢呐引进后发展兴盛），还有蒙古八音等。如“壮族北路八音约起源于清代，其前身为‘八音坐唱’或‘板凳戏’（即坐在板凳上演唱的民间戏曲），在发展过程中，逐渐淡化了其‘唱’和‘戏’的成分，演变成为一种独立的器乐乐种。”11但是佛山八音确实有受西秦戏之影响，如佛山八音班唱奏戏曲时，就是乐手兼演员，只唱不演，艺人坐在舞台一字排开或在地堂围成半圆，由奏二弦或粤胡的唱旦，奏月琴或琵琶的唱生，奏三弦的唱净，奏竹提琴或椰胡的唱末，掌板的唱丑。这种表演形式是由西秦戏清唱班演化过来的。另外乐队使用的乐器也有相同的（如图1）。

所以笔者认为八音作为一种器乐合奏乐种的名称，它在西秦戏到来之前早已经出现，只是后面再吸收西秦戏的艺术精华加以完善自身的发展，各地各民族对其都有自己的称谓（如广西的壮族八音、广东佛山的“唱西秦”或八音锣鼓柜）。

那么是否是广西传过去呢？这里得具体问题具体分析。广西是多民族杂居之地，流传在广西的八音就有汉族八音、壮族八音、瑶族八音、仡佬族八音、苗族八音、彝族八音。大体可以分成两大片，即以桂西南、邕宁一带为主的南路吹打乐性质八音和北路以西林、隆林一带的丝竹乐性质八音。很明显，广东佛山八音不可能是来自广西北路的丝竹乐八音，因为两者使用的乐器相差太大，广西北路八音其乐队使用的乐器主要有骨胡、三弦、壮笛、锣、小鼓、小钹；另外两地距离及经济文化相差太大，故而排除。那么是否是与南路八音（玉林八音、梧州八音、邕宁八音等）有关呢？有专家认为“佛山八音班”是在平南乐的基础上吸收外地曲牌以丰富自身之后逐渐形成的，而外江班在南来后，便再度吸收了梆子皮黄唱腔，添加了丝弦乐器，在糅合中创造出本地化的梆子皮黄唱腔，并在“地戏”（坐唱）中演唱外来班本，并把佛山八音推向顶峰。笔者认为此观点合理。因为《岭外代答》“平南乐”云：“广西诸郡，人多能合乐……”虽说此记载不能完全证明“合乐”是指八音乐种，但足以证明民间合奏吹打乐于宋时已在岭南地区流行。

三、两广八音音乐的音乐融合特征

在此，我们提出一个问题：广西南路邕宁八音是否受到佛山八音的影响？笔者认为是有可能的。其原因如下：第一，《广西大百科全书·文化卷》中提及的“八音班”与粤曲有关：“粤曲在广西主要流行于西江一带粤语方言区的梧州、玉林、平南、贵港、南宁、百色、宁明和沿海的北海、钦州、防城港等地。萌芽于清道光初年，历经八音班乐工演唱时期、师娘时期和女伶时期。20世纪20年代传入广西，出现半农半艺的粤曲演唱团体‘八音班’，在农闲时自娱自乐，或应邀为相邻的红白喜事演唱。”12该词条中“历经八音班乐工演唱时期、师娘时期和女伶时期”的伴唱形式与佛山八音有直接的因缘关系，因而佛山八音班的乐器自然会流入广西。第二，上文提到过，毗邻关系的两广有着悠久的历史渊源和文化根基。随着“客家人涌入广西”，他们的生活习俗必然会融入区域民众。如在南宁邕宁区当今还有多数人说粤语。第三，明清时期两广客商交流频繁，客商的定居与文化艺术交流，必然会带动当地的艺术氛围。如始建于清朝乾隆元年（1736年）的粤东会馆，就是由广东旅邕商帮集资修建。第四，据陈卓莹在《试探广东曲艺源流》记载：佛山八音班“发展到20世纪20年代末最为鼎盛，如顺德的八音班有于咸丰末年（1860年）建立的杏坛攀东鸣盛桐台，鸣盛桐台现存红木锣鼓柜一架，四面雕有精致的龙凤、事台和历史人物，用真金粉饰，正面有对联一副：“鸡声调大雅，盛世报元音。”当时在广东，八音职业团以佛山镇为据点，最多时达30个班子，巡回演出于各县城镇。而同一时间在广西的梧州、玉林和南宁一带等已出现八音队随商旅的到来演出。故而“清杨恩寿在《坦园日记》中记载：清代中期广西南部地区盛行的八音与广东地区八音甚似，属同一时期存见年代，表演形式都包括为‘小唱’与‘打细和番’，均属曲艺音乐范畴”13。第五，在现时广西流传的曲艺音乐中，有“粤曲清唱”“南宁大鼓”“木鱼”“南音”“南宁大鼓”“龙舟”等是清末民初由广东传来，后各种业余演唱曲艺班社相继成立。它们主要流传在西江流域、浔江流域的梧州、贵港、桂平、平南、钦州、北海、南宁等地。而这些曲艺在广西经常汇集演出，它们相互借鉴、互融互补，并各自形成风格特色。如壮族八音班，既可以独立演出，同时又经常担负着壮剧邕剧的音乐伴奏，许多曲牌是共用的。下面我们来看当代两广八音音乐的异同情况。2016年，学者刘敏在论文《广西上林“壮八音”的族属考辨》中提出“壮族南路壮八音萌芽于汉族八音音乐，是两广音乐文化交流的产物。现存上林八音音乐核心为汉族音乐曲牌，应归属广西桂南汉族八音范畴更为合适”的观点。这与上文论证的“南路壮族八音”是受佛山八音影响的可能性是一致的。在此，笔者将以现时具有代表性的广西南路壮族八音队和佛山杏坛八音队作为音乐形态考察的对象来进一步作比较：

（一）乐器与宫调

如图2示，高赞八音班的乐队编制比较完善，“吹拉弹打”都具备。那路八音队主要由吹奏乐器和打击乐器组成，偶尔加入长笛和长号。从乐器的使用上看，壮族南路那路八音队保持着传统吹打乐的形态。如与满族吹打乐的乐队编制基本一致。而两者的宫调情况是：通过对高赞八音队和那路八音队所演奏曲目的音乐分析，发现两者都与中国传统宫调理论的基本调及其调的扩展相符，整体上体现了“五声为正，二声为变”的宫调范畴。其中五声、六声调式居多，七声调式较少。在调的扩展上使用了同宫交替、移宫转调手法。

（二）表演形式与程式的同源相似性

在音乐的功能上，两广传统的八音都用于红白喜事、神诞、赛会等场合。但在现存的两广八音队中，一般他们的表演只限在喜事及庆祝宴会的活动，已经很少用于白事等场合。另外，传统的八音演员一般都是男演员，而现在的八音队已经演变成男女混合编制了，女演员在乐队中既是乐手又是歌舞演员。这种形式在那路壮族八音队中已普遍存在，尤其是那路八音团最明显，他们的唢呐乐手全部是女演员。在同源性方面，两者的表演形式都有坐奏（室内）和行奏。行奏在佛山叫“马务吹”，广西叫“鼓箱”，即艺人们常以装饰华丽的锣鼓柜表演吹打乐音乐。如佛山每年在民俗社庆活中举行“出秋色”时就有八音锣鼓柜巡游演出。在现存的八音班中，艺术都跟随着时代的发展而不断地完善和追求与时俱进的审美要求。由于两广的八音乐种在现时都属于国家非物质文化遗产，故而八音班的演出概率是非常多的。如那路八音团经常受邀参加省内外大型展演活动等。而为了提高视听审美效果，他们请有专业的作曲人员为之作曲，如《欢乐的节日》《祈福·庆丰》《八音礼乐》等都是新创作的八音曲目；此外八音团还请专业舞蹈演员来为新乐曲编排舞蹈动作，使之达到“歌舞乐”融为一体的艺术效果。

（三）曲目曲牌的同源与创新

两广八音班所演奏的曲目大多与戏曲音乐有着密切的关系。如佛山的八音班引用民歌、戏曲音乐较多，尤其是把粤剧音乐直接移植过来用等。广西壮族南路的八音班在曲目上除自身沿用的古老曲目外（如《迎新娘》等），还不断地吸收流行在民间的乐曲和粤剧、师公戏、邕剧的曲牌等。如《朝天子》是佛山八音的古老曲目，民间乐曲《一枝花》在全国很多地方都流传。曲牌《大开门》《小开门》《得胜令》《六波令》是戏曲类艺术常用的过场音乐等。这些曲目在两广的八音班都共同沿用，有的曲目只是在演奏上加花繁简或许改变板式而已。

在乐曲的传承方面，古老的八音曲目是靠师父的“口传心授”，从民国开始，八音艺人开始用工尺谱记谱，到后来慢慢用简谱替代。在这里值得商榷的是：笔者在佛山调研时，曾有幸阅到高赞八音团团长梁庆德老师收藏的民国时期用工尺谱记录的一本旧八音曲谱，印象特别深刻的是有一首叫《雁落平沙》，曲谱除记录乐音之外，还有唱词（这符合佛山八音唱奏结合的特征），廖会长告诉我这首就是古八音曲《得胜令》（广东粤曲中有此曲牌）。带着好奇心态，笔者查阅相关资料，发现《得胜令》是元散曲小令的一种曲式结构，是属北曲双调的曲牌名。一般《雁儿落》曲牌后带《得胜令》，其用在双调套曲内。当然，还有很多乐种都有《得胜令》曲牌，如浙江奉化吹打乐的《将军得胜令》，还有昆曲、粤曲等都有。那么由此可以推论：佛山八音所使用的曲牌有来自全国其他乐种曲牌的痕迹，同时也更进一步说明八音在时间的长河中不断地吸收其他姊妹艺术来发展丰富自己。故而并不能说其绝对是哪一民族特有的、原生不变的乐种。对于广西壮族南路八音也是如此。综上，笔者将用简易的图示来描绘关于广西壮族南路八音与广东佛山八音的历史因缘关系。

如图3示，“文化的变迁是双向作用的结果”14，两者在历史的长河中是相互吸收、糅合与转化发展的。佛山八音从早期的西秦戏开始就奠定了它的雏形，在时间的流逝中逐渐融入了粤曲、粤剧、南音、十番锣鼓、江南丝竹和潮州音乐等元素后形成了自己的风格；广西壮族南路八音从早期的民间吹打乐开始逐步发展形成，同时吸收了民歌、粤曲、粤剧、邕剧、师公戏和壮戏等其他姊妹艺术来发展完善自己。那么从图示中可见广西南路八音显然有粤曲、粤剧的音乐元素。我们可以通过传统曲牌来证实这一点，如邕宁八音本牌中的特殊锣鼓乐运用举例：广西南路八音—邕宁八音本牌中部分乐曲是来自于广东戏曲音乐曲牌的，但是经过广西八音艺人们的“移植改编”，其音乐风格又变成另外一番新韵。比如《六波令》是出自于粤剧曲牌，但在邕宁八音本牌中的《六波令》则完全不一样，无论是曲牌的旋律或许是锣鼓节奏，都作了较大的改变，这样一来其音乐风格则更贴切器乐合奏形式，而非常有意思的是在曲牌的锣鼓乐配置当中，它引用了类似于《急急风》的锣鼓段用于曲牌的“流水板”（1/4，有板无眼）部分，这使得原本的音乐演绎表达更为形象。《急急风》是《十番锣鼓》（是中国传统音乐中比较独特的民间器乐合奏形式，尤其是它所运用的“锣鼓段”是非常丰富多彩的）传统锣鼓乐中比较有名的“锣鼓段”之一，它的节奏主要由“丈 丈 丈 丈 丈 丈”比较规整的1/4拍节奏组成；由于拍子急促，气氛热烈，故名《急急风》。《六波令》在这里引用《急急风》来作锣鼓段配置是有原因的。因为原版粤剧中的《六波令》曲牌是由“奏和唱”部分组成的，唱的部分内容是“描绘元帅（大将军）出场”（笔者2019年8月29日在佛山杏坛镇采风时，曾有幸看到高赞八音团团长梁庆德老师亲自演唱《六波令》里的唱段，并拍得旧版工尺谱《六波令》一份），其唱段音乐激昂、铿锵有力、气氛热烈。故而当广西壮族南路八音艺人从粤剧中“移植改编”过来的时候基本保留了《六波令》曲牌里的这种音乐情绪，并在“元帅出场”的唱段音乐旋律配置类似于《急急风》的锣鼓段，从而使曲牌在合奏中既保持了纯吹打乐的音乐风格，又突出了戏曲音乐特有的艺术特质及进一步升华。图4是旧版工尺谱《六波令》谱例以及粤剧版《六波令》和广西壮族南路八音版《六波令》的具体乐谱展示。

由此可见，广西壮族南路八音与广东佛山八音的艺术因缘具有“吸收、糅合、发展”的特征。它们彼此具有历史渊源相连的内在文化基因属性，只是随着时间的流逝和地域文化和人文风俗的不同而形成各自的艺术风格，但终究还是“你中有我、我中有你”。类似于《六波令》的移植手法同样在邕宁八音本牌中的另外一个曲牌《文打堂》中使用，该曲牌是从邕剧“移植改编”过来的，在其乐曲内部同样有类似于《急急风》的锣鼓段运用于流水板（1/4，有板无眼）的段落结构。通过音乐乐曲旋律比较，它们的艺术基本样式总是会随着时间的流逝而不断变化更新，而其根本目的是追求与时代的音乐审美观契合，但在发展的过程中又始终保持着原本艺术的特质与内涵。再从曲牌《六波令》和《文打堂》的音乐旋律角度来看，则更进一步说明了广西壮族南路八音在其艺术的自身“塑造”过程中表现出了多元性、多样性的特点。

四、结语

音乐是时间的艺术，沉淀下来的是精华。考究广西壮族南路八音与广东佛山八音的艺术因缘考辨是为了更好地研究它现存的意义价值与保护，但无论是同宗同源还是各自风格迥异，它们现时都在各自的民族区域内绽放和芬芳，并以独特的乐种形式融入了中华民族艺术之家。以唢呐作为主奏乐器的两广八音吹打乐，历史远古悠久。它从明清时期开始在两广兴盛传播；虽属不同区域，但确是同根同源、相互转化传承，并共同承担着民族文化的载体。

【注释】

①高为杰：《彰显个性，才能造就出类拔萃的经典——在第三届中国音乐理论话语体系（创作理论）学术研讨会上的发言》，《中国音乐学》2020年第1期。

②刘祥学：《广西简史》，漓江出版社，2018，第163页。

③梁吉祥等编纂《贵县志》，光绪二十年（1894）刻卷35，《纪人·风俗》。

④⑥笔者于2019年8月29日于佛山博物馆抄录。

⑤中央音乐学院《音乐百科全书》编辑委员会编《音乐百科全书》，中国大百科全书出版社，2014，第58页。

⑦卢克刚：《广西少数民族“八音”考》，《艺术探索》2005年第S1期。

⑧11参见中央音乐学院《音乐百科全书》编辑委员会编《音乐百科全书》，中国大百科全书出版社，2014，第1011、1011页。

⑨参见刘红娟：《西秦戏研究》，中山大学出版社，2009，第87页。

⑩陈勇新：《佛山有个西秦地》，《南国红豆》2002年第6期。

12广西大百科全书编纂委员会编《广西大百科全书·文化卷》，中国大百科全书出版社，2008。

13吴宁华：《玉林八音研究》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。

14王雅婕：《再论阮咸起源问题——基于丝绸之路上琉特琴乐器图像新证的思考》，《艺术探索》2022年第2期。

（李怀泽，广西中医药大学）