情感的叙事 抒情的诗篇

抒情歌剧产生的背景与当时社会文化环境的变化、观众审美的转变以及艺术家们对歌剧形式的探索密切相关。在19世纪的欧洲，尤其是在法国，大歌剧（grand opéra）占据了主流地位，它以规模宏大的场景、历史题材、复杂的舞台设计和庞大的音乐结构为特点，深受法国新兴资产阶级的喜爱。然而，随着时间的推移，观众的审美旨趣发生变化，人们希望看到更为亲密和情感丰富的作品，而不仅仅是追求外在的壮丽效果。于是，抒情歌剧作为一种介于大歌剧与喜歌剧之间的音乐形式应运而生。

以优美、流畅的旋律著称的抒情歌剧，专注于表现个人情感和内心冲突，作品注重描绘角色的内心世界和个人情感，避免过于宏大的历史叙事和复杂的政治斗争。与大歌剧相比，抒情歌剧一般规模较小，故事情节较为简单且更为亲密，场景较为紧凑，适合展现亲密的人物关系。抒情歌剧的故事题材通常涉及爱情、悲剧和人类情感的多面性，音乐结构较为复杂，戏剧与音乐的结合更为紧密，音乐在塑造情感氛围中起到了主导作用。

在正式进入抒情歌剧的主题之前，先要理清一个问题。在西方语境下，“抒情歌剧”这一术语的西文是什么？通常，我们认为音乐术语“抒情歌剧”对应的原文是“opéra lyrique”。在《西方歌剧辞典》的附录中，对于“opéra lyrique”这一术语作出了明确的释义。“opéra lyrique”[法]抒情歌剧——一种典型的法国式歌剧，19世纪一半以上的法国作曲家都在此耕耘，抒情歌剧介于轻松的喜歌剧和大歌剧之间，题材多取用文学名著，强调动听的旋律、讲究的和声与丰富的对位式织体，避免肤浅。①

但是在《新格罗夫歌剧辞典》《新格罗夫音乐与音乐家辞典》甚至是《MGG》这几本权威的西方音乐辞典中，并没有寻找到“opéra lyrique”这一词条的论述。笔者试图从《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“opéra” [fr. ]词条中去寻找与“opéra lyrique”有关的线索。从“opéra”这一词条的论述中我们了解到自旧制度时期以来，法国作家倾向于使用具体的术语来描述流派，例如抒情悲剧（tragédie lyrique）、牧歌（pastorale）、抒情喜剧（comédie lyrique）等。对于不容易归入标准类别的作品，偶尔也会用“opéra”这个较为中性的术语替代。到了路易十六统治时期和法国大革命期间，随着意大利喜剧院和喜歌剧院剧目的多样化，以及费多剧院（Théatre Feydeau）剧目的蓬勃发展，带有对白的歌剧术语范围也随之得到扩展，例如抒情歌剧（drame lyrique）、抒情喜剧（comédie lyrique），有时甚至还有抒情悲剧（tragédie lyrique）的出现，“歌剧”一词开始频繁地出现在严肃的作品之中。到了19世纪，“歌剧”成了斯彭蒂尼、罗西尼、梅耶贝尔、威尔第、古诺等人作品的标准术语。②

随着“drame lyrique”这个术语在“opéra”词条中的出现，笔者继续顺着这个线索在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中找到了“drame lyrique”的词条。词条表述“drame lyrique”这个术语的使用分为两个时期。第一个时期是在18世纪末和 19世纪初，“drame lyrique”一词是表示用于指代与当时话剧主题和基调相似的歌剧（大多指喜歌剧）。这种歌剧与以古13aa5dbedbcb447dfb045c46b8af8ba91e803b3246f8d751ed067f6414bfe777典历史和神话为题材的悲剧（tragédie）不同，抒情歌剧的情节设定通常是现代的欧洲背景。整体基调比喜剧（comédie）更为严肃，且道德化倾向明显。大多数抒情歌剧的主题都是围绕一个受到财富、社会地位或生命威胁的高尚人物展开，戏剧情节常伴随迅速的命运变化和戏剧性的场景。在意大利喜剧院（Comédie-Italienne）上演的莫尚尼（Pierre-Alexandre Monsigny，1729—1817）的歌剧《逃兵》（Le déserteur，1769）就是抒情歌剧早期的重要作品。后来抒情歌剧还通过引入历史或伪历史题材扩展剧院的剧目范围，在大革命期间，抒情歌剧的数量大幅增加，格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741—1813）、勒絮尔（Jean-Francois Le Sueur，1760—1837） 和梅于尔（Etienne Mehul，1763—1817）都创作了许多出色的抒情歌剧作品。尽管在18世纪，“抒情歌剧”一词在歌剧院的使用较少，但抒情歌剧的戏剧原则渗透到了被称为“歌剧”或“抒情悲剧”的作品中。随着拿破仑执政，喜歌剧院（Opéra-Comique）转而更热衷于上演轻松题材的作品，抒情歌剧便逐渐消失，但是对欧洲或现代历史题材的兴趣依然持续在歌剧圈中。

第二个时期是19世纪末20世纪初，“drame lyrique”一词被认为是指受到瓦格纳美学影响的法国歌剧（瓦格纳的乐剧法文为‘dramma musical’），一些作曲家明显尝试了瓦格纳的作曲技法。但对于法国抒情歌剧自身而言，更重要的是它摒弃了大歌剧的华丽场景，而偏重于强烈的心理研究与情感探索。马斯内（Jules Massenet，1842—1912）的歌剧《维特》（Werther，1892）、阿尔弗雷德·布鲁诺（Alfred Bruneau，1857—1934）的歌剧《梅西多尔》（Messidor，1897）以及圣-桑的（Camille Saint-Sa？ns，1835—1921）的歌剧《德贾尼尔》（Dejanire，1911）等都被称为抒情歌剧，甚至德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）也称他的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléaset Mélisande，1902）为抒情歌剧。但是学者们经常将“Drama lyrique”这一术语引申至更为中性的“歌剧”（Opéra）一词来命名此类作品。③

同样在《哈佛音乐词典》（The harvard dictionary of music）中的“drame lyrique”词条中亦可找到类似论述，《哈佛音乐词典》比较明确地指出“从19世纪中期开始，‘drama lyrique’一词就被用来指代那些不能被精确的称为‘喜歌剧’或‘大歌剧’的法国歌剧。”④

至此，我们可以清楚地了解到为何在几部西方音乐辞典中找不到“opéra lyrique”词条的原因，因为抒情歌剧在西方的语境下更多的是使用“drame lyrique”而不是“opéra lyrique”。但在中国，不管是字面意义上的直译还是国人习惯性理解，认为“opéra lyrique”就是抒情歌剧。在《西方歌剧辞典》的附录中，“drama lyrique”[法]的释义为“抒情剧——德彪西用来称他的《佩利亚斯与梅丽桑德》”⑤，与几部西方音乐词典中关于“抒情歌剧”（drame lyrique）的论述还是有些出入的。

美国音乐学家莫顿·阿赫特（Morton Achter）将抒情歌剧定义为大歌剧和喜歌剧的复合体，他认为，这种混合体裁体现了法国人的思维方式，包括抒情、精致和节制，以及舞蹈等娱乐元素。抒情歌剧的出现为19世纪末期的法国歌剧带来了新的活力，代表了观众对更细腻情感表达的需求。法国作曲家古诺（Charles Gounod，1818—1893）的歌剧《浮士德》（Faust，1859）和《罗密欧与朱丽叶》（Roméo et Juliette，1867）被认为是抒情歌剧的代表作。他通过流畅的旋律和情感丰富的音乐，展现了抒情歌剧的基本特点。作曲家马斯内也是抒情歌剧的重要奠基人之一，他的作品《曼侬》（Manon，1884）和《维特》深受人们的喜爱。

进入到20世纪，抒情歌剧逐渐融合了现代主义和其他音乐流派，但依旧保留了其核心的情感表达和音乐戏剧性并为后世的许多作曲家提供了创作灵感，在很大程度上影响了法国歌剧的整体发展。德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》被视为这一时期的转折点。这部作品用独特的音乐语言和象征性的戏剧取代了抒情歌剧的多愁善感，展示了全新的抒情表达方式，将其转变为一种印象派艺术形式。

马斯内的歌剧《曼侬》，首演于1884年，是法国抒情歌剧的代表作之一。该歌剧根据安托万·弗朗索瓦·普雷沃（Antoine Fran？ois Prévost）的小说《骑士德·格里厄和曼侬·莱斯科的故事》（L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut）改编，讲述了曼侬的爱情、欲望和最终悲剧的命运。

歌剧以18世纪末至19世纪初为社会背景，核心的戏剧主题从表面上来看是爱情与物质欲望之间的冲突，实际上是个人自由与社会束缚的博弈。曼侬的选择和她对财富的渴望，象征着对个人自由的追求，但同时她也受到当时的社会阶层和道德标准的约束。德·格里厄（Le Chevalier des Grieux）的家族压力、贵族阶层的虚伪和德·吉约（De Guillot de Morfontaine）等权贵人物的介入，构成了对这段爱情的悲剧。作为全剧的情感核心，曼侬和德·格里厄的爱情是建立在一种强烈的吸引和热烈的爱情之上，然而这种爱情逐渐被物质欲望和社会阶层的差距撕裂。德·格里厄理想化爱情的浪漫主义与曼侬现实的物质追求形成了深刻的对比并产生了强烈的冲突，最终导致两人悲剧性的结局。而德·布雷蒂尼（De Brétigny）作为曼侬生活中的关键角色之一，象征着财富和地位的诱惑。当曼侬选择了离开德·格里厄，跟随德·布雷蒂尼，这一决定标志着她对奢华生活的妥协。德·布雷蒂尼对曼侬的欲望不仅是个人的，而是社会对年轻美貌女性物化的象征。他与曼侬的关系充满了交易性质，反映了物质欲望对人性的侵蚀。莱斯科（Lescaut）作为曼侬的表兄，一直以“保护者”的身份出现，但他实际上推动了曼侬走向物质世界。莱斯科代表了世俗利益和功利主义，他鼓励曼侬接受德·布雷蒂尼的财富和地位，从而获得更好的生活。他与曼侬的关系展示了家庭关系与社会利益之间的复杂联系，也反映了亲情在物质诱惑面前的脆弱。

歌剧的人物刻画极为细腻，尤其是对人性的多面性有着深刻的解读。剧中的主要人物曼侬·莱斯科是一个复杂的女性角色。她既天真、热情，又追求享乐和奢华。她的内心充满矛盾，渴望真挚的爱情的同时又无法抵御财富和奢侈生活的诱惑。当曼侬爱上德·格里厄的同时又在面对贵族提供的富裕生活时经不住诱惑，逐渐动摇直至最终付出了沉痛的代价。在曼侬的整个人物塑造中，从起初的天真、迷茫，到后来的成熟、悔恨的情感转变，让她成为歌剧史上最富悲剧性的女性角色之一。

德·格里厄是一个典型的浪漫主义人物，充满了对纯洁爱情的追求。他初次见到曼侬时便被她的美貌和气质所吸引，并迅速坠入爱河。作为贵族出身的年轻人，他对曼侬的爱是真挚的，愿意为她放弃一切，甚至不惜背弃自己的社会地位。然而，德·格里厄的爱情过于理想化，缺乏现实考量，使得他在曼侬选择富裕生活时感到无力。他不断试图将曼侬从她的物质欲望中拯救出来，但以失败告终。他的爱情虽然真挚，但在面对现实的冲击时显得脆弱，他的戏剧层次经历了从热恋到失望、从执着到绝望的过程。最终，当他看到曼侬为她的选择付出代价时，他的爱只能转化为痛苦和无奈。

莱斯科作为曼侬的表兄，也是她的监护人，在戏剧中起到关键作用，虽然他名义上是曼侬的保护者，但他实际上是一个贪财之人。他希望通过曼侬的美貌为自己谋得利益，因此将曼侬介绍给贵族，并助推她走向奢华生活，莱斯科的动机是贪欲和对财富的追求。

德·格里厄伯爵（Le Comte Des Grieux）是德·格里厄的父亲，代表了传统的贵族价值观。他反对儿子与曼侬的爱情，认为这种关系会影响德·格里厄的未来和社会地位。作为一名贵族，他的思想保守，更注重家族的荣耀和世俗的成功。他的动机是希望儿子能遵循家族的期望，成就一番事业，而不是沉迷于与曼侬的浪漫爱情。他试图通过财富和权力来拆散他们，但最终没有成功。

德·吉约是一位富有但道德上颇为堕落的贵族。他对曼侬充满欲望，试图用财富和奢侈生活来引诱她。虽然他在道德上受到批判，但他在剧中的作用是推动曼侬走向奢华生活的关键人物之一。他不关心曼侬的幸福，只关心自己能否通过金钱获得她的青睐并且达成个人的欲望。

事实上，《曼侬》中的人物角色都处于情感与欲望的挣扎之中。曼侬象征着人性的脆弱与复杂，她在爱情与物质之间的选择反映了人们面对诱惑时的内心矛盾；德·格里厄则作为理想主义的代表，追求纯洁的爱情，却被现实击垮；莱斯科、德·布雷蒂尼伯爵和德·吉约则分别代表了社会中的功利主义和阶级利益。通过这些角色，马斯内展现了丰富的人性和社会矛盾，使《曼侬》成为经典的抒情歌剧。

《曼侬》以优美的旋律闻名。剧中的优美唱段展现出法国歌剧特有的优雅和情感细腻的处理。马斯内在歌剧中使用音乐动机和主题来强化人物性格和情感。曼侬的音乐主题通常充满轻快、俏皮的色彩，反映了她的青春和渴望享受生活的个性。而当她面临抉择时，音乐会转向更加深沉、感伤的风格。德·格里厄的音乐主题则更加深情和抒情，展现了他对爱情的忠诚和理想主义。这种主题化的处理让音乐能够紧密贴合角色的发展。同时，马斯内善于使用和声来描绘情感的深度和复杂性。这部歌剧的和声不仅丰富多彩，还具有非常细腻的情感表达。德·格里厄的咏叹调“梦”（Le rêve）运用了柔和、梦幻般的和声，表现了德·格里厄对未来的美好的幻想。这些和声变化不仅让音乐更具表现力，还为角色赋予了更丰富的情感层次。马斯内通过丰富的旋律变化来刻画角色的情感，特别是曼侬人物角色的内心世界。“再见，我们的小桌子”（Adieu，notre petite table）是她与德·格里厄一起生活的小桌子告别时的唱段，象征着她决定离开爱情，追求财富和地位的选择。音乐简洁而感伤，极具情感张力，展现了马斯内对细腻情感的独特把握。除此之外，独唱与重唱之间的对比处理也极为细腻。独唱往往是角色内心独白和情感宣泄的时刻，而重唱部分则用来表现角色之间的情感互动和冲突，最具代表性的就是曼侬和德·格里厄在第四幕监狱中的最后二重唱，马斯内通过音乐表达了曼侬临近死亡的虚弱和她对爱情的渴望。音乐从一开始的绝望转变为两人最后的深情告白，情感的递进通过马斯内富有戏剧性的音乐得到了淋漓尽致的展现。音乐从悲伤转向感人的和解，为歌剧增添了情感的深度。

歌剧《曼侬》不仅在音乐上独具魅力，戏剧性结构也十分精彩。马斯内通过精巧的剧本安排，层层递进，生动刻画了戏剧人物形象，推动剧情发展。这部歌剧的戏剧主线是曼侬与德·格里厄的情感变化，歌剧通过几个关键场景展现了曼侬内心的转变和她与德·格里厄关系的转变。在第一幕中，曼侬作为天真少女的初次亮相，两人坠入爱河。这一幕的戏剧冲突较为轻微，更多的是情感上的铺垫。第二幕中，曼侬与德·格里厄的爱情达到顶峰，但被莱斯科和布雷蒂尼破坏，同时也埋下了未来物质欲望的种子，产生了第一次戏剧的转折。到了第三幕，曼侬选择离开德·格里厄，追求奢华生活，德·格里厄内心痛苦不堪，这一幕是全剧的转折点，展现了曼侬在欲望和爱情之间的挣扎，也预示了她的悲惨结局。第四幕开始曼侬的奢华生活开始崩塌，戏剧冲突达到高潮。第五幕的曼侬之死是全剧的高潮，象征着她对命运和错误选择的最终屈服。这一幕通过情感的爆发和音乐的烘托，达到了最具戏剧性的时刻。除了以上的戏剧主线之外，马斯内通过一系列对比和冲突，巧妙地建立了戏剧张力。曼侬的天真与贪婪、德·格里厄的理想与现实、爱情与物质、欲望与道德，这些冲突在歌剧中不断激化，并最终爆发，将戏剧的张力推向顶点。

马斯内通过《曼侬》这部歌剧探讨了爱情、欲望、命运和社会阶层等复杂主题。剧中人物性格鲜明，情感层次丰富，戏剧结构严谨紧凑，使得这部歌剧成为法国抒情歌剧的典范，也使其在歌剧史上占据了重要地位。

进入20世纪后，法国音乐开始受到印象主义的影响。德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》标志着抒情歌剧向现代主义的转型。德彪西的这部作品虽然风格不同于传统的抒情歌剧，但仍保持了抒情性和情感表达的核心特点。德彪西摒弃了传统的咏叹调与宣叙调的明显界限，采用了更加自然流动的音乐语言，注重细腻的情感表达与氛围的营造，将抒情歌剧的精髓带入了现代音乐的语境。到20世纪中期，随着现代音乐剧场的多样化发展和新的音乐语言的涌现，抒情歌剧作为一种独立的形式逐渐衰退。然而，它的影响仍然延续在后来的许多歌剧作品中。

抒情歌剧的发展反映了19世纪至20世纪法国音乐文化的演变。它在浪漫主义的背景下形成，并随着印象主义和现代主义的发展演变出新的音乐语言。抒情歌剧不仅代表了法国歌剧独特的艺术风格，也对欧洲乃至世界歌剧的审美标准产生了深远影响。通过对情感的细腻刻画、旋律的优美处理以及戏剧与音乐的平衡，它为歌剧艺术贡献了一种更为个人化、情感丰富的表达方式。

（作者单位：上海音乐学院）

① 沈旋主编，《西方歌剧词典》，上海音乐出版社，2020年，第1113页。

② 参见 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Opéra”， The New Grove Dictionary of Opera， Ed.London：MacMillan Publishers，1992，Vol.3，682-683.

③ 参见 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Drama lyrique”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd， Ed. London： MacMillan Publishers， 2001， Vol. 7，557.

④ 参见 Don Michael Randel，” Drama lyrique”， The harvard dictionary of music， Ed. Belknap Press， 2003， 380.

⑤ 沈旋主编，《西方歌剧词典》，上海音乐出版社，2020年，第1108页。