歌舞剧《北魏长歌》艺术特色深度解析

［摘 要］ 歌舞剧《北魏长歌》作为国家艺术基金2023年度传播交流推广资助项目，目前已经完成了全国性的巡演工作。该剧剧情设定具有民族特色，又贴合时代主题，在群众中引起了热烈反响，作品实现了观赏性、艺术性与思想性的统一。试图从剧目所选取的史诗级叙事视角、多元融合的艺术形式表达和其中所展现出的文化符号与意义生成等方面来解读这部歌舞剧。

［关 键 词］ 《北魏长歌》；歌舞剧；艺术特色

《北魏长歌》是由山西省委统战部、山西省文化和旅游厅指导，大同市歌舞剧院创排的歌舞剧，该剧始终围绕北魏时期拓跋焘和拓跋濬两代君王的朝代更迭下的重大变革展开故事叙述。全剧采用三幕一尾声的结构，通过音乐演唱、舞蹈演绎与戏剧表演相结合的艺术表现方式，成功塑造了拓跋焘、拓跋濬和冯燕三位主要人物形象，最终实现“以小见大”直观折射家国题材的历史叙事和促进多元民族融合统一的主题表达。2020年5月，习近平总书记考察山西大同云冈石窟时强调，云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，而且具有世界意义。而《北魏长歌》正是在其背景下创作的一部以云冈石窟为载体，厚植中国历史文化根基，讲好山西故事，彰显文化自信和民族愿景的文本表达。

一、史诗级叙事下的伦理追问

《北魏长歌》将故事置于曾在古都平城（今大同）建立政权的北魏鲜卑族统治时期，并从其浩瀚广阔的历史海洋中选取了一个不曾被众人所熟知的历史横截面——“立子去母”制度作为贯穿整个故事的线索，最终通过改革旧制实现民族文化融合大统一的宏伟命题。其主创团队的创思是极具野心的，试图通过一出歌舞剧还原大魏王朝的历史正统性，构建一个史诗般恢宏气派的北魏传奇。遵循传统歌舞剧的安排，该剧分为三幕一尾声，两条主线贯穿其中。其一是拓跋焘为稳固朝廷与保持鲜卑传统，在拓跋濬成人礼和继承王位时，执行旧制除掉闾氏和赐死冯燕，形成爷孙两代帝王的矛盾。其二是以历史史实为依据，艺术创作出汉人之女冯燕这一人物形象，其与拓跋濬因猎场救鹿结缘，至此二人情投意合、相濡以沫、携手改制，共谋天下大同。两条线索在第三幕汇集到一起，共同构成拓跋焘为了培养孙儿拓跋濬的狼性精神，逼其尽快成长得以继位于天下，将“立子去母”的传统一以贯之用到拓跋焘的妻子冯燕身上，最终促使拓跋濬反叛意识觉醒，逼得拓跋焘退位，遂将这一反伦理纲常的制度得以终止。

该剧聚焦历史叙事，势必面临创作中“历史真实”与“艺术真实”的关系问题。如海登·怀特所言：“历史事件首先是真正发生过的，或是据传真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件。由于这种情况，为了将其作为思辨的对象来进行建构，它们必须被叙述，即用某种自然或技术语言来加以叙述。”①因此，作为观众需要熟知，历史真实不等于艺术真实，艺术创作只能在尽可能遵循历史内在可能性的基础上加以虚构。于是，我们看到在《北魏长歌》的文本中，北魏时期“立子去母”的真实历史制度被当作整部剧的核心要点保留下来，并予以道德伦理层面最大限度地讨论，而历史上赫赫有名、坚持祖宗之法不可违的冯氏仅作为引发改制的导火索，且将历史上“立子去母”制度改革的时间前移了近半个世纪。由此引发了整个剧目对“立子去母”这一制度的讨论。

《魏书》称“立子去母”为“旧制”“旧法”，其源于汉武帝时期，目的是防止后宫干政，与外戚勾结扰乱朝政。凡儿子被立为继承人，其母即被处死。这一制度在北魏鲜卑族统治时期得以延续。该剧开篇就将闾氏被杀作为导火索，引出违背人伦纲常的旧制作为戏剧冲突，后续剧情始终围绕这个核心展开，竭力表现古代封建王朝统治下的残暴与女性的无奈。究其背后所反映的是封建社会男性话语主导下的男尊女卑制度，而当背后有王权地位所加持时，又折射出封建礼教与人性的矛盾。“‘人’的因素无条件地服从于无情残酷的礼教，礼教对血缘亲情的牵绊也贯穿作品的始终。”①由此，才有了贯穿剧目始终的核心要点，即北魏时期泯灭人性的无理要求，从而更好地表现拓跋濬的自主意识和反叛精神。剧目结尾的设置采用了契合中国人审美情趣的大团圆结局，剧中拓跋濬剑拔弩张指向拓跋焘，迫使其退位，随后通过唱词表现与冯燕携手改制，实现民族交融、天下大同的美好愿景，最终伦理指向与中华民族伟大复兴、构建人类命运共同体的话语体系相一致。因此，《北魏长歌》通过史诗般的故事建构所传递的伦理表述正是当前主流价值和思想的集中反映。

二、融会贯通的多元艺术形式表达

《北魏长歌》以云冈石窟开凿前的历史为背景，主创团队多次前往调研。特别是第12窟，反映了北魏宫廷乐队的风貌，被称为“音乐窟”，是该歌舞剧创作的重要来源，且直接影响了剧中音乐和舞蹈的设计。

文硕先生在文章《确立“中国歌舞剧”独立剧种地位已迫在眉睫》中指出，歌舞剧和音乐剧本质上都在“以歌舞演故事”范式之内。《北魏长歌》名为歌舞剧，实则其演出形式和规制类似音乐剧，融合了对白、歌唱、器乐、舞蹈、灯光等多种艺术形式。刘勰在其《文心雕龙·情采》中曾用“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也”来形容作品内容与形式的关系。《北魏长歌》中的音乐、舞蹈作为重要的艺术表现形式，深刻地反映了艺术作品形式与内容融合共通的关系，且为塑造人物形象、渲染戏剧气氛、深化故事主题起到了关键性的补充和辅助作用。

《北魏长歌》的音乐与历史背景相符，大气而深情。在表现人物情感时，音乐节奏变得舒缓或俏皮。剧中音乐通过演员演唱和器乐配合展现，包括独唱、对唱等多种形式。在音色和唱法上，该剧兼容了美声与民族风格。例如，年长的拓跋焘和母亲闾氏使用了美声唱法，一方面体现其二人年长的特点，另一方面更突出了拓跋焘位高权重、因循守旧的性格；而年轻的拓跋濬和冯燕则使用了民族唱法，凸显二人的年轻、真挚与单纯。通过这样的安排突出表现了人物不同的性格特点。剧中第一幕表演了一段精彩绝伦的三重唱，在拓跋焘坚持祖制要杀掉拓跋濬的母亲闾氏时，先由拓跋焘和拓跋濬展开爷孙俩的二重唱，用宣叙调和咏叹调相结合的方式向观众交代了“立子去母”的北魏传统，由此起到了精简篇幅的作用。随后又展开了拓跋濬和母亲闾氏的二重唱，各自以咏叹调的形式表达了对这一制度的不解与无奈。最后旋律推向高潮，拓跋焘、拓跋濬和闾氏三人重唱，歌词稍有不同，充分体现了三人所处的立场和内心情感，但又在形式上对称，各声部之间的音色比较和谐，形成了较好的音响效果，也把观众的情绪值拉向了最高点，陷入这种时代造成的悲痛与凄婉中。

除了在歌唱上巧妙融入了西方歌剧中情感抒发色彩丰富的咏叹调之外，该剧在编曲和演唱处理上也充分吸纳了山西民歌的历史文化特色，展现了本土歌舞剧的独特韵味和艺术魅力。其中最具代表性的唱段当属拓跋濬与冯燕在围猎之后定情的一场戏，在板胡独奏与管弦乐伴奏声中，融合富有地域特色的山西小调，男女演员采用对唱的方式，咬字清晰、声情并茂，运用四句式的乐段结构，充分体现出“起、承、转、合”的规律，听起来曲调秀丽、朗朗上口。既省略了拖沓的故事情节，直接交代出二人的感情线，又传递出细腻的情思。该剧开头和结尾采用西洋交响乐、民族乐器及电声乐器等元素展现恢宏气势。奏响由“拓跋霸业，鲜卑传承”到“一个天下，天下大同”的完美华章，形成了完美闭环。最后曲调豪迈高亢，唱词强调民族团结的主题，各人物的情绪饱满，迅速赢得观众共鸣。

汉代《毛诗序》中有云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”为了更好地呈现人物丰富且复杂的心理特征，表现北魏王朝磅礴之势，该剧在舞蹈部分的设计也贴合故事背景，非常吸引人的眼球。尽管舞蹈动作的设计比重不是很大，但每一次的起舞都具有串联故事情节、烘托气势的作用。

在第二幕第一场表现“围猎”的群舞中，这一段音乐由二胡领奏，电声乐器协奏，旋律紧张急促，主人公拓跋濬在众人的团团围绕中登场，或引航指点或拉弓射箭，尽显其动作之矫健、箭法之神准、血气方刚之气魄，充满强大的力量感。而在第二幕第二场伊始，则编排了一段看似游离于剧情之外的云岗乐舞，一个个身姿曼妙的伎乐缓缓起舞，衣带翩翩、动作婀娜，仿佛石窟中的伎乐雕塑重现在世人面前，一颦一笑间诉说着北魏王朝悠久且丰富的文化历史。在这段舞蹈的编曲中，琵琶作为主旋律拨弄着人们的情思，又配合沉重渐隐的鼓点，在高潮处还依稀听得到弦乐队的衬托，整个旋律高亢华丽，尽可能真实还原北魏宫廷贵族中丰富多元的音乐文化。同时，在舞台的设计上独具巧思，前景是雍容华美的云岗舞，后景设置拓跋濬默默描摹木刻佛像的场景，由此这段云岗舞的编排为后续的剧情发展奠定了基础，暗示拓跋濬变革改制、建造云冈石窟，直接促成了鲜卑民族和中原文化的统一。第三幕中拓跋焘在战场上的群舞设计，辅以鼓点声、号角声、电声乐器等，舞者展现出矫健挺拔的身姿，配合舞台灯光所呈现出的风卷残云、烽火连天之景，音乐刺耳且急促，舞台灯光较暗，所有这些元素的配合既展现出北魏军队骁勇善战的英姿飒爽形象，又侧面反映了北魏政权岌岌可危的紧张局势，为后面拓跋焘硬逼拓跋濬成为杀伐果断的“冷血王”做了铺垫。

三、文化符号的呈现与价值意义

歌舞剧是融合了多种艺术手段的多元化表达形式。因此，歌舞剧舞台上的一切道具元素的设定都不是无意义的，它们是作为“被携带着意义的感知”①出现的。舞台上的各种造型、道具等一众视觉听觉形象，构成了索绪尔符号学概念中的“能指”，即生成意义的符号本体。而其“所指”，也就是符号所产生的意义概念部分，歌舞剧就需要借助动作和声音传递出一定“内涵”的“弦外之音”，帮助观众调动全部的审美心理以更好地理解作品本身，同时也能接收其中所表达的文化意义。在《北魏长歌》中呈现出多种文化符号作为隐喻性表达，如“拔剑”“黥面礼”和“佛像”等，以此来达成作品艺术性和思想性的统一。

剧中两次出现拓跋濬拔剑指向皇权，试图挑战封建礼教的传统。一次在拓跋濬的成人礼上，由于要严格遵循“立子去母”的祖训，拓跋濬不理解这一封建吃人的礼制，坚决要拿起利剑反抗，于是用剑指向拓跋焘，但在最后关头拗不过母亲闾氏的妥协，最终亲眼看着母亲倒在自己的面前。另一次拔剑场景的出现在最后一场，因“立子去母”的祖制导致妻子冯燕要被赐死时，他毅然决然地拔剑相向，此时的他掌握了国家军权，不再同彼时那般胆小懦弱。“剑”这一符号在此刻与拓跋濬的个体成长实现了完美融合。他开始明白，“剑”作为兵器是掌控国家军队大权的象征，但与此同时也是破除封建礼制的武器。

剧中还设计了“女巫师”一角，前后两次出现都施展了一次巫术，一次是拓跋濬成人礼上的“黥面礼”，另一次是在拓跋焘昏厥后试图通过超自然力量唤醒生命的方术。这里重点指出具有符号性的仪式——黥面礼。据考究，我国作为一个多民族的国家，的确存在部分民族有“黥面”的习惯与风俗。其代表某种图腾信仰，或用于装饰美观，或成为勇敢者的象征，抑或是成年的标志等。北魏时期鲜卑族是否有此传统其实并未可知。而在此剧中将其作为一个重要的仪式存在，并且放置在皇室成员成年礼仪式上，一定程度上遵循了“黥面礼”本身所具有的象征意义，由此为剧中以鲜卑民族“立子去母”的礼制为叙事锚点提供了看似更合理与正统的前提。同时，由于巫术仪式往往伴随着一定的行为活动，具有浓重且神秘的东方色彩，非常适合舞台的呈现，经过歌舞剧中歌唱与舞蹈动作的演绎，俨然成为一种带有文化意义的奇观化符号。

最后要提到一个典型的携带着意义符号的是出现次数本不多，但与本剧所反映的核心价值有密切关联的“佛像”。观众深知云冈石窟作为中国四大石窟之一，具有登峰造极的艺术价值。在第二幕中，舞台前景演绎云岗舞时，后景第一次出现拓跋濬手持佛像精心雕琢的场景。随后，在其与冯燕的对话中直接交代佛像背后的深意仅仅只是还原逝去母亲的容颜。而在最后一场戏结束时，大幕落下，背后是我们所熟悉的云冈石窟佛像，一大段文本向人们揭开了歌舞剧后续故事的结局，尽管此结局有配合故事演绎之“嫌疑”，但也告知了云冈石窟之于北魏王朝，乃至对鲜卑民族与中原文化融合发展起到的关键性作用。此时的“佛像”不再是案台上的小小一具，而是由小家外延至大国意义的一处壮举，尽管其中隐藏着国家君王的私心，但最终还是成为人类宗教和艺术史上的一抹亮色。最终“佛像”作为一种文化符号，成为中华民族悠久历史与自古以来就讲求多元民族统一的象征，而这一价值意义又与今时“中华民族共同体意识”是相契合的。经过“佛像”这一具有文化情感的符号化表达，更容易让观众感受到歌舞剧本身想要传达的民族和谐共处、家国一体的文化意蕴，也更容易与历史产生链接，形成强烈的情感共鸣。

总之，一部成熟的作品应该是兼具艺术文化价值与时代意义的，歌舞剧《北魏长歌》能巧借历史背景讲好家国故事，适当进行艺术改编，并试图去探究民族大义和历史洪流下的人伦情感。综合运用观众喜闻乐见的多样化艺术表现手段，将传统艺术与现代舞台相结合，借助一系列文化符号的呈现传递普世价值，揭示历史发展进程中各民族交往、交流、交融的必然趋势，实属用心之作，对于深耕山西历史文化沃土、讲好山西故事、增强文化自信、增进各民族文化交流与融合有着重要的意义。

作者单位：1.太原理工大学

2.山西应用科技学院