道家美学在中国传统山水画中的应用分析

道家美学思想体现着中国传统文化的精髓，亦深深蕴藏于中国传统绘画之中。中国传统山水画所呈现的道家美学观点，不但为山水画家提供了艺术上的指引，也潜移默化地影响着画家的艺术观念。

一、道家美学概述

道家美学是中国古典美学的基本派别之一，是老子、庄子开创、发挥并建立在“道”论哲学基础之上的美学思想，强调以“自然”“素朴”“虚实”等观点对待美和艺术。“自然之美”是道家美学的基石，强调事物本质和自然状态的美，注重事物的本质和自然状态。“朴素之美”是指一种质朴无华、不张扬的美，它强调事物本身所具备的朴实无华的美，反对过多的修饰和加工。“虚实相生”则是道家美学中关于意境构建的一种独特方法，这种虚实观在中国传统绘画中尤为突出，通过表现虚与实的关系营造出画面的和谐美感。道家美学思想不断影响着中国绘画艺术，使其在历史长河中光辉闪耀。

二、中国山水画中道家美学思想的体现

山水画是中国传统绘画形式之一，古代山水画家能以一种墨色将自然山川之形描绘纸上，来抒发胸中之意。道家美学思想与中国传统山水画之间存在着紧密的联系，为中国山水画提供了丰富的精神内涵和独特的审美取向。

（一）自然之美

中国传统山水画在表现技法、创作题材和绘画理论等方面都到达了一定的高度，其中绘画理论始终指导着画家的艺术创作。魏晋时期，姚最就在《续画品》中提出“心师造化”一说，即画家进行艺术创作应以自然为师。唐代张璪在此基础上进一步提出“外师造化，中得心源”，[1]强调艺术创作源于对大自然的师法，但自然的美并不能直接成为艺术的美，画家要通过对自然进行深入观察，从客观事物中汲取创作素材，并在头脑中进行加工_{PR5xg0RrmHCujeT3R4UFtQ==}改造，创造出既源于自然界客观事物又融合了画家主体思想情感的新的画面形象，是对“心师造化”理论的完善。张璪强调“心源”，即画家要将自然界中取得的素材在心中进行提炼选择，构思后形成意象之景。“中得心源”作为“外师造化”的进一步发展，“心源”是“造化”的基础，“造化”是画家心中所师法的对象，二者相辅相成。“外师造化，中得心源”更加形象具体地表明艺术之美的本源是自然，与道家美学中“自然之美”的内涵相同，艺术审美即使经过“心源”也要崇尚自然，遵循自然之美。由此可见，中国传统画论观点中“自然”的艺术审美趣味与道家美学思想有着密切的关系。

（二）朴素平淡之美

庄子说：“朴素而天下莫能与之争美”，[2]即认为天下没有什么能够与朴素相媲美。山水画崇尚平淡朴素的真实，是凸显山水神韵最恰当的表现形式，这与道家美学中的“朴素平淡”思想完全契合。水墨山水画因水墨自身的特性受到山水画家的喜爱。画家善于用“墨”，创造出墨分五色的绘画技法，色调简淡朴素，大多运用水墨的皴、擦、点、染来表现不同自然景象的关系与色彩的变化，运用这些不同的技法来营造画面平淡朴素的氛围。

1.皴法

皴法是表现山石纹理的基本手法，通过不同的笔触和深浅不一的墨色来表现山石的质感和画面的层次。具体而言，披麻皴、牛毛皴等技法通过细腻的线条和柔劲的笔触，表现出山石的自然纹理和质感。这种技法通过描绘山石表面的脉络纹理，使画面显得更加真实和质朴。

2.擦法

擦法主要用于增添画面的朦胧感，通过轻重、浓淡的变化，使山石的质感更加丰富和生动，更加贴近实际，增强画面的空间感和立体感。这种技法通过减少明显的线条和过于鲜明的色彩，创造出一种朴素而自然的效果。

3.点法

点法在水墨山水画中多用于表现远山上的树木或苔藓等细节，通常使用秃笔或破笔进行点染。这种技法通过简洁有力的点缀，使画面显得生动而不失简约。点法能够突出重点，增强了画面的层次感和视觉冲击力，同时保持了画面整体的平淡朴素。

4.染法

染法通过不同程度的渲染和积染，使画面层次分明，整体统一而气韵生动。其中潮染和渲染是两种常见的染法，通过层层加染，使画面呈现出丰富的色彩和质感，通过逐步叠加深浅不一的色彩，使画面显得更加自然和真实，从而营造出一种平淡朴素的效果。

“北宋三大家”之一的董源描绘了众多简淡朴素的山水画，善于表现江南真山实景，笔力沉雄，多描绘疏林远树，平远幽深，也爱表现水江天色，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意，多有朴素平淡之美。宋代米芾在《画史》一书中赞美他的画道：“董源，平淡天真多，唐无此品，在毕宏上……不装巧趣，皆得天真。”[3]米芾的山水画受董源、巨然的影响，以独有的米氏落茄皴的笔法，创“米式云山”，呈现了江南之景温润迷蒙、云山烟树的特点，笔墨以简代繁，给人以自然天真、简淡朴素之感，墨趣横生。米芾充分发挥水墨融合，墨色晕染所形成的空蒙的山水意境，他的绘画美学思想被元代倪瓒继承并发扬。

传统水墨山水画风多变，众多画家都形成了一种以“淡”为美的水墨意趣，以董源、米芾为例，他们的作品用素朴水墨勾勒出自然山水的神韵，创造出一种平淡清幽的意境，画外之意传达的是画家对高尚精神的无限渴求，追求平淡朴素、淡泊明志。

（三）虚实相象之美

道家美学思想中的“虚实观”对中国传统山水画产生了巨大的影响，“虚实结合”成为古代山水画家营造无限诗意空间的重要艺术手段。

1.形神所见之虚实统一

东晋顾恺之提出“形神论”，主要强调“以形写神”的观念，认为“形”是客观对象的外在表象，而“神”则是客观对象所蕴含的一种内在特质。他主张通过对对象外在表象进行细致入微的刻画，展现出对象的内在特点。其中“形”代表“实”，“神”代表“虚”，最早用以品评人物画，而后画家也用来品评山水画，故古代山水画也讲究“形神兼备，虚实结合”。“形似”是指画家对创作对象的外形或表象的真实描绘（即“实”），而“神似”是指画家对创作对象本质的真实描绘加以主观情感（即“虚”），进而达到传“神”的境界。例如，元代画家黄公望为了创作，整日在荒山乱石丛中静坐，意态忽忽，旁人不知其意。事实上，“意态忽忽”正是他观察、感受自然并与自然融为一体时的状态。在将自然山川之景悉数纳入胸中后，黄公望才开始慎重下笔。因此，他的画才得以“沉郁变化”。山水画的艺术之美和山川的自然之美在画家心灵的观照下得以融合，画家将客观自然置于胸中，再以不同的笔墨技法赋予自然山川新的形式，通过体悟自然之景来释放内心的情感。

2.空间经营之虚实关系

（1）三远法。宋代郭熙提出山有“三远”，即“高远”“深远”和“平远”，这是对自然山川的观察与感悟。“高远”是自山下而仰山巅，用来描摹崇山峻岭，表达的是一种崇高和远大的意境，使观者感觉到一种超越现实的境界。这种构图方式在宋元时期尤为流行，它不仅展现了画家的技艺，也体现了一种对自然的敬畏之情。高远构图通过虚实的处理，营造出一种空灵的意境。“深远”是从山前窥视山后的景象，形成一种纵深的空间感。这种构图方式在中国山水画中非常常见，它不仅展现了画家的空间构建能力，也体现了一种对探索世界的向往。深远构图通过虚实的处理，营造出一种深邃、广阔的空间，让人仿佛能够透过画面进入一个未知的世界。“平远”是从近处平视远处的景象，将主要景物置于画面的中间位置，周围留有大量的空白，来强调画面中的主体。这种构图方式体现了“虚实相象”的美学思想，通过虚实的对比，凸显了画面的意境。宋代大多数山水画构图皆基于“三远法”，画家能够从不同的视角出发，观看自然之景，再将自然之美与艺术审美相结合。

（2）阔远法。继“三远法”之后，韩拙及元代黄公望相继提出“阔远法”。黄公望将“平远”和“高远”结合起来表现阔大之景，即阔远式构图，打破了宋人的构图模式。他采用横卷构图，强调从近景的间隔中表现视野的开阔辽远，山水画意境因此更加宏大。这样既表现了山川丰美，又显出淡简空灵的艺术境界。

无论“高”“深”“平”，还是“阔”，它们构成的是山水之形，“远”则构成了山水画的主要意境，它使山水无限延伸，将物象之“实”引向精神之“虚”境。中国山水画通过虚实相生和明暗关系的巧妙结合，不仅在形式上展现了虚实相象的魅力，还追求一种超越现实的诗意空间，这种独特的艺术手段和美学思想，使中国山水画成为中华优秀传统文化中不可多得的艺术瑰宝。

３.笔墨虚实之意境

（1）留白。古代画家非常看重画中不着笔墨的“留白”之处，这是山水画空间布局中独特的意境语言符号和艺术表现形式，代表着万物的律动，更寄托了画家无边的深情和无限的深意。天空、云、雪、烟、岚、雾、水和路等皆因留白得以妙现。宋元时期，画家大大提高了“留白”之“虚”在画面中所占的比例。以马远为代表的南宋画家，在构图上追求极简形式，突破全景式构图而取边角之景，与宋代画家夏圭并称为“马一角，夏半边”，他们的山水画并未因画一角之景显得苍白空洞，反而在无笔墨之“虚”的氛围下达到“亦有灵气空中行”的境界，客观的自然在这一片“虚白”之中更显灵动。元代画家倪瓒晚年的作品是“留白”艺术的典型代表，从他的《渔庄秋霁图》中可以发现，画面的中景虽全无笔墨，但远处的山和近处的树、石在这一片空明的湖光之中显得更加生动灵秀。经画家精巧的“留白”之“虚”，使山水画中自然的生命和人的精神同时纳入山水意境当中，给观者以无尽的想象空间。“留白”的“虚”与笔墨的“实”融为一片，灵动有韵，诚如清初书画家笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”山水画的虚实意境也在“留白”的空间里得以形成。

（2）墨色。除了留白之处所引发的虚实关系，在笔墨所到之处亦有虚实之意境。中国山水画中，墨色的浓淡、干湿以及焦墨的使用，亦是营造画面虚实关系的重要手段。这些技法不仅体现了画家的主观情感和艺术追求，也深刻影响着观者的审美体验。

首先，墨色的浓淡变化是表现虚实关系的基本方式。浓墨通常用来表现前景中山石的坚固和雄伟，而淡墨则用于渲染空气、云雾等缥缈的元素，从而营造出一种虚实相生的意境。山水画通过对比墨色浓淡不同的区域，可以使画面中的远近、聚散、疏密得以区分，进而引导观者的视线，使其在虚实之间游走，体验画面的深度和空间感。

其次，干湿墨色的运用也是表现虚实关系的关键。干墨能够表现出物体的质感和结构，而湿墨则能渲染出柔和的光影效果，增强画面的层次感和立体感。在山水画创作中，画家会根据所要表现的自然景象和内心情感，灵活运用干湿墨色，以达到“以形写神”的艺术效果。

最后，焦墨是一种独特的艺术表现手法。焦墨是指墨水经过高温加热后颜色产生变化，通常呈现出深红或紫色的调子，能够增强画面的视觉冲击感和层次感。如在青绿山水中，焦墨可以用来突出或者强调某些部分，使远山和近景的距离感更加明显，给观者以深邃和广阔的感觉。这种虚中有实、实中带虚的处理，能够在画面中创造出丰富的空间变化，使山水画创作既有物象的实在感，又不失意境之美。这种虚实相生的美学思想是中国山水画独特魅力的集中体现，赋予水墨山水画深远的意境。

三、结语

中国传统山水画因受到道家美学思想的影响，散发出独特的艺术魅力，成为传统文化瑰宝。传统山水画家以自然之美、朴素之美、虚实相象作为中国山水画创作的艺术追求，极大地丰富和发展了中国山水画的艺术审美，也丰富了中国绘画的艺术体系。

参考文献：

[1][唐]张彦远.俞剑华，注释.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2][战国]庄周.陈涛，编著.庄子[M].昆明：云南人民出版社，2011.

[3]俞剑华.中国历代画论大观[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017.

★基金项目：本文系国家社会科学基金项目“17-19世纪中国本草图像在日本的传播研究”（项目编号：19BZS144）的阶段性成果。

（作者简介：唐秋莎，女，硕士研究生在读，常州大学，研究方向：中国画；杨卫华，女，硕士研究生，常州大学，教授，研究方向：美术史）

（责任编辑 杨蕊嫣）