《平原上的夏洛克》中的叙事研究

［摘 要］ 《平原上的夏洛克》的故事背景发生在河北衡水的一个小村庄中，超英要翻盖新房，占义、树河等乡亲前来帮忙，没想到树河却因意外车祸入院，司机肇事逃逸，超英和占义化身“平原侦探”，踏上了一段颇具浪漫主义色彩且耐人寻味的寻凶之旅。将从侦探叙事、意象叙事、空间叙事、书卷叙事四个角度进行阐述。

［关 键 词］ 侦探；意象；空间；书卷

《平原上的夏洛克》不同于宁浩《疯狂的赛车》系列那般黑色幽默笑料十足，它更像是一部亲身经历下对生长土地有深厚情感的侦探类轻喜剧，在自然的笑点下隐藏的是传统农村社会的危机，以及老一辈人情社会的真挚情感与顽强的生命力。

一、侦探叙事：“麦格芬”外壳下对于现实的反思

“麦格芬”（ MacGuffin） 是电影大师希区柯克即兴捏造的一个词语，用以指称其惊险间谍影片中的一种元素以及围绕这种元素的情节设置。［1］即在电影中首先设置一种不存在或者完全没有意义的东西，如人、事件、一个物品或者目标作为影片的大钩子，勾着剧情向下发展，这个东西本身没有任何含义，只是作为一种吸引力而存在。以侯麦的电影《夏天的故事》为例，加斯巴尔和三位女伴相约前往“威松岛”，但最终威松岛都没有出现在观众的眼前，只是停留在影片中人物话语构想的符号体系之中。威松岛本身没有意义，可以是海南岛，也可以是夏威夷岛，但是借由威松岛这一“麦格芬”手法从而让角色在暧昧与情感的话语下进行个人空间的交融。

回到本片，对电影片名进行考究，“平原上的夏洛克”指的是什么，平原即是故事发生所在地衡水，夏洛克则是对侦探福尔摩斯名字的一种化用。这样就将英国的大侦探和华北平原上土生土长的农民结合了起来。而超英和占义就相当于“侦探福尔摩斯”中的夏洛克与华生，他们为了寻找肇事逃逸的真凶，从一个还在盖房子的农民化身为悬疑片里的大侦探，这就会形成一种十足的反差感，因为在我们传统的认知概念中，侦探往往是穿着一身黑色西服，拄着一个小拐杖，戴着帽子打着领带的形象，而在电影中的侦探却是面朝黄土背朝天、带着一股莽劲和冲劲的地道农民。他们查案的方式是去农村找神婆，在神婆指引了大概的方向后，顺着方向一路探寻。他们一系列不精明的行为作为“麦格芬”引领观众思考故事后续的发展：凶手能否被两个如此蠢笨的侦探抓到。

同时，两名侦探的形象对比形成一种无心的喜感，超英的形象憨厚老实、内敛仁义，而占义则是短小精悍、聪明机灵，这就在本身悬疑感十足的框架下营造了十足的反差，并且容易产生戏剧感，两人组合搭配共同完成一件事情，有默契合作也有意见分歧。例如，超英和占义搭配探查车牌，一个人在前面打掩护，另一个人在后面查看车牌。在两人刚到城市的时候，占义因为随地吐痰被罚款50元，与占义选择硬刚的方式不同，超英选择交出罚款息事宁人。这就将二人的性格十分明显地凸显出来，超英仁义、憨厚、老实，占义嘴硬、机灵又冲动。但二人也有共同目标，那就是对车祸肇事者的苦苦追寻。这部影片充满了戏剧性，不禁引人发笑，产生观看的动力。这种动力不是来自精心安排的情节反转、故意扮丑或者说无厘头，它是自然而然形成的。两个农民想要扮演大侦探查清警察都搞不清的事实、两个农民来到大城市下的局促与不安，这种人物身份与所处空间的错位，形成了喜剧感，这也是“麦格芬”。

而在侦探追凶这一线索的指引下，引人发笑的背后是值得反思的社会现实。回到故事的开头，树河出车祸以后，却联系不上他远在城市的女儿，而他的侄子又再三推脱，最后是没什么血缘关系的超英为其垫付了医疗费。案发以后，如果不报案，对医院说是树河自己摔的，那么树河的医药费能走新农合，可以报销70%，超英只需支付剩下30%的医药费——超英认为树河是帮他才出的事，他得出钱。如果报案了说是别人撞的，那么医保是不报销的，得找肇事司机，但一旦肇事司机没找着，那超英可得支付100%的医药费——这医药费可是没底儿的事。“道理都懂，但人不能白撞。”超英还是决定报警，得给树河讨个公道，哪怕逮不着肇事司机他自己负担全部医药费。在侄子和超英、占义的争斗之中我们看到的不仅仅是孝与不孝的问题，而是父一辈和子一辈之间在观念上的鸿沟。子一辈前往大城市，受到金钱诱惑，逐渐形成了以“钱”为核心解决问题的观念，而父一辈始终在农村的人情社会中生存，子一辈无法理解老一辈人之间那种人情交往的感情和那种凡事都要讲理的道德观念。在侄子看来，反正人也找不到，不如少出点钱。可超英认为人是在他这里出的事，他要负责，一定要讨个说法。

抛开追凶案件，看一看人物的前史。故事主人公超英的女儿前往大城市、老伴去世；树河出车祸后女儿失联，留在农村的只剩下了老人，这反映了城市化进程下，农村子一辈的出逃和老一辈人的坚守。从超英、占义追凶询问神婆，二人去往大城市吐痰被抓的一系列事件中，我们看到了超英和占义在大城市的无所适从，这不仅仅是父辈和子辈之间关系的异化，更是城市化进程中对文化和精神的创伤。

二、意象叙事：老一辈人执拗的侠客气质

意象是中国传统古典美学构建的重要范畴，是形成区别于西方解构主义的带有东方民族宇宙观的一种整体性的美学，是将创作者的主观情感诉诸客观物象，并将二者融会贯通的一种表意方式。而在电影中运用意象，则是在电影这一舶来品中寻求具有中华民族特色的书写方式。

除了查找肇事凶手，影片还使用了大量的意象，如马、西瓜、金鱼、房子、三轮车等。导演通过这些意象的使用将老一辈农民身上那种侠义精神表现了出来。超英在查找凶手的过程中为了缴纳树河的医疗费，无奈将自己的爱马卖掉，可是在听说那个买马的人要将马匹宰杀卖肉后，他宁愿多出200块钱也要将马匹赎回来，因为他对那匹马有感情，他不愿它落得个被宰杀的下场。同时，在得知石总不是肇事凶手之后，而占义想要拿下石总给的“封口费”，他在去阻止占义的路上也骑了这匹马，这匹马就相当于他对自己道德和原则的死死恪守。超英骑着传统的交通工具马匹去阻止骑着现代工具的占义，马匹在黑夜中奔跑，影子倒映在墙上，在此刻化身为一个拯救万物的大侠。侠客精神表现在超英的身上，这不仅是一种仁义的体现，更是超英以农村人情社会对现代都市的反抗。

金鱼也是影片中的重要意象之一。超英因为没房子住，占义就在小学学校里给他撑起来一块塑料布。在影片的结尾，超英将金鱼倒入接满雨水塑料布中，鱼儿游得自由自在，屋外的阳光照进屋内，让原本破旧的小学教室瞬间焕发了生机，波光粼粼，浪漫且富有诗意。超英透过塑料布观看游动的金鱼，是一种看透生活真相以后依然保持乐观的态度。这体现了老一辈农村人生命力的顽强，生命中的那种野性与自由、不受环境的拘束，在恶劣的环境中仍然可以生存下去。同时金鱼也象征着他们对生活的“麻木”，在这里“麻木”不是一个贬义词，他们并非像《让娜·迪尔曼》那样面对自己生活的痛苦而不自知，而是能够自我消化生活中的痛苦与苦难，对生养自己的这片土地始终保持热忱，这是农村老一辈人的伟大之处，正如结尾处三人一起走向瓜田，树河说钱必须要还，他们之间没有城市中那么多复杂的利益关系，只有一种纯洁的质朴情感。同时“瓜”在方言中也有骂人愚笨、一根筋的意思，而超英就是这样一个恪守着骨子里执拗又不计得失的人，哪怕不盖房子，他也守住了自己的精神家园，他为他的妻子盖好了精神中的那座一百年都不会倒塌的房子。而三人共同站在瓜田面前的镜头就此定格，阳光照进来，他们的影子逐渐延长，一切充满了生命力与希望。

三、空间叙事：人情社会的乡情淳朴

人情社会由来已久，从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”开始，儒家思想对人文伦理的重视，使得中国传统社会重视“礼尚往来”“来而不往非礼也”的思想，人情交织的社会就在一次次的来与往之间形成。尽管农村人情文化存在负面效应，但在村民的日常生活、经济社会发展中，也显现出它积极的正向功能，其角色已经不仅仅是简单的互赠礼金、礼品，而是承担了更多的经济社会职能。［2］

在《平原上的夏洛克》中，人情社会的关系无处不在。首先是全村人来帮助超英盖房子，并且没有一个人说要拒绝的，而超英也没有亏待乡亲们，他杀了半扇猪来犒劳他们，在一举一动中渗透着一种原始的质朴，这也是我们中国人几千年文化传承下来的人情文化。后面树河出了车祸，超英认为是因为自家的事情，所以垫付了医药费，在子一辈看来这是一种接近于愚蠢的淳朴与善良，但是其没有大城市的趋利避害，反而多了几分人性的真善美。

其次是为了查看粮油店老板的监控，一开始因为不认识，老板有些不愿意，于是超英拿起电话打给了自己的朋友，他的朋友又打给自己的朋友，于是一条由人情编织的大网在村子里铺开了，他们动用了全村人的关系终于和粮油店老板搭上了一条线；还有为了获得所查车辆的照片，占义托了自己的妹夫在保险公司探查；接着是超英和占义二人到大城市后去海棠打工的澡堂里寻求帮助，在寻找石总的时候借助同乡警察于队长的力量，占义三轮车被陷的时候打电话叫人来帮忙等都体现了传统农村社会的人情结构，每一个人都保持着纯真与善良。

在这部影片中父辈和子辈之间的对话是被隔断的，树河的侄子不愿支付医疗费，甚至和占义打架。他对这个由人情构成的小社会来说相当于一个外来者，他对农村没有那种从小长大的归属感，且充满了市侩和狡诈，他的个人空间便和超英等老一辈农民之间形成了巨大的矛盾，推动了故事情节的发展和人物形象的塑造。

当下社会，年轻人纷纷离开农村，奔赴大城市追求更好的生活，在适应快节奏生活的同时也丢掉了农村人情社会所保留的质朴与纯洁。导演用一种平实的镜头展现了农村乡民之间那种美好的精神。在一些些看似啼笑皆非的举动中，是中国农村老一辈人留下的宝贵的精神财富和美好理想追求，是与大城市空间格格不入的乡土人情社会空间。

而这样独特的城市空间塑造只存在于中国。正如侯麦导演的《夏天的故事》正是由于法国独特的浪漫主义风情，使得他可以完成情感对道德的对抗。从外在道德体系评价《夏天的故事》，影片四位主角并未具有强烈的道德意识，加斯巴尔周旋在三位“女友”之间，索莱娜说自己有两个“男友”。他们缺乏道德认识，注重自我情感。而只有中国农村拥有城市化与农村人情社会对抗的独特景观，城市与农村并置，契约社会与中国传统人情社会的对抗。导演在影片中歌颂了传统人情社会温暖的一面。

四、书卷叙事：对手卷式结构的化用

手卷画作为中国传统绘画形式，其长度比一般悬挂的卷轴画更长，如《千里江山图》《清明上河图》。而在《红楼梦》等古典小说中，手卷式结构亦有所体现。《红楼梦》之手卷式体现在复杂家族群像与空间、季节结合的游观，神话与现实、现在与未来、天上与人间被放置于同一幅卷轴画中“互涵”“交迭”，以前五回布局广袤的时空体系作红楼悲剧缩影。其中局部的闲笔、细描等构成动中有静的节奏，而拉开距离看后文流动的家族中各个人物故事，看时序与空间地理所对应的人生变化，便又是一幅静态的尘埃落定而包象的长卷轴画。

而手卷式的结构在华语电影中得到了独特的化用。如在影片中以超英和占义的查案追凶为主线，串起了每一个留守在农村的老一辈人，共同编织出农村人情社会。以超英和占义的眼睛为我们自己的眼睛，跟随他们的经历游观了农村的人情社会，看到了老一辈人之间的互帮互助，也看到了大城市对传统农村人情社会的冲击，这一幅展开的画卷共同构成了中国农村的万物图景。虽然土里土气、不高雅，没有多么精巧的结构，但故事并没有落入俗套，故事结尾没有让占义拿出钱来帮助超英，也没有找到凶手，让超英拿回钱盖好房子，反而将一切留白，没有为了反转而反转，更多了几分生活的质朴气息。五、结束语

《平原上的夏洛克》并不是一部多么高明的作品，甚至出于是处女作和资金缺乏的原因显得有些稚嫩。但正是由于这份稚嫩，使影片多了几分真诚，也显得滑稽可笑。这种无心之举反而让人们感受到了传统人情社会的情感所在。就像导演自己所说的那样，他在创作过程中并没有将民间底层浪漫化处理。这些浪漫不是他强加进去的，而是他发现的。

参考文献：

［1］徐可超.论张爱玲《色·戒》中的“麦格芬”［J］.济南大学学报（社会科学版），2017，27（3）：148-153.

［2］任映红.当前农村人情文化的负面效应和正向功能：以温州农村为例［J］.浙江社会科学，2012（1）：130-135，159.

作者单位：湖南师范大学文学院