为爱而生，一只蝴蝶的悲歌

1904年，歌剧《蝴蝶夫人》在米兰首演，没想到这给普契尼的职业生涯带来了短暂的阴霾。面对首演之夜连绵不断的嘘声与倒彩，普契尼依旧对这部歌剧满怀信心。他对朋友说：“蝴蝶夫人是真实的，她会活在人们心中，不久将受人欢迎。”经过普契尼多次精心修改后，《蝴蝶夫人》果然大放异彩，终成不朽之作。

今年恰逢《蝴蝶夫人》首演一百二十周年及普契尼逝世一百周年，上海歌剧院携手上海大剧院，联合英国皇家歌剧院，共同呈现了这部经典之作。虽然历经一个多世纪的时光流转，但普契尼笔下的“蝴蝶魅力”从未减弱，反而给不同时代的人们带来了更多深刻且多元的思考。2024年8月11日，历经三个小时的热泪盈眶，普契尼的信心再次得到了验证。非凡的音乐美感和高度的戏剧表现力相辅相成，展现了一位女性至真至纯的人性光辉和对爱情矢志不渝的信仰。

深刻诠释的音乐表现力

作为“真实主义”歌剧流派的代表人物，普契尼常把目光聚焦于社会底层的小人物，尤其擅长设身处地用音乐诠释底层女性的戏剧形象和内心世界。普契尼本人一直认为《蝴蝶夫人》是他所写的歌剧中质量最好、音乐技巧运用最为成熟的一部，这也是《蝴蝶夫人》在众多歌剧作品中脱颖而出的原因——并非依赖于复杂跌宕、惊心动魄的剧情，而是凭借极其细腻的音乐笔触和出彩的音乐表现力。普契尼完全不掩饰对女主角的偏爱，毫不吝惜地为巧巧桑打造了各种音乐主题。动机穿插与交错，一步步深化巧巧桑鲜明生动的性格特征和丰富的情感世界，也时刻串联着故事脉络，铺陈预示着她悲惨命运的结局。

短促的前奏契合了普契尼歌剧一贯秉持的开门见山风格，上海歌剧院交响乐团在许忠的指挥下如少林拳法般一招即显其深厚功底，冷静而不失张力地掌控着整个舞台的氛围。普契尼使用赋格的手法以及紧凑的节奏将观众迅速带入婚礼喧闹的场面，一种混杂着喜悦与隐忧、紧迫而纷扰的情绪瞬间弥漫开来。音乐不仅预示了男主角平克尔顿的“朝秦暮楚”，更为这段婚姻铺设了不祥的序章。

巧巧桑的唱段贯穿全剧，几乎从头唱到尾，其中不乏大量持续在高音区且力度强劲的段落，这对演员的唱功和体力都是很大的挑战，被称赞有“珍珠般音色”的费德丽卡·维塔利（Federica Vitali）出色地诠释了蝴蝶夫人一角。与普契尼的《托斯卡》一样，巧巧桑的出场方式也是“未见其人先闻其声”：后台传来咏叹调《快努力登上山》的旋律，普契尼让“爱情主题”和“蝴蝶主题”依次呈现，维塔利和女伴的合唱一改之前嘈杂忙碌和充满男性气质的歌剧氛围。乐队弦乐组奏出宽广流动的抒情旋律，竖琴的琶音不断向上盘旋，使这首咏叹调充满了无限柔情，渲染出巧巧桑的美丽和羞涩。维塔利起音温柔缱绻，表达出即将见到爱人的少女情怀。至第一幕结尾的“爱情二重唱”时，开场已由竖琴奏过的“爱情主题”得到发展扩大，转变为女主角抒情化的歌唱旋律。维塔利的声腔渐强，感情也愈发饱满。与此同时，“死亡主题”不时地在低音声部显现，再次预示着蝴蝶的命运。

第二幕和第三幕的音乐达到了力度与情感的双重高峰。当乐队充分发展“蝴蝶主题”时，著名唱段《晴朗的一天》前奏响起，咏叹调与宣叙调风格交相辉映的音乐色彩构成了普契尼歌剧独特的艺术风格。作为抒情斯宾托女高音的代表曲目，《晴朗的一天》把蝴蝶夫人对爱情的忠贞不渝、苦苦等待的思念之痛以及坚信丈夫会回来的执着倔强表现得淋漓尽致。维塔利的嗓音清晰明朗，中高音丰满有力，将音乐有层次地推向戏剧性高潮，体现了她卓越的声乐技巧和丰富的作品表现力。她的歌声充满了普契尼歌剧大女主的印记，以至于曲毕后，指挥许忠特意暂停，留出将近一分钟的时间让观众尽情地为她鼓掌。

当歌剧进行到最后的高潮——蝴蝶夫人自杀时，死亡主题由铜管乐和弦乐颤音一起以最强音阴森恐怖地奏出，此处的戏剧张力和尺度虽然大，但维塔利并未让情感的“惨烈”盖过音乐的“凄美”。她的声音洪大且具控制力，让人感受到迸发的戏剧性力量下柔情而伟大的母爱。此外，维塔利对角色的理解也十分独到深刻，在传统蝴蝶夫人温柔顺从的形象上，她的表演强调了巧巧桑想要挣脱传统礼教桎梏、大胆追求自由平等新生活的一面，使蝴蝶夫人的形象更加立体饱满。

《蝴蝶夫人》的其他几位主演也都是唱演俱佳。豪尔赫·德里昂（Jorge de Leon）坚实的技术支撑把平克尔顿的几种情感状态都展现出来：从一开始的自大轻浮，配上“星条旗主题”的乐队旋律，穿透力极强的声线将一个西方入侵者的姿态表现得淋漓尽致。他把和巧巧桑的婚姻视为玩笑，对领事的警告满不在乎，看到巧巧桑众多的亲戚以及繁琐的礼节，他十分不解且不屑。巧巧桑被和尚叔父辱骂激起了他的保护欲，在安慰并向巧巧桑求爱的“爱情二重唱”中，德里昂发挥出抒情男高音明亮而柔和的特点，让观众看到了平克尔顿为数不多的真心时刻。第三幕平克尔顿再度出场，看到巧巧桑为他精心布置的家，她的痴情忠贞让他无地自容。在《别了，我可爱的家》里，德里昂以饱满的唱腔和强有力的气息表现出悔恨懊恼的情感，充满了强烈的戏剧效果。

女中音歌唱家维斯特里（Annunziata Vestri）将铃木这一角色演绎得生动而感人，展现了主仆间胜似亲人的感情以及女性之间特有的关怀。维斯特里参照了日本礼仪动作，将一个坚定可靠、情深义重的忠仆形象刻画得有血有肉。在温馨喜悦的“鲜花二重唱”中，她由衷地为巧巧桑感到高兴，并与她一起用鲜花装扮庭院，圆润醇厚的女中音和亢奋激昂的女高音交织在一起，歌声越是欢快兴奋，就越是让观众对巧巧桑的悲惨结局扼腕叹息。

饰演领事先生的克里斯蒂安·费德里奇（Christian Federici）虽然外貌风流倜傥，但音色却与这个年长和蔼的角色非常贴切。他理解领事善良的内心世界和人格底色，将对女主角的同情演绎得十分动人。作为戏剧冲突中不可或缺的一环，他推动剧情的发展，也亲眼看着蝴蝶夫人走向无法挽回的悲剧结局。

在整部歌剧中，上海歌剧院合唱团发挥了不可磨灭的作用。在全剧几处具有戏剧推动力的合唱中，合唱团不仅各声部均衡统一，音色纯净和谐，使普契尼的旋律美得以充分展现，而且在他们的群像式演绎下，每个演员都有属于自己的角色定位，满满都是戏：醉醺醺的、怒气冲冲的、优雅的、谄媚的……他们在体态上认真研究并还原日本传统动作，更加符合故事发生的历史背景。正如英国皇家歌剧院总监奥利弗·米尔斯（Oliver Mears）的理念一样，“努力表现歌剧的真实精神，使作品在情感上更加厚重”。

精简舞美彰显戏剧张力

在本次中英合作的舞台制作中，布景设计顺应了欧洲歌剧近年来愈发流行的简约风格趋势。戏剧的表现力与深度不再通过繁复的布景进行传达，而是让观众更加关注演员细腻的肢体语言与微妙的声音色彩变化，从而更加沉浸于音乐与戏剧本身，聚焦歌剧表演艺术的本质。

随着幕布升起，映入眼帘的是一个非常传统的日本建筑室内场景，榻榻米地板和五扇垂直立于舞台边缘的拉门充满日式风情。随着掮客、领事出场与平克尔顿交谈，他们身后的拉门展开了一幅以中国水墨画技法绘制的日本长崎港画卷。近景的树林草木与远景的山峦船只遥相呼应，墨色的深浅浓淡赋予了画面丰富的层次与细腻的质感，营造出空间感与意境美，颇具“气韵生动”的美学特点，水墨画的独特灰度也衬托了几位男性角色的对话场景。

随后巧巧桑亮相，为让众人对蝴蝶夫人的美好拉满悬念和想象，在女声合唱的铺垫下，巧巧桑的歌声从幕后响起，水墨画的色调也随之变得柔和黯淡，原本充满男性、西方、入侵等意象的港口船只渐渐淡出，取而代之的是一幅以粉蓝色为主调的浮世绘风格樱花山景插画，温婉而秀美。色彩以柔克刚，不仅化解了之前轻佻的男性对话，还让整个舞台都洋溢着巧巧桑的美丽天真。这幅樱花山景一直持续到婚礼快结束，当婚礼仪式被和尚叔父的怒吼打断，巧巧桑因结婚而获得的幸福快乐也瞬间被击碎。和尚的怒斥咒骂化为音乐动机，也暗示了巧巧桑未来的凄惨结局。所有亲人都从祝福转为唾弃，斥责她背叛宗族信仰，樱花山景图骤然掉落，舞台霎时变成压抑的黑色。平克尔顿维护了受侮辱的巧巧桑，被他安慰后的巧巧桑陷入了甜言蜜语编织的网，黑色的舞台亮起点点繁星，“爱情二重唱”奏响时两个人在星夜下互诉情意，这可能是巧巧桑一生中最美好的回忆。

舞台上的空间布局与演员走位不仅考虑到视觉上的审美，更寓意着戏剧内涵，与剧情走向息息相关。平克尔顿离开三年后的第二幕开始，舞台两侧摆放着象征性极强的物件：左侧是自由女神像和平克尔顿的照片，右侧是一尊古朴的日式佛像。这样的道具布局巧妙地展现了两种截然不同的信仰体系与新旧文化的冲突对立。铃木跪坐在佛像前祝祷，希望巧巧桑不再哭泣，而巧巧桑则既深陷在与爱人天各一方的痛苦中，又受困于东西方文化的夹缝中。巧巧桑选择躺在左侧自由女神像旁，这一身体语言对应了她所唱的“日本的神又胖又懒，我只相信美国的上帝”。这一姿态不仅诉说着她对平克尔顿三年如一日的思念，更表达了她内心深处对挣脱日本旧传统的沉重枷锁、逃离拮据悲凄的生活的渴望，以及对西方文明的向往。

舞台光影的运用也十分巧妙。不懂英语的普契尼最初看话剧时就对“守夜”这一无台词的情节记忆深刻，因此特意将其安排在歌剧第二幕和第三幕的衔接处。漫漫长夜，巧巧桑从开始的满怀希望逐渐滑向绝望的深渊，戏剧节奏在这里暂停了近十五分钟，原本被巧巧桑和铃木兴致勃勃地洒满庭院的鲜花在等待中显得无比凄凉和落寞，落日的余晖投射在巧巧桑脸上若明若暗。孩子睡在她的膝上，铃木陪着她，这是三个人共度的最后一个夜晚。灯光拉长了他们的影子，舞台淹没于黑暗后再亮起，无声地诉说着时间的流逝和等待的煎熬。这时，平克尔顿的美国妻子凯特出现了，灯光将她投射在拉门上显出高大剪影。一个代表西方文明、高贵优雅的女性身影浮现在舞台上，即使还没露面，就已宣告了蝴蝶夫人的“死刑”。至此巧巧桑终于明白三年来苦苦维系的所有爱与期盼、信念和希望皆为梦幻泡影，瞬间破灭。

歌剧最后的戏剧高潮延续并呼应了第二幕剧场布景调度的寓意。被始乱终弃的巧巧桑万念俱灰，选择了用日本最传统悲壮的方式来终结自己的生命——剖腹自尽。她先是倒在了舞台右侧那尊熟悉的佛像前，而在舞台左侧，金发碧眼的孩子被巧巧桑蒙上眼睛，还以为母亲在和他做游戏，懵懂地拿着小帆船在玩耍。当平克尔顿的呼唤从后台隐约传来，巧巧桑用尽最后的力气回应，朝那边踉跄了几步便彻底倒在自由女神像前，再也没有醒来。这似乎映射了她用自己的牺牲去成全孩子的远航，让平克尔顿一家在美国重启新的生活。那棵具有意象、和巧巧桑生命同频的樱花树占据了整个舞台右侧，枝丫向左边伸去，像是在攫取什么一般地蔓延着。随着樱花一朵一朵地掉落，花瓣凋零纷飞，蝴蝶夫人穿着出嫁时的白无垢（和服的一种，在日本婚礼上新娘穿的礼服），在树下挥舞长袖，宛如一只濒死的白色蝴蝶，在最后一片花瓣离开枝头时，走向了不可挽回的消逝。

蝴蝶夫人为爱而生，亦为爱而死。当珍藏于心中的爱情信仰最终沦为欺骗与背叛，她用生命为爱和尊严进行了一次沉痛决绝的反抗。她的爱如同春末的樱花般绚烂而短暂，饱含着高度的人性光辉，却也带着无法回避的局限与无奈。蝴蝶夫人的悲剧源于爱情，却不仅仅因为爱情，更有东西方身份认同与归属的复杂纠葛、新旧文化激烈碰撞中的矛盾冲突以及爱情与人性之间的挣扎博弈。这就是普契尼最爱的蝴蝶夫人，他把所有对音乐的敏感都浇筑在这个被历史洪流所裹挟、既细腻又深刻的女性缩影上，正如他本人所说“我热爱小人物”。借爱情之笔，去洞达人情，书写更多的关怀和爱惜，唤起人们更多的关注和反思，这正是普契尼歌剧经久不衰的魅力所在。