琉特琴的回响

在艺术领域中，“分辨高下”总是一个十分敏感的话题，很难评判何为最好、何为最坏，但当谈及伟大的作曲家时，总有一些灵魂以其独特的光芒脱颖而出。他们的创作往往能超越范式与媒介的局限，历经时代的洗礼依旧经久不衰、熠熠生辉，并成为后世作曲家“高山仰止”的灵感源泉与典范。

巴赫

在古典音乐史上，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）就是这样一座近乎永恒的“巅峰”。他无愧于众多“最”的冠名：最具影响力的作曲家（之一）、最伟大的复调大师（之一）、杰作最多的作曲家（之一）、最受后世作曲家敬仰的作曲家（之一），除此之外，巴赫称得上是被“改编”得最多的作曲家（之一），他的音乐在各个时代、各类形式中不断焕发新的风貌，彰显出其难以撼动的艺术高度。

事实上，巴赫作品的“被改编传统”可以追溯到他本人。由于巨大的作品数量与约稿需求，巴赫常常将自己原本为某种乐器写的作品改编为其他乐器演奏的版本。例如，他的《D小调羽管键琴协奏曲》（BWV 1052）被认为是基于他早期为小提琴创作的一首协奏曲改编而成的（后世学者将这首《D小调羽管键琴协奏曲》进行整理并重新编号为BWV 1052R）。

此外，巴赫为小提琴和大提琴创作的两组经典“无伴奏”作品被人们改编得最多，常见的乐器版本包括长笛、双簧管、马林巴以及键盘等众多独奏乐器。事实上，巴赫本人也曾亲自操刀改编自己的作品，例如将《E大调第三小提琴帕蒂塔》（Violin Partita No.3 in E Major，BWV 1006）改编为组曲版（Suite in E Major，BWV 1006a），尽管有学者认为这是为琉特琴独奏而作，但事实上巴赫并没有为该作品指定特定的乐器。不过，巴赫对《C小调第五大提琴组曲》（BWV 1011）的改编（BWV 995）则有更为明显的证据，因为这份乐谱的手稿顶部写着“为琉特琴改编”（pour la Luth）的字样。此外，巴赫还热衷于改编同时期其他作曲家的作品，尤其是将它们迁移到键盘作品上。例如，他将维瓦尔第的《小提琴协奏曲》（RV 522）改编为《管风琴协奏曲》（BWV 593），以及将意大利作曲家亚历山德罗·马尔切洛的《双簧管协奏曲》改编为羽管键琴作品（BWV 974）等。

当然，后世对巴赫作品的改编更是层出不穷。从使用仿制古乐器，力求通过历史本真演绎的方式还原巴洛克时期的风貌，到《摇摆巴赫》（Swinging Bach）唱片将巴赫的音乐融入现代爵士与跨界风格等，改编的形式层出不穷。这种跨风格、跨编制的改编方式充分展现了巴赫音乐的高度“适应性”。巴赫的音乐能够在不同乐器间自由穿梭，同时也能在不同的形式下继续焕发生命力。

本期附赠的Naxos唱片呈现的是一个“古典吉他版”巴赫，其中收录了由荷兰古典吉他演奏家恩诺·乌尔霍斯特（Enno Voorhorst）改编并演绎的六部巴赫作品。这些作品从原本为长笛而作的《A小调帕蒂塔》（BWV 1013）到两部改编自键盘作品的《前奏曲》（BWV 854和BWV 939），以及一首《随想曲》（BWV 992）、一套《羽管键琴协奏曲》（BWV 974），再到改编自为无伴奏小提琴而作的《第一奏鸣曲》（BWV 1001）。乌尔霍斯特在忠实保留巴赫原作庄重典雅风格的同时，采用了吉他独有的温润质感，配以纯正利落的演绎风格，为听众带来了一种“耳目一新”却又在“情理之中”的体验。

琉特琴

值得一提的是，本期附片中大部分改编作品的原作，源自巴赫器乐作品创作的黄金时期——“科腾时期”（1717年至1723年）。当时的科腾大公利奥波德亲王热爱音乐，作为慷慨的赞助人，他从他的叔叔、魏玛大公恩斯特·奥古斯特公爵手中“挖走”了巴赫，聘请巴赫担任宫廷乐队指挥，并给予他充分的支持和创作的自由。在这一时期，巴赫摆脱了宗教仪式音乐的约束，专注于探索器乐音乐的各种可能性，尤其是在和声语汇、对位线条及复杂结构的运用上，创作出许多技艺精湛、形式创新的杰作。

不过，将这些作品改编为吉他版本也面临着一些挑战。虽然巴赫的时代已有“巴洛克吉他”的雏形，但它更为简单轻便，主要用于和弦伴奏和舞蹈音乐，功能较为局限。相比之下，现代的古典吉他更接近于当时的琉特琴，其复杂的结构和丰富的表现力更适合演奏复调音乐。尽管古典吉他拥有清晰集中的音色，能够呈现明朗的音乐线条，但其音质较短促，和声的延续性较弱，演奏效果可能比原作更加轻巧。此外，为了更好地适应吉他的音域和演奏的便利性，部分作品进行了转调处理。例如，原为键盘创作的《C大调前奏曲》（BWV 939）被转为A大调，而原为无伴奏小提琴创作的《G小调第一奏鸣曲》（BWV 1001）则被改编为A小调，这些转调使得作品在吉他上演奏更为自然。

唱片中的第一套作品《A小调帕蒂塔》（BWV 1013）原本是为长笛独奏而作的，大约创作于1722年至1723年间，是相当成熟且十分典型的巴洛克宫廷风格。这套作品由四首当时常见的舞曲构成：开场是阿勒曼德舞曲，跑动的十六分音符贯穿全曲，音区灵活跳动，隐藏着清晰的旋律线，在吉他的勾勒中尤为显著；随后是一首意大利风格的库朗特舞曲，节奏相对较快；紧接着是一首较为缓慢的萨拉班德舞曲，节奏与音乐走向灵动多变，充满着典雅气息；最后收场的是一首较为快速的英国布雷舞曲，“短-短-长”的经典节奏配上快速跑动的华丽十六分音符，实现了十分完美的平衡。

随后的两首作品都是基于键盘作品的改编，分别为选自《十二平均律钢琴曲集》（第一册）的《E大调前奏曲》（BWV 854）以及《五首小前奏曲》中的第一首《C大调前奏曲》（BWV 939）。这两部作品均完成于科腾时期，“前奏曲”这一体裁并不会容纳过分复杂的复调设计，因此恰恰适合吉他难以展现多声部延续性的特质。乌尔霍斯特的演绎似乎未过多强调低声部，因此高声部旋律显得格外突出。虽然这种处理可能使整体效果相较于键盘演奏稍显不够均衡，但这种发音统一性让人联想到羽管键琴这一同为拨弦乐器的音色特质。

《极缓慢板》选自巴赫《纪念挚爱兄弟离去的随想曲》（BWV 992）中的第三段。这部作品可能是巴赫为比他年长三岁的哥哥约翰·雅各布（Johann Jakob）所作，也有可能是为他在吕内堡的好友格奥尔格·埃尔德曼（Georg Erdmann）创作的离别之曲。其创作时间大约在1702年，是巴赫早期的键盘作品，也是本张专辑中唯一不在科腾时期完成的作品。吉他的音色特别适合慢板的演奏，拨弦的细腻触感仿佛直接扣动心弦，使这首离别的悲歌显得更加动人，深沉的情感透过每一个带有质感的触弦震动娓娓道来。

早期吉他的雏形

正如前文提及，巴赫对“改编”情有独钟，接下来的这首《羽管键琴协奏曲》（BWV 974）便是他改编自意大利作曲家亚历山德罗·马尔切洛（Alessandro Marcello）的《双簧管协奏曲》。原作的编制为双簧管、弦乐与通奏低音，巴赫将其改编为羽管键琴版本，而在本期附片中，这部作品再次被改编为吉他独奏版本。作为一首独奏协奏曲，作品采用了典型的“快-慢-快”三乐章结构，首尾乐章节奏较快，尤为突出中间慢板乐章的抒情性。第二乐章的“慢板”旋律较为出名，曾被电影配乐大师约翰·威廉姆斯（John Williams）改编并运用于其半自传电影《法贝尔曼一家》的配乐中。本期附片的吉他改编版很好地传达了这段旋律娓娓道来的叙事感，音色饱含故事性，使用吉他进行柱式和弦伴奏显得十分合适。然而，为了实现吉他改编的可行性，协奏曲中的许多和声与声部不得不被缩减，织体的复杂性也有所简化，这导致协奏曲原本的竞奏风格相对有所弱化。从这个角度来看，尽管乌尔霍斯特的改编与演绎大胆且富有创意，在有限的条件下依然让旋律线与多声部织体清晰可辨，但单把吉他或许并非协奏曲的最佳载体。当然，这一版本依然提供了独特的演奏体验，不失为一次值得细细品味的尝试。

本期附片收录的最后一套作品，选自巴赫最经典的“小提琴无伴奏”中的开篇之作《第一奏鸣曲》（BWV 1001）。自1720年左右面世以来，这首作品一直被视为无数演奏家音乐素养的“试金石”。尽管它是为小提琴创作的，许多非小提琴演奏家也常常通过不同乐器的改编版本进行学习。《第一奏鸣曲》采用了典型的教堂奏鸣曲（Church Sonata）结构：“慢-快-慢-快”。它从沉思性的慢板开始，紧接着进入充满技术性的快板赋格，随后是一首缓慢优雅的西西里舞曲，最终以一个急板作结。原作标记为G多利亚调式，因此乐谱中仅有一个降号，尽管现代记谱习惯称其为G小调。为了使作品适应吉他演奏，乌尔霍斯特将其升高一个全音至A小调，这也是大多数对该作的吉他改编版本中常见的调式。

这部作品经历了众多改编，许多人认为巴赫曾亲自将其中最著名的《赋格》改编为琉特琴曲。虽然巴赫的遗物中确实有一把琉特琴，但并没有证据表明他精通这门乐器。正如他的妻子安娜打趣的那样：“你要一把二十泰勒的琉特琴干什么？你甚至不会弹奏它。”巴赫的回答间接承认了这一点：“但是安娜，它是一种美丽而受人喜爱的乐器……”事实上，从巴赫的其他改编中可以看出，他更倾向于将作品移至他最擅长的键盘乐器上演奏。因此，这一改编实际上是由巴赫的朋友、琉特琴演奏家约翰·克里斯蒂安·韦劳赫（Johann Christian Weyrauch）在莱比锡完成的。他将小提琴版本抄录为琉特琴谱，并从第七小节开始对原作做出了一些调整，使其更适合拨弦乐器的演奏，这可能与当代的吉他版本十分相近。

这巧妙地碰撞出一个有趣的现象：作为巴赫时代最流行的乐器之一，琉特琴的音色与它的同族拨弦乐器古典吉他有着某种微妙的相似。后者在演绎巴赫时，仿佛重新唤起了我们对巴洛克时代的印象。不妨想象这张巴赫的吉他改编专辑是琉特琴的回响，从近古的巴洛克时代穿越而来，又在古典吉他的琴弦上焕发出全新的生命力。