韩炳哲否定性审美思想探究

［摘 要］ 在大数据时代背景下，依托互联网和数据算法，人的审美感知中他者的维度趋于消失，人类正在遭受同质化的暴力和主体的精神危机。韩炳哲深刻阐释了数字技术对主体感知的重塑以及审美范式的转变。一方面，分析数字技术对主体感知模式的塑造，在对主体审美感知从本雅明提出的灵晕、震惊向平滑转变的过程中，深描平滑审美的特征；另一方面，在对平滑审美的批判中超越平滑感，走向否定性的他者美学。以韩炳哲否定性的美学思想为探究对象，分析当今社会背景之下的审美危机，总结韩炳哲否定性审美思想的救赎策略，通过把握他者、遮蔽、创伤、灾难等范畴，重建一种异质性、他者性的感知关系。

［关 键 词］ 韩炳哲；否定性审美；数字技术；他者

伴随着经济的高速发展，人们的审美和感知范式也随之发生了转变。在市场逻辑和工具理性下，艺术和审美沦为商品的附庸，艺术的否定性和超越性被剔除，只剩下肯定性的维度不断向主体“献媚”。到了21世纪，人们所面临的不仅是合理化进程全面、彻底的展开，还有数字信息时代诸多新的问题与困境。如今，生产由物质生产转向非物质生产。在非物质生产主导的数字社会背景下，人的感知和审美经验出现异化。主体审美感知走向麻木，审美体验在虚假市场和大数据计算中走向同质化。

因此，韩裔德国哲学家韩炳哲从数字社会出发，对当下的人进行精神上的剖析，提出了一条否定性审美救赎的道路。

一、数字技术对自身审美经验、感知的重构

（一）数字技术建构感知

感知是通过人与社会环境和自然环境交互的过程中建构起来的，并且人的感知随着人类生活方式的变化而改变。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说道：“在漫长的历史长河中，人类的感知认识方式是随着人类群体的整个生活方式而改变的。”［1］随着工业技术的发展，电影、摄像技术、机械复制品大量出现，传统艺术作品的灵晕消失，并改变了人类的感知模式。正如麦克卢汉所提出的“媒介即讯息”［1］，媒介形式本身就作为内容对人类的感官感知产生了巨大影响。在生活中，我们的眼睛、耳、鼻子等所有感官相互协调，共同形成了我们对世界的感知。从口语时代到印刷时代再到电子时代，人类的感知模式经历了几次转换，但毋庸置疑，视觉是我们感知世界最主要的器官。

当今数字化时代依旧是以视觉为主要感知器官，数字时代是“超复制时代”，我们身边被各种智能设备与数码设备充斥，如手机、智能手表、电脑等等。我们每天看到无数广告、新闻、消息、视频、图片，各种图像对人的视觉进行轰炸，就像一场场视觉风暴。同时，各大短视频平台不断地为大众提供信息，淹没了屏幕前的观众。韩炳哲指出，“cMxYYwhJq9EBCdKjQ3sag0LJ9Dspcex9AEXc5WP9m4U=当下感知本身呈现出一种狂看的形式，即毫无节制的呆视”［2］2，面对大量低俗、娱乐化的视频和图像，人们更多地丧失了思考能力成为“视觉的奴隶”。而在这背后是数字技术的掌控者基于大数据算法“持续不断地为消费者提供完全符合他们欣赏品味的，讨他们喜欢的电影和连续剧，消费者像牲畜一样，被饲以花样翻新实则完全相同的东西”［2］2。在屏幕面前的我们表面上是在自由地选择想看的内容，实际上是个体被数字操纵，数字屏幕生产的内容完全是同质化的感知模式，数字意识形态使我们成为马尔库塞所说的“单向度的人”或者“同质化的人”。

（二）审美走向平滑

从康德主体的美学开始，到黑格尔的感性论、鲍姆嘉通的“感性学”，再到朗西埃等都暗示了审美对感性的回归。朗西埃认为，当下美学的主要问题是“艺术的丑闻”和“美学的欺骗”两方面。现代艺术将日常物件和图片带入审美之中，在日常生活审美化浪潮之中，美学被赋予无法实现的承诺，最终在与市场和资本合谋中失去了自我。

韩炳哲指出，“平滑”是当今时代的标签，平滑反映了社会的普遍性要求，是当今积极社会的反映，平滑之物消除了一切否定性。韩炳哲考察了当今的时代产物，智能手机也遵循平滑的审美原则，甚至有的智能手机采用一种自愈功能外壳，而且手机还具有灵活性和柔韧性，既可以与面部结合，也可以舒服地放在兜里，这种造型都符合平滑的审美特征。这种平滑并不只存在于智能手机的外部，通过智能手机的交际也显现出平滑的特征，人们互相交流的都是赏心悦目的、带有积极性的事物。在“美的感性化”现代历史中，“美被完全禁锢在其纯粹的积极性之中”［3］20，从而形成一种平滑美学。最终，人观看作品时只会发出一声简单的感叹——“哇哦”。

平滑消除了距离感。韩炳哲指出，在平滑的事物面前，人们会产生一种“触觉强迫”，这样的事物没有引起距离感的否定性，凭借平滑的积极性就消除了观者与事物之间的距离。但是，审美评判要以存在默观距离为前提。本雅明在分析艺术作品的“灵晕”时，认为在其发生的各种条件当中，最为关键的就是观者与作品之间的距离，如果没有了距离，“灵晕”也会随之消散，艺术与非艺术也会发生混淆。在阿多诺看来，艺术的根本性在于本雅明“灵晕”般的存在，认为艺术的特质是“批判性”，“是不能被征服而能批判自身的理性之物”且“只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”［4］，强烈的批判性才是艺术价值所在。但在“文化工业”的生产中，艺术与美被资本同化，失去了自身内在批判性，并且借助科学技术和互联网数字技术，发展出全新化、世俗化、商业化的形式，如电视剧、微电影、短视频等等。这种形式内容旨在追求娱乐化和利益，并导向一种“审美享乐主义”。艺术和美在被资本化和数字化收编的过程中，为了实现资本利益最大化，极尽可能地取悦观众。

（三）数字技术消解“否定性”和“他者”

韩炳哲认为，数字技术的出现使我们与全然他者相遇的经验几近消失，这种经验通过他者的身体存在来显现。梅洛-庞蒂的知觉现象学基本原则就是：将身体而非意识确立为知觉主体，并由此揭示身体对于对象的构成作用。在互联网上的交流，意味着“他者的去身体化”，缺乏身体在场的交流就像是在和幽灵交流，数字化交流相比书信交流更缺乏在场性，毕竟书写仍在一定程度上代表身体。在电影《海上钢琴师》中，主人公丹尼·伯特曼·T.D.雷蒙具备无师自通的超绝钢琴天赋，一生只在船上，当他的好友把他演奏钢琴的内容用技术录制下来并放给他听时，面对机械品播放出来的钢琴曲，主人公满脸惊恐和惊慌，想着快速逃离。由此可见，作为艺术家对机械复制技术时代下艺术复制品的震惊与恐惧。

在中世纪，宗教是主要力量，人们的审美观念贯彻基督教的理念。在宗教的艺术作品中，面对对于人来说有着绝对超验性的上帝，在审美体验和感知中伴随着一种对人自身的否定性和超越性。中世纪艺术作品为信奉者营造了神秘的氛围，使虔诚的信奉者获得了与神灵沟通的机会，也使他们的心灵受到了前所未有的安抚。在虚拟数字技术的冲击下，艺术失去了其对自身的反思和批判维度，与数字技术合谋，成为取悦大众的工具。当今艺术作品遵循消费逻辑，如：大量的流俗网络小说，剧情套路千篇一律，全文几乎没有任何思想价值；短视频平台对人们进行强烈的感官刺激；艺术作品抄袭、模仿同质化严重。

数字设备如手机、电脑、平板、智能手表等不断侵入生活的方方面面，这些设备可以读取我们的记忆、想法、欲望和各种喜好，成为我们最信任的伙伴；数字设备了解我们的一言一行，利用大数据技术进行相应的内容推送。

二、对他者和否定性审美的复归

（一）重塑他者

在全面覆盖的互联网、快节奏的时代，我们很难再感受到他者的差异性。对此，韩炳哲突出强调了重塑否定性和异质性的爱欲他者。他指出：“爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认无能为力。”［5］26我们必须把握一种“不能之能”，这是一种被动性；在面对被动性时，摒弃一定的主观能动性，我们才能开启他者时间遇到他者。韩炳哲指出，“唯有爱欲有能力将我从抑郁中、从自恋的纠缠中解放出来”“唯有那将我从自我中抽离，将我推向他者的爱欲才能战胜抑郁”［2］104。爱欲能超越工作绩效和能力，在他者面前的表现就是无能为力，他者的否定性和异质性是其存在的基本特征，只有我们承认自己无能为力的时候，他者才会出现。巴迪欧将“爱”称作“双人舞台”［2］106，爱使我们能够从他者的视角重新创造这个世界。

我们应当知道他者对于界定“你”并不是没有任何风险的，我们要有心理准备面对他者的“异质性”和“陌生性”。在巴塔耶的“异质性”思想论述中，异质性体现出强烈的否定中心和解构倾向，在他者的身旁我们没有安全保障，它们会动摇我们的安全感，但它们对于我们来说又实在是不可缺少的，我们只有保持多样化的感知与思考，对他者的异质性和陌生性给予肯定性，才会给我们人生未来的发展更多的可能性。

（二）否定性的复归——遮蔽、创伤、灾难

韩炳哲指出，美的基本特征是遮蔽性，认为“美的存在从根本上讲是遮蔽性的存在”，并提出“遮蔽的美”和“透明的美”［3］37。他用“色情”和“情色”比喻“透明的美”和“遮蔽的美”。在色情的图像之中，身体是透明和雷同的，这些图像没有任何遮掩和秘密，从而迅速刺激了主体的感官。而遮蔽是美的策略，如白居易的《琵琶行》之中的琵琶女，美是在犹抱琵琶半遮面的时候体现出来的。李渔在《闲情偶寄》中讨论戏曲表演舞台效果时说道：“观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间。”［6］195韩炳哲指出不断对原文进行注释实质上就是一种遮蔽，最大限度激发了人们阅读的情欲，就是在这种情况下，遮蔽性、他者性将“色情”转化为“情色”，读者在遮蔽之中不断重新阐释，从而走入一种他异性。本雅明谈到艺术的遮蔽性时说：“艺术批评并不是要揭开事物的外壳，而是要通过对外壳的观察，达到对事物外壳最确切的认识，进而获得对美的真正见解。”［3］39因此，在面对美时，我们不能揭开它的面纱，一旦遮盖物被去除，美的魅力就会被尽数摧毁。

罗兰·巴特想到了一种“创伤情色论”［3］45，是一种通过让渡一部分自我来承受他者异质性，从而深度感知彼此的一种方式。新自由主义社会和数字化信息时代创伤的消极性被消除了，人的感知也避开消极性，点赞和转发是必须完成的任务。如果人们的感知只追求娱乐和刺激，可以看到的只会是重复的、取悦主体的内容，我们不遭受创伤就无法用不同的方式去感知。韩炳哲指出，“没有创伤就没有真相，也就不会有对真的感知”［3］46。当我们进入一个完全未知的领域时，我们会被震撼、抑制、掌控，这就是创伤的否定性，这些否定性是我们人生体验的必要组成部分。根据辩证法，否定性是事物向前发展的动力，如果我们不经历否定性的创伤，便不会得到深刻的经验，也不会实现成长。作为拉康精神分析理论重要继承人的齐泽克，围绕创伤事件构建其理论体系，指出创伤是颠覆想象界、实在界、象征界的主要方式，以激进姿态阐释了创伤对于人的新的发展的无线可能性。艺术也是如此，每一首诗歌和艺术作品都是在描写意外险和创伤，甚至伟大的思想也是被否定性激发的。

韩炳哲批判了康德主体自淫式审美和黑格尔用绝对精神对外在消极体验的否定。对此韩炳哲提出了“灾星”［3］57和“灾难美学”［3］58，“灾星”表征了一种否定、异质、外在，作为一种绝对的否定性的他者，是打开主体精神内在性的外在，与康德式的“星空”形成对立。它是一种具有崇高的美，是一种无法内化的外在，它的美与崇高让我们感到“毁灭性的喜悦”，这样的灾难是一种幸福。“灾难美学”是指主体面对某种始料未及的突发事件导致失去内在性的平衡，这里的灾难是指康德式自我意淫主体的消失。正如巴塔耶提出的死亡意识、死亡驱力等概念，在其有关的理论体系中，人最重要的是要获得自身的否定性，而否定性的获得方式则是在灾难中直面和超越死亡的恐惧而获得的。波德莱尔在《恶之花》中表示，灾难、可怕、致命的消极性是美的重要基础，韩炳哲正是察觉到压倒一切的主体同一性的恐怖之处，才提出直对主体的“灾难美学”。

三、结束语

韩炳哲从人的感知方式和生存境遇切入，透过数字技术，深描人类的全新遭遇。作为西方激进左翼学者，在继承以往批判理论哲学家思想的基础上对当下时代问题做出了极具洞察力和深刻性的剖析和批判，并形成了自己的理论体系。他的美学思想，以对同质化审美和平滑美学批判为中心，立足主体的感知和审美经验，力图恢复由他者的否定性和异质性所建立起来的多层次、复杂化的审美经验和感知。但我们也应注意，韩炳哲看待数字技术表现出极度悲观主义的倾向以及其精神政治学停留在论证数字技术层面的局限性。

参考文献：

［1］缐会胜.韩炳哲“数字人”美学思想研究［D］.兰州：兰州大学，2021.

［2］［徳］韩炳哲.他者的消失［M］.吴琼，译.北京：中信出版社，2019.

［3］［徳］韩炳哲.美的救赎［M］.关红玉，译.北京：中信出版社，2019.

［4］艾云利.平滑、他者、感知：论韩炳哲的免疫美学思想［J］.甘肃理论学刊，2023（5）：74-81.

［5］［徳］韩炳哲.爱欲之死［M］.宋娀，译.北京：中信出版社，2019.

［6］李渔.闲情偶寄［M］.天津：天津人民出版社，2018.

作者单位：河北农业大学