致敬，真挚纯然的声音

2024年入秋以来，上海音乐厅的mini音乐节可以说是一件“低调的大事”：举办为期一周的音乐会及讲座，由小提琴家泰耶·腾内森携挪威室内乐团驻节演出。音乐节以“理智与情感”为主题，音乐会曲目风格迥异、内容丰富，为沪上听众带来令人耳目一新的演绎。

从“四季”中听识四季

第一场主题音乐会可以说是挪威室内乐团递送给听众的一张非常直观的听觉名片。在“四季”的命题下，挪威室内乐团演奏的两套曲目，从巴洛克时期跨越到浪漫主义时期，从灵动的舞曲到板正的协奏曲，在看似毫无关联的作品中，担任曲目改编的小提琴家泰耶·腾内森在技术和风格中寻求呼应，将这些作品以全新的诠释方式传递给听众。

《四季》之经典已无须再言，作为西方标题音乐的“里程碑”，维瓦尔第为每个乐章撰写了十四行诗，展现了作曲家以文本诠释音乐内容的创作范式。在泰耶·腾内森的改编中，《四季》不再是遥远的想象，而是带着现实的烟火气息亲近听众。作品中运用的音响源大致分为三种，其一为预制的电子采样声音。经过处理的噪音进入音乐厅已非罕物，这些特殊的电子声音由后台操控，音乐工程师通常位于观众席的后方，与观众同向面对舞台，根据演奏进程调控声音。以法国声学研究所（IRCAM）为首的当代作曲家对声音的设计更甚，有时能精确到从不同的方向来塑造不同的声音景观。其二是现场演奏的乐器音色。当《霍尔堡组曲》的第一个长音滑过时，我便知音乐会宣传所言非虚，挪威室内乐团的演奏绝对能纳入世界一流乐团的行列。演奏家们心照不宣，将此起彼伏的旋律线条处理得干净明晰，音色饱满、透亮又温和。显然，传统的乐队很难达到改编者理想的幻境效果，所以挪威室内乐团对不同作品的乐器编制做出调整，演出当晚巴扬手风琴、定音鼓、口哨以及锯子等乐器和物品都被纳入舞台，声音的丰富程度超出想象。其三，演奏家们在舞台上扮演着不同的“角色”，发出不同的声音。在夏季，他们是狂欢的农夫；在秋季，他们又是机警的森林猎人。当晚音乐会的这三种音源铺陈有理有据，清晰地引导观众进入，声音玄入玄出，识盈虚有数，叹万物无穷，一幅流动变化的山水画由此缓缓打开。

具象的诗意

《春》的第一乐章，预制的采样声音在音乐厅中响起，街头嘈杂的人声、从远处逼近的汽车引擎声、刹车片刮过柏油马路的摩擦声、呼啸的救护车、响亮却无人接听的诺基亚铃声……一连串噪音接连不断地出现，最后当铃声响起时，弦乐摩擦出一段噪音。这样扭曲的声音似乎产生了电影蒙太奇般的效果，许多画面与记忆随着声音闪回。我虽端坐在音乐厅内，意识却已被带到四季幻境中。

弦乐带着经典的“春”之主题进入，它的面貌却一改以往的朝气蓬勃，以很轻的力度层层叠进。随着力度逐渐变强，每个主题由定音鼓反复点缀，带着潮湿的雨雾感袭向听众。行至此处，“雷暴雨，那春的使者，怒吼着将黑色的帷幕覆盖于天空”——维瓦尔第笔下的意象被声音具象化了。在这样的处理过程中，电子采样的声音为《四季》的声音景观带来了真实感。《夏》的第三乐章，乐队整齐而果断地演奏主题，当诗句描摹到“天空电闪雷鸣，风雨大作”时，采样的声音仿佛石破天惊，听众也被这倾盆而下的暴雨席卷而去。

挪威室内乐团音乐会

舞台灯光由白转黄，《秋》的第一乐章缓缓进入。维瓦尔第在此处描写了一个场景，丰收的农民们在酒神的琼浆中欢庆。随着弦乐密集的音型反复，推杯换盏、觥筹交错的白噪音在舞台上响起，乐手们化身为酒过三巡的蛮人，伴着背景音呼号而过，将诗句中的粗野气力描摹得入木三分。《秋》的第三乐章，“黎明时分……猎物奔逃，猎人紧随其后”，在独奏与齐奏的交替中，打击乐手用夹板演绎了弓箭的空响，乐手们化作猎犬，舞台上一片喧闹。值得一提的是，这样特殊的声音铺陈是贴合音乐主题的进展进行一系列设计的，方法自然而有效，让人觉得这声音即原作的未竟之志。改编的手法也是恰到好处，并未让人感觉画蛇添足。《冬》的慢板乐章，随着主题在小提琴声部缓缓奏出，诺基亚铃声再次响起，小提琴仿佛也被这声音惊动，亦步亦趋地演奏诺基亚铃声的主题，街头喧闹的白噪音将听众无情地抽离，蒙太奇般地闪回到现实。

当最后一个乐章落下时，听众还沉浸在音乐会带来的炫目中，这也是改编者精心设计的结果。以声音为引，让诸多来自不同年代、不同环境以及不同语境的信息侵袭听众，挪威室内乐团再以出色的演奏将之具象化。我想，就算是不识五音的路人，也会对这样的声音心领神会。

三重“克鲁采”

若说《四季》展现的是挪威室内乐团出众的演奏实力和技术手法，那么在这场名为“爱之絮语——音乐与文学”的主题音乐会中，听众则继续拜服于艺术总监泰耶·腾内森独具巧思又合情合理的编排。这场音乐会的重头戏是捷克作曲家雅纳切克的《克鲁采奏鸣曲》。这部作品在音乐会中可谓冷门，但挪威室内乐团却以其惊人的音乐素养和洞识，将之改编为乐团的代表作。

美国历史音乐学家罗伯特·摩根在《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》一书中将捷克斯洛伐克的雅纳切克、俄国的拉赫玛尼诺夫、匈牙利的柯达伊以及法国的拉威尔等人放在相同的章节，以描摹第一次世界大战之前在意大利、法国、德奥等“中心区域”以外的音乐世界。而雅纳切克在这一批作曲家中有着特殊的语境：他出生的时候，法国喜歌剧正在崭露头角，德奥作曲家正深耕于标题性交响曲的创作；当他成长为作曲家后，新时代关于创作的审美和喜好已经翻天覆地。理查德·罗蒂关注到了这种转向，曾一言以蔽之：“十七至十九世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景则关注语词。”十九世纪末到二十世纪初期，从哲学背景可以窥见时代的话题正在转向，引领着创作者偏向对语言的关注。在音乐创作中，雅纳切克是关注语言的佼佼者。

这种鲜明的语言性并非来源于文本，而是来源于音乐本身。雅纳切克将捷克民间音乐的特征化为自己的音乐语言。他创造了一个名为“说话旋律”（speech melody）的理论，模仿说话的自然节奏和声调，让旋律更加具有说话感。雅纳切克坚信音乐的旋律和节奏特点都需要模仿说话的旋律曲线，由此“即刻地表现出一个人在人生中的特定阶段”，更加如实地在音乐中再现剧情和复杂的心理变化。泰耶·腾内森非常敏锐地捕捉到了这一点，在编排中恰当地运用了雅纳切克音乐中的语言性，让“克鲁采”成为一个话题，贯穿文学和音乐，关联了历史中最著名的三部相关作品。列夫·托尔斯泰的小说《克鲁采奏鸣曲》讲述了一个男人因妒杀妻的故事，文本中妻子和情人合奏的曲目，正是贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》。而雅纳切克又有感于托尔斯泰的小说，在1923年创作了四重奏《克鲁采奏鸣曲》。于是，从贝多芬、托尔斯泰到雅纳切克，三重“克鲁采”被悉数纳入挪威室内乐团的演绎中。

01-02挪威室内乐团音乐会

雅纳切克的《克鲁采奏鸣曲》篇幅并不长，全曲时长大约为二十分钟，其间被填充了来自托尔斯泰小说的文本，作曲家以音乐加叙述的模式将作品时长扩充为一个小时。在以往的版本中，叙述者位于乐队的中心，即指挥的站位处，但上海音乐厅的版本做了更多调度，叙述者有动作和走位的处理，所以从形式上来看更加倾向于“音乐剧场”。大幕拉开，灯光昏暗，后台传来的声音正是贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》。随着主题的推进，叙述者从舞台左侧缓缓步入，神态自若，在一盏台灯、一张圆桌前开始绘声绘色地讲述他的“遭遇”。在大段的铺陈后，雅纳切克《克鲁采奏鸣曲》第一乐章的主题进入，这个主题由小提琴奏出，曲调情绪激昂、色彩鲜明，是非常典型的雅纳切克式旋律，节奏的抑扬也极具抒情性。因此，得益于雅纳切克创作中特殊的语言感，叙述和音乐不同部分的切换并不让人感觉跳脱，整部作品以贝多芬为引，以雅纳切克的音乐为体，叙述了托尔斯泰文本中的情节，三者不分彼此，浑然一体。

“叙述者”的扮演者是国家一级演员、上海话剧艺术中心演员杨皓宇。选择他作为叙述者可谓是策划的妙笔，杨皓宇不仅有深厚的话剧表演经验，在影视上留下过诸多经典的角色，更重要的是，他曾在表演中与贝多芬有过“交集”。杨皓宇曾扮演电影《宇宙探索编辑部》的主编唐志军，这是一个有着悲情底色的堂吉诃德式人物，在电影中他无视周遭环境，向人叙述漫无边际的梦想，最后晕倒在贝多芬《第九交响曲》的光辉中。贝多芬的《第九交响曲》末乐章带着一层作曲家对康德式“星空”的致意与向往，在电影中化作小人物对缥缈梦想的遥望。因此，由他作为“克鲁采”话题的发起者再适合不过了。

在雅纳切克的音乐铺陈下，杨皓宇的表演合理化了叙述者的立场，当他完成了向妻子挥刀的无实物表演时，在场的观众很难不对这个角色产生共鸣。尽管这种怜悯的情绪从来不属于贝多芬、雅纳切克或是托尔斯泰的作品，但最终的结果是，在三重“克鲁采”话题的叠合下，一出全新的“音乐戏剧”诞生了。

在这场名为“爱之絮语”的音乐会中，勋伯格的《升华之夜》也被纳入“克鲁采”的话题中。这部作品受德国浪漫派诗人德莫尔同名抒情诗影响而创作，遵循诗歌原本的结构，音乐主题依序展开。勋伯格的这部作品遵循传统的动机式写法，主题动机在作品开头奏出后不断衍生、变化，根据主题的“基因”不断演化出新的音乐材料。由此，作品呈现出严密的延展性，如何处理好内部的线条感是对演奏团体的一种考验。挪威室内乐团当晚的演绎极其出色，从主题动机的孕育、成形到发展过程中串联起一条线索，声音的处理丝丝入扣。乐团以全程站立背谱的方式，演绎了一版极具震撼力的音乐现场。如果说托尔斯泰笔下的情杀是一场源于嫉妒、自卑、狂妄的意外，那么《升华之夜》则是坦然、宽恕和体谅。一旦解开了这个探讨亲密关系的话题，音乐会主题“爱之絮语”也就一目了然了。