读懂词的戏剧意味

摘要：旧人教版和统编版教材都选用了苏轼词《江城子·密州出猎》，但两者对“为报倾城随太守”一句的相关注释差异较大。统编版采用的注释凸显了文本的虚构性，使学习者关注到该词的戏剧意味。经辨析，该词具有鲜明的戏剧演绎属性，若把它作为抒情诗歌解读会产生理解偏差。对于具有戏剧意味的词作，“以戏读词”的鉴赏视角能使学习者更准确地代入词中角色，走进词人心境，读出词之本色。

关键词：《江城子·密州出猎》；戏剧意味；以戏读词

原人教版和统编版两套初中语文教材均收录了苏轼词《江城子·密州出猎》。我们发现，在“为报倾城随太守”一句的相关注释上两者出现了较大差异。原人教版各版次印次都只对“倾城”单个词作出注解，内容为“全城的人都出来了”“形容随从之多”，它引导读者将“倾城”看作是对随从众多的现实情况的描述，“为报”二字就顺理成章地被理解为“为了报答”这种盛况，那么整句话就是词人真实意志的抒发，这便是通常“以诗读词”的理解路径。而统编版各版次印次注解的对象都是“为报倾城随太守”整个句子，内容为“为我报知全城百姓，使随我出猎”，它引导读者把这句话视作对主人公语言的直接引用，且因其表意夸张戏谑，在语境中可被视作酒后戏言。那么“为报倾城随太守”就是对词中主人公形象的描摹和表现，并不直接表达词人的情感意志。受这条注解的启示，我们重新解读《江城子·密州出猎》一词，发现该词除了这处“酒后戏言”，还多处呈现了作为一种表演文本的戏剧意味。

一、《江城子·密州出猎》的戏剧意味辨析

（一）文本的夸张与反讽

依照统编版教材的注解，“为报倾城随太守”描摹的是太守的话语。如把这句话当真，即太守一时高兴而要求报知全城百姓随行出猎，那这太守真是过于荒唐了；我们稍用理性就能判断这是太守的玩笑之语，他说“把全城的百姓都叫来，让他们看看我太守今天要像东吴的孙权一样亲自射杀老虎”，一个酒酣耳热、意气风发的太守形象跃然纸上。“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”自然应被理解为对词中人物“台词”的夸张表现。

像这样的表述在这首词中多次出现。在上片中苏轼毫不保留甚至略有夸张地表现一位太守在偏远小州行猎时“牵黄”“擎苍”的威武架势，“锦帽貂裘”的奢华装备，随从“千骑”的宏大排场。如此姿态与其说是寻常表达奋发自信，不如说是刻意炫耀张扬气势。如把这种写法简单地解读为表现词人举止之“狂”，显然无法解释这个老太守过于招摇轻佻的夸张形象。事实上，在这首词中这些刻意的夸张被戏剧性地反转了，从而消解叙事的真实性。

我们可以看到词人在文本中多次以嬉笑反讽的方式暗示读者他用词文本来完成一场角色扮演，词中的太守并非真实的自己。当读者讶异于苏轼对这次在偏远小县的会猎夸张炫耀的形容时，必然会注意到上下篇开头的“老夫聊发少年狂”和“酒酣胸胆尚开张”的自嘲与反讽。它提醒读者这是一个放纵的老人，他喝醉了，他正在兴头上。一个“聊”字在理性现实外隔离出一个感性空间，可供词人一时变作轻狂张扬、夸逞勇武的少年；一个“尚”字成全了词人的狂热幻想，让自己扮演冲决沙场的将军，甚至可以像神话中的太阳神东君一样英武非凡。因此，这首词与其说是苏轼对密州出猎经历的真实写照，不如说是对事实的再创造。简言之，这是一场表演，具有虚构的戏剧意味。

（二）创作的意图和意趣

由于“苏轼把自传模式完全引入词的世界”[1]，且极大地拓展了词的题材，扩大了词的境界，后世总把苏词读成自传体，将抒情主体和客体人物混为一谈。尤其是《江城子·密州出猎》采用的是传统诗表达报国之志的主题，且豪放的语言风格和典故运用都首开当时写词的先例，普遍被认为是苏轼“以诗为词”，后人因而就“以诗读词”。那么，苏轼本人对这首词的创作意图和意趣是怎样表述的呢？他在给朋友的信中写到：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多。作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈取笑。[2]

我们从这段话中可看出苏轼本人对这首词的一些定位：首先，词仍是“一小词”，词作仍是在宴会上被传唱的表演性文本，它不具有严肃的文学地位；其次，本词不再是花间柳下、浅斟低唱的靡靡之音，它的风格“自是一家”，与之相对应的是由表演者演绎出特定（“颇壮观”）的效果；甚至，苏轼在脑中编排了本词的演绎形式——若是由十七八女孩执红牙拍板而唱恐怕不合适，它应被强悍勇武的东州大汉演绎出一种别具阳刚之气的全新戏剧效果；最后，苏轼把这首词“写呈取笑”，显然没有把它作为寄托严肃情志的文本，亦可采用文学手法让文本更具娱乐性。

苏轼许多杰出的词作如《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》都把词作为处理自己内心真实感受与感伤的私密性文本，然而在创作《江城子·密州出猎》阶段，苏轼仍把公共性的表演文本作为词的功能属性。这个阶段他着意于突破词体以柳永为代表的“阴柔”传统，让阳刚和豪迈的“男性”语调贯穿于词，形成自己的词作风格，而这首《江城子·密州出猎》豪放风格的呈现亦离不开戏剧性的表演。

（三）文体的传统和地位

除了这首《江城子》，苏轼还写了一首题为《祭常山回小猎》的诗记录这次密州出猎：

青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。

弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。

回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。

圣明若用西凉簿，白羽犹能效一挥。[3]

首联的“青盖”“皂旗”含蓄地表现了现实中出猎的秩序和仪仗的威严，一个“出”字将众士兵摆出长阵的气势动态呈现，颔联用“骄马”和“苍鹰”的两个特写衬托出射猎的紧张和豪迈，颈联让人联想到王维《观猎》的“回看射雕处，千里暮云平”，以风定云去的平静反衬风起云涌的暴烈，潇洒恢宏。全诗以点染、衬托等手法含蓄地表现出猎的威严气派，狩猎的紧张刺激，猎归的踌躇从容。诗人由这一系列的感受触发了对驰骋疆场，保卫国家的向往，结尾处他温和地提出了自己愿意效仿十六国时期名将谢艾，弃笔从戎，保卫国家西北边境的意愿。这首诗语言规整、气韵庄重，抒情理性而真挚，可是在乌台诗案对苏轼的指控中，“却成为了弹劾苏轼的罪证”，“苏轼的政敌认为他在诗中暗指神宗无法辨识他的军事才能”。

相较于诗，《江城子·密州出猎》的场景描写显然对出猎的排场和人物行为、言辞进行了戏剧式夸张；结尾处词虚构了形象，让情感演绎得更具煽动性。可是它却不足以成为在乌台诗案中对苏轼指控的罪证，其原因在于，词的传统在于抒发个人感性的声音，它们是一时的意绪、一刻的悲欢。词人可倾情于一首词，真挚地扮演好某个角色，但那不代表词人真的会成为其中的角色；也因为词在当时更多的是娱乐消遣的工具，没有政治性，文本地位不高，一个人可以不用为他在词里写的话负现实的责任。

二、“以诗读词”导致对词的理解偏差和鉴赏不足

在实际教学中，许多词的戏剧意味被忽略，教师习惯性使用“知人论世”“以意逆志”的读诗方法指导学生读词。以《江城子·密州出猎》为例，统编版教材九年级下册配套《教师教学用书》中给出了这首词的一个教学设计范例，其中设计提问“你从这首词中读出了一个怎样的苏轼”，这个提法本身就犯了把词作的主人公与词人本身完全重合的错误；并要求学生“分析词中苏轼的‘少年狂’”，进而总结“苏轼的‘狂’是极度自信的外在表现”[4]，忽略了这些夸张的描写是经过戏剧化处理的。

（一）“以诗读词”对《江城子·密州出猎》的理解偏差

如果把《江城子·密州出猎》当做直抒胸臆的抒情诗来教会导致学生对这首词鉴赏趣味的单一，甚至产生理解的偏差。

误将醉态当常态。对本首词的教学重点通常都会放在鉴赏苏轼在猎场上蹈厉张扬的形象，进而评价他的进取之情和报国之志。这样的解读思路未免臆断而偏离词的本色。事实上词上片中描摹的张狂轻佻的太守形象经过了戏剧化处理的适度虚构。主人公在偏远小州行猎时“牵黄”“擎苍”的威武架势，“锦帽貂裘”的奢华装备，随从千骑的宏大排场并非直接指向词人的行为之“狂”、意态之“狂”，这种“狂”已被“老夫聊发少年狂”的反讽所消解。文本中那个在猎场上蹈厉张扬的形象，是一种戏剧化的演绎，它表现了一个半醉疯老头子的内心世界——放下日常的理性，释放久违的野性！

误将戏言当志言。教学中还常常把“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”理解为苏轼本人的真实意图，将其当作直接表达词人自信和勇气的志言。这样的理解会因太守言辞之夸张和任性而令人迷惑。历史上孙权肉搏老虎，射杀老虎的行为虽显胆识与武力，却与他主君的身份不符。东吴重臣张昭因此告诫孙权不该为了彰显勇武而轻易冒险，而孙权屡教不改。词人以孙权自喻，若是真心想要效仿他不顾生死的行为，正常情况下恐怕有失太守的身份；若只是一句酒后戏言，那么这句话凸显的是他酣醉时的诙谐放松、兴致高涨之态。

误将幻象当真相。“会挽雕弓”一句通常被解读为作者表述自己期望为国御敌立功的壮志。这样的解读误将“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”看做苏轼对现实自我的设想，而事实上词人沉浸的是脱离现实的幻象。的确，在酒精的影响下，词人变得雄心勃勃，踌躇满志。“酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨”，这雄心让他不仅不被年龄局限，竟还超越文官身份的局限——他化身武将，自比魏尚，仿佛此刻正在征讨西夏的战场上。然而这一切的前提是出现一个“持节云中”的冯唐。冯唐性格耿直敢于进谏，50多岁还是郎官，得一冯唐为魏尚辩白何其不易？“何日遣冯唐”问得轻巧，却难实现。只有在虚构的戏剧语境中，主人公才能轻易跨越现实与理想，甚至“魂穿”《九歌》中的太阳神东君，把自己呈现得如太阳神东君一样壮美英武。这与其说是在寄寓壮志，不如说是沉浸幻象。

（二）“以诗读词”对其他词的理解偏差

由于缺乏对词文体的辨别与研究，除了《江城子·密州出猎》，“以诗读词”的方法也会导致对其他词的理解偏差和鉴赏不足。

1.不解内容的虚构

许多可被用来演唱、表演的词作不同程度地对文本进行了虚构想象，最典型的是唐宋词中的“代言体”，如柳永《定风波》：“悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少光阴虚过。”[5]以一女子口吻传神地表达对情人一去无音讯的哀怨，悔当初不把人留住。

词人代言闺怨女子是十分典型的虚构形式，除此还有许多不那么典型的代言形式。由于词本身就是因演唱为目的的文本，为的是引起在座观众的共鸣，词人创作时会有意使文本内容贴近观众经历。这种虚构性若是被忽略，便很难真正理解词人的心意。如被选入统编教材九上《词四首》的《渔家傲（塞下秋来风景异）》，词的下片不仅是词人范仲淹对自己行为的描述，更有可能是对广大将士普遍心理的代言。忽略了这一点，就感受不到词人作为统帅对普通将士一颗深切真挚的同情心。

又如选入教材八上课外古诗词诵读的《如梦令（常记溪亭日暮）》，如果忽略其文本的虚构性，那么它仅仅是对词人曾经生活片段的自传体式记录。但当我们意识到李清照或许是在有意地塑造一个她心目中的理想女子形象，那么文本的含义随即变得深刻而丰富。词人笔下这位女子喜欢喝酒，喝到酣醉而归，酒后驾船，冒冒失失，追求快乐与尽兴，这与时代要求的柔弱娴静、消极被动、谨言慎行的女子形象完全不符。这首词的虚构寄托了词人突破传统，释放天性的女性意识。

2.忽视抒情的个性

诗言志，词缘情。词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[6]。不具政治地位的词在北宋进入鼎盛，因为它为文人士大夫们在强调理智内省的主流道学价值体系外提供了一个抒发感性声音的安全空间。在这个空间里，士大夫们可得一时的放任，表现一时的意绪或感受，而不是严肃的意见或情志。忽略词体抒情的个体性，容易把词读得千篇一律，无法体会词人幽深细微的情致。例如选入教材八下课外古诗词诵读的《卜算子·黄州定慧院寓居作》，最后一句“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”在解读时往往片面强调它表现对理想的坚守和志趣的高洁。事实上，整首词更多体现的是词人内心的惶恐、自闭和无所适从，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”或是他对坚守高洁志趣的选择，亦是他迫于环境和心境的唯一选项。

又如出现在八上《诗词五首》中的《渔家傲（天接云涛连晓雾）》，通常将这首词的梦游形式和内容解读为隐寓对社会现实的不满与失望，对理想境界的追求和向往。那么，对理想的追求是要像大鹏那样恢宏还是像蓬舟一样逍遥呢？这首词略去对飞仙游历的描写，以主人公“魂归帝所”这一时刻为切入点，抛出了“人的精神要去往何方”的命题。“惊人”一句李清照化用了“诗圣”杜甫的诗句“语不惊人死不休”，而将话题突然转至鹏举图南也与杜甫的进取精神相关。晚年杜甫从湖北漂泊到岳阳，生活无着，老病相侵，仍写出“图南未可料，变化有鲲鹏”（《泊岳阳城下》）这样的诗句，足见其临危弥坚，不弃不馁的意志品格。词人以“九万里风鹏正举”的宏大气象表达对像杜甫这样圣人品格的欣赏。只不过，由“大鹏”之“举”转向“蓬舟”之“取”，视野由宏大到微小，姿态由超拔到放旷——词人有自己超越现实困境的方向。

3.忽略谋篇的章法

著名词学、红学家吴世昌先生在他的遗作《论词的章法》中指出“第一流的（词）作品都有谨严的章法。”[7]经典的词作往往以时空、虚实、因果、映衬关系等来构建篇章，一部分词作也因此而增强了戏剧意味。忽略词的章法会因为无法参悟作者的思维模式和谋篇用意导致对词的鉴赏不足。

如选入九下课外古诗词诵读的《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》一词，通常的解读仅限于对表达内容的分析，忽略它非常典型的虚实结合，时空调度的谋篇章法。词的上片由领字“忆昔”引发对过往飨宴饮、会英豪场景的回忆。接着将视角转向“长沟流月去无声”的凄迷景象，这一句将一夜的月与二十余年的月重合，实中有虚，生出幻觉。无声中流走的是当时的月影，也是从往昔到如今的变迁。同样效果的还有紧接着的这句“杏花疏影里，吹笛到天明”。在幽雅迷离的杏花疏影下，伴着悠扬的笛声，词人进入梦境，天明一觉醒来，时过境迁物是人非。由洛中旧游那夜到“此身虽在堪惊”，期间二十余年的时间被压缩，经历被省略。词的最后，“渔唱起三更”，一切真实的经历虚化成为了渔人口中的唱词，人生的虚无感油然而生。

这首词采用了“实写回忆——虚写回忆——实写当下——虚化一切”的虚实交叉的章法完成了对往昔、当下和历史长河三种时间的交错转化，以短短几十字、三个场景涵括了命运的浮沉，家国的兴衰，历史的沧桑。提取出了这个章法，我们才能更好地感受作者的笔力深厚，举重若轻，时间在精巧的篇章布局中被戏剧化地截取、压缩、重组，令人读来深感人生如寄，不胜唏嘘。

三、“以戏读词”路径的几点建议

词是唐代创始的一种新的文学体裁，多于酒筵歌之间合乐而作，用来娱宾遣兴，具有“词”和“曲子”二者相加的演绎意味。“经过五代、两宋三百余年的发展变化，词遂由应歌之作而变为言志之篇。”[8]然而戏剧表演性文本的属性在后世的很多词作中仍旧被保留，并呈现出其独有的构思和意趣。教学中，如遇《江城子·密州出猎》这样显然具有戏剧意味的词作，我们应小心避免习惯性使用“知人论世”“以意逆志”的读诗方法，以免偏离词的本色。我们可以采取一些“以戏读词”的路径以引导学生体会词的独特审美趣味。

（一）关注戏剧性词文本的虚构属性

首先，应把词作为一个虚构文本来看待。也就是说，词中主人公可以代言词人，甚至以词人为原型，但绝不是词人本身；他是另一个有独立人格和行为模式的艺术形象。例如《江城子·密州出猎》中的太守，是苏轼取材于自身而又超脱于自身的理想寄托。

又如被选入统编教材九上《词四首》的《渔家傲（塞下秋来风景异）》。它是范仲淹镇守西北边疆期间所做，通常我们会将词人与这首词中言行的主人公重叠，将后半阕词看做是范仲淹对军中将士沉郁复杂心境的旁观视角描摹。然而，当我们转换视角，以第一人称代入，后半阕词便是一个普通将士在诉说心声：万里之外的家乡亲人，没有一日我不想着他们，而眼前只有浊酒能暂减忧愁，仗还没有打赢，归期无期。又一个无法入眠的夜晚——战局不利将军为国担忧，功业未立战士思乡难耐……在这悠悠羌笛声里，在这如霜月光下，泪下如霰。范仲淹作为一方将帅却能将自己化身为一个普通将士，设身处地地代入其视角代其发声，令人闻之动容落泪。从范仲淹的其他诗文中我们看到的是他胸襟博大心忧社稷的一面，而只有这首词展现出了一个感性具体、真切同情着普通将士的范仲淹。

（二）以当局者心态代入词中人物

戏剧性的词文本“通过规定情境中人物的语言、动作、体态，让人物作表演式的自我展示”，从而让读者沉浸于剧情，与人物共鸣。读者需要仔细体会词中的场景描摹，揣摩主人公心理，在心灵视域上与他（她）重合，以当局者心态体验词中世界。

以选入教材八上课外古诗词诵读的《如梦令（常记溪亭日暮）》为例。教材在这首词下的解析将它定义为词人自己的“一段美好回忆”。但如我们在阅读这首小令时想象它在宴会上被表演的场景，便会发现这是一出极佳的演出剧本。它一波三折，令观众代入感极强且被吊足胃口。“常记”开头便引观众对听个好故事的期待，“沉醉不知归路”让人担忧主人公如何回得了家，听到“兴尽晚回舟”——主人公酒略醒，上归舟，观众转而松一口气，不料紧接着又为“误入藕花深处”的意外悬心。“争渡，争渡”观众们随着主人公一同紧张慌乱，当演员唱出“惊起一滩鸥鹭”，我们完全可以想象一整个宴会的满堂欢笑与喝彩。无论这首小令是否以李清照自己的经历为原型，戏剧化的情节处理让观众脑海中加工出了一位大胆活泼，恣意释放自我兴致的女性，并跟随她体验了一回“酒后驾船”的紧张冒失与惊险刺激。

（三）以旁观者心态剖析词人心理

从戏剧视角解读词作的题材内容、章法结构、心理表现、意识流动等，可以让读者更好地理解其中朦胧晦涩的表达，从而接近词人主观真实的自我。词中低徊要眇的直觉和幻想让人沉浸其中，也吸引读者以旁观者的心态细参词人内心。

例如选入教材八下课外古诗词诵读的《卜算子·黄州定慧院寓居作》。词上片由环境表现心理：穿过萧疏梧桐枝丫的是“缺月”不足的光亮，正如惶恐的词人此刻不愿接受外界过多的关注；随着漏声的消逝，世界停下了一天的忙碌和热闹全然寂静，正如忧惧的词人无法走出内心的封闭参与外面的世界。自己走不出，他人进不去——“幽人”的“独往来”正是由于这样的心境。被看做“幽人”替身的“孤鸿”不是实体，只是一个缥缈的“影”，因为它思无所归，失魂落魄到只能以“影”面世。词下片将“孤鸿”与“幽人”合二为一。鸟类回头的特点是迅速地转动脖子，状似惊惧，词人抓住这一特点，让这一回头隐喻“幽人”内心在孤寂中求索，在求索时惊惧，在惊惧后失落的心理过程，表现“幽人”被抛弃、被折辱后典型的自闭心态。孤鸿内心无法坦然向外界寻求依傍，“寂寞沙洲冷”是它直面孤寂的无奈选择，却也是守护自尊的唯一选择。

《卜算子·黄州定慧院寓居作》是苏轼历时百余日御史台牢狱之灾幸免一死，被贬黄州后所作。此时的苏轼惊魂未定，梦寐惶恐，我们可将这首词看做是一出词人为发掘与宣泄自我内心世界而作的心理剧，其中森然的夜、缥缈的影、孤飞的鸟、迷离的岸都是词人深微、沉郁、低徊、掩抑内心的投射。

又如选入教材九下《词四首》的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》。这是一首记录梦境的意识流词作，以现代视角来看，它处处呼应着词人现实的意志。“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，词中表现梦中战场的两个镜头如走马灯般闪过。词人以写意点染的方式将战事一笔带过。接着，词人用类似电影蒙太奇的剪辑手法在这两个镜头的闪现后瞬间转至“了却君王天下事，赢得生前身后名”的结局，仿佛胜利来得不费吹灰。而事实是，偏安江南的君臣们拿什么去豢养并训练像的卢马那样一跃而起救主脱险的好马呢？更不用说训练出拉弓如霹雳弦惊的猛士了。梦境越美好，哀叹也越沉重。美好的画面疾驰而过，当梦境到达高潮，词人笔锋陡转，让一切戛然而止——“可怜白发生”。这一虚一实，一壮一悲的出其不意的组接是词人在认清现实，又难舍理想的纠葛下苍凉的自嘲。

（四）丰富词文本与人生的关联

词的戏剧性也体现在读者对词文本自由浪漫的联想和生发。词学家王国维先生分别以晏殊、柳永、辛弃疾词中表达男女之情的词句来诠释人生的三重境界，可见，读词是文本和个人生命经验的互动，正如观众通过欣赏戏剧获得精神的放松，心灵的净化以及对生活的热爱。

苏轼的《水调歌头（明月几时有）》是词人在“大醉”状态下抒发的逸兴。对着天上明月，迷离恍惚中，词人仿佛进入仙境。看人间，皎洁圆满的月亮“转朱阁，低绮户，照无眠”，散布温柔安宁。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”是人人都晓的道理，词人何尝不懂？然而到底是明月本身治愈人心——她美丽柔和、亘古永存，只要能够“人长久”，同在一轮明月下也足以自慰了。

这首词就好比是词人情绪漾起的一个微澜，它由月泛起，又被月抚平，随即回归到一派超旷和平。但这情绪的一瞬微澜却在后世读者心中推荡出无限涟漪。词人当时与月对话的徘徊叹息和踌躇，最终化作一句跨越了时空的“但愿人长久，千里共婵娟”，从此让千百年后的人们共享最诚挚豁达的祝福。

统编版教材相较于原人教版对《江城子·密州出猎》“为报倾城随太守”一句注释的改变，让我们意识到发掘这首词戏剧意味的必要性，同时也反省“以诗读词”的方法并不适用于解读全部词作。“词”一开始是歌唱表演实践的文本化，随着词体的发展变化，它逐渐成为一种精英文学，不再只用来演唱，最后只是用来阅读。在这个过程中，尤其是北宋中期之前，多数词都具有较强的戏剧意味，读者若能以戏剧视角看待这些词文本中的情境设置、情节发展、人物言行，适度设想它的演绎效果，定能更准确地代入词中角色，走进词人心境，读出词之本色。

注释：

[1]宇文所安著.麦慧君，杜斐然，刘晨译.只是一首歌：中国11世纪至12世纪初的词[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2022：205.

[2]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：1560.

[3]缪钺等.宋诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1987：377.

[4]温儒敏等.义务教育教科书.语文九年级.下册[M].北京：人民教育出版社，2018：181.

[5]柳永著，陶然，姚逸超校笺.乐章集校笺[M].上海：上海古籍出版社，2016：359.

[6]张惠言.词论[A].唐圭璋编.词话丛编：第2册.北京：中华书局，1986：1617.

[7]吴世昌.论词的章法[J].辽宁大学学报，1988（4）：66.

[8]缪钺，叶嘉莹.灵谿词说正续编.[M].北京：北京大学出版社，2014：42.