浅谈电影中的“不可靠叙事”

［摘 要］ “不可靠叙事”是现代小说常见的叙事手法，也逐渐运用到电影叙事中。从布斯和费伦“不可靠叙事”理论以及瓦努瓦的“异常叙述”概念入手，分析电影作品中的“不可靠叙事”，通过对电影中的“不可靠叙事者”的分类、“不可靠叙事”的运行机制如何运作、“不可靠叙事”所达成的效果及弊端三方面来探讨“不可靠叙事”策略在电影中的运用。

［关 键 词］ “不可靠叙事”；异常叙述；电影叙事

20世纪以来，现代小说中的叙述者以强烈的自我意识介入文本的构建，比如《了不起的盖茨比》中的尼克，既作为故事的亲历者又作为故事的叙述者，读者跟随他的目光去解读盖茨比。正是一大批这样拥有强烈自主意识叙述者的出现，使得叙事的可靠性越来越受质疑。“不可靠叙事”是对经典叙事所设立的——“使故事自主呈现”的这一成规的彻底颠覆和挑战，不仅展示了世界的不确定性，更渗透着后现代社会中独特的消解权威、怀疑一切的思想倾向。这一手法在当下电影创作中，也逐渐灵活地运用进叙事技巧中。

一、“不可靠叙事”

“不可靠叙事”理论首次被提出是在布斯的《小说修辞学》中，他指出：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含作者的思想规范）辩护或接近这一行动准则时，我们把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”［1］148布斯认为，“不可靠叙事”主要有两种分类：事实层面和价值层面，前者涉及事件的事实，后者涉及隐含作者对叙述者的价值判断。

“不可靠叙事”往往发生在非全知全能视角的叙事之中，多采用第一人称，叙述者作为故事中的参与者之一，在对事实真相的呈现上和作者产生了态度立场的分歧，分歧可能来自自身的限制与偏pUCvhel0KfU1yGJnnYjqvg==见，也可能来自为逃避罪责而精心编制的谎言。

现代文学作品中的“不可靠叙事”不胜枚举。纳博科夫的小说《洛丽塔》，叙述者即本文的主人公亨伯特，因为杀人罪入狱后，在法庭上陈述他与洛丽塔的往事，在陈述中渲染了他对洛丽塔的爱，并声称两人第一次发生关系是女方引诱，体现了某种谎言策略和自我美化。诺贝尔奖得主石黑一雄的作品《远山淡影》中，一个移民英国的日本妇女悦子讲述起自己在日本认识的一对贫贱邻居母女的故事，而在小说的结尾，揭示原来她口中的那对母女，就是年轻时的自己和已逝的大女儿。

作为电影和文学的混血儿，黑泽明导演的《罗生门》，改编自芥川龙之介的小说《竹林中》的故事，讲述了一个武士带着妻子真砂在赶路途中，偶遇大盗多襄丸后武士被缚，武士之妻真砂被大盗凌辱的故事。事件结果是武士死去，强盗被抓。而故事以在公堂上审讯相关证人和犯人为线索展开，文本中每个角色所述都相互冲突，构成了多重内聚焦的“不可靠叙事”。

弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影叙事》解释过“异常叙述”的概念：“这个词指称叙事故意质疑自身的一种操作。异常叙述的目的（或其效果）是打破读者—观众的各种错觉：叙事反映真实世界、再现发生之事的现实和指涉错觉；连续性和因果逻辑错觉，它来自对连贯性和后果的混淆；叙事透明和中立性错觉，叙事好像除转述和解闷别无他求。”［2］222异常叙述，是在叙述与虚构之中人为设置断裂，产生“谎言＼真相”的双重世界，等待读者和观众发现它。

二、“不可靠叙事者”

本文按照电影之中（有意识与无意识）与电影之外（剪辑意图），可以将“不可靠叙事者”大致分为三个类别。

（一）无意识地进行“不可靠叙事”

电影《阳光灿烂的日子》中有这样一段独白：“我悲哀地发现根本就无法还原事实，记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄我、背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨……”马猴对于记忆叙述中的歪曲模糊前后矛盾，并不是他主观的结果。《记忆碎片》的失忆症患者、《卡里加里博士》的妄想症患者、《致命ID》的精神分裂患者、《穆赫兰道》的梦游症患者、《地球最后的夜晚》中经历清醒梦境的主人公等，这些角色因病理性或心结的原因，或无法区分现实与幻想、梦境，或无法保持清晰完整的记忆，当电影随着他们的经历展开叙事时，电影的叙事就不再具有真实可靠性。

（二）有意识地进行“不可靠叙事者”

《非常嫌疑犯》和《看不见的客人》中不知悔改的罪犯、《罗生门》中对簿公堂的众人、《调音师》中的钢琴家等，这些“不可靠叙事者”往往有自己的目的，所以他们明明是真相的历经者或见证者，却要编造谎言、混淆视听，出发点或好或坏，但对叙事的编织重组往往是建立在他们知晓真相的基础之上。这一类角色身上往往有浓重的反派色彩，作为故事中“恶”价值的担当者。

（三）“不可靠叙事”的操控者在影片之外

比如昆汀·塔伦提诺的《低俗小说》，在电影中打乱故事的前后顺序，人为地制造叙事闭环，使得观众第一次在电影中意识到剪辑师偷天换地的本领，制造审美距离，阻止观众过多地情感投入，明确地意识到这是一部虚构的《低俗小说》，颠覆好莱坞传统叙事的因果逻辑链。诺兰的《记忆碎片》也借鉴了这一方式，让影片之外还有一只不可靠的剪辑之手打破了因果顺序，使得影片呈现异常叙述的形态。

三、电影的“不可靠叙事”的运行机制

（一）摄影机的“看”的默认客观性

正如戴锦华所言：“电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在‘看’的‘主观’视点镜头与摄像机‘看’人物的‘客观’非视点镜头的交替呈现中完成。”［3］16摄影机的“看”仿佛是对一切发生事实的自然呈现，人们常说“耳听为虚，眼见为实”，影像画面尤其是非视点镜头所具有的“客观”性，是为大多数的观众所默认的。

所以，当把人物的幻觉、梦境、谎言甚至推理过程都以影像的方式呈现时，拥有大量可靠叙事经验的观众在观影之初并不会倾向于去怀疑叙事的可靠性。比如在《非常嫌疑犯》中，主人公金特在警方的审问下，开始对故事追溯，影片以“客观”面貌呈现的影像来复现他的陈述，让观众如同警方，一步一步落入叙事的陷阱之中。直到结尾，警官的眼睛转移到办公室背后的照片墙，才发现金特口中所有信息，都是随机从墙上拿来的。谎言以“客观”形态呈现时，会增加我们分辨谎言的难度，影片的欺骗由此成为可能。

（二）认同机制

“电影作品与观众心理的关系是一种隐喻和换喻的关系，就是说两者具有同一形式，电影作品是观众心理结构的倒映式摹本。”［4］8麦茨在《想象的能指》中，借用拉康的镜像理论来分析电影的认同机制，首先是观众对摄影机的认同，其次是观众和银幕所描述世界的认同——主要表现为对人物的认同。摄影机隐匿自身，观众所看到的画面，实质上是摄影机的视点选择后的结果。而对于人物和角色的认同是“为了认识故事片，我必须既以人物‘自居’（=想象的途径），以便人物通过我具有的全部理解性程式的类似投射受益；又必须不以人物自居（=回归真实界），以便使故事能够如此确立（=作为想象界）。”［4］53

依据先来后到原则，观众往往会倾向于认同第一出场的主人公。印度电影《调音师》中，钢琴家阿卡什平日假装盲人授课，受邀庆生却无意撞见了西米和情夫合谋杀害影星。阿卡什用眼盲暂时骗过了西米，但很快被揭穿，不仅被毒瞎了眼睛，还被追杀，又遇上的贩卖人体器官的黑心医生。在阿卡什的劝说下，医生与阿卡什合谋戕害西米。影片最后十分钟，阿卡什在欧洲和前女友重逢，告诉了她当年事情的来龙去脉，并在叙述中，用画面重现了故事的结局：医生被西米反杀，西米因想撞死阿卡什，而被一只兔子撞在挡风玻璃上，车翻爆炸，无辜善良的男主逃过一劫。故事讲完他和前女友告别后，却用他的兔子手杖精准地击飞了一个易拉罐。

因为观众总是不自觉地认同主人公，并倾向于相信他们的叙述。直到影片结尾，观众才恍然大悟，阿卡什并没有瞎，真相其实不过是另一个谎言。其实故事的设定之初，装瞎这件事足以显示他是个惯于说谎者。但因为观众对阿卡什的共情和“自居”，暂时地阻碍了理性的抽离，让影片的“不可靠叙事”成为可能。

四、效果及其弊端

随着人类对向内和向外的不断探索，我们逐渐发现了认识自我的“不可能性”与认识世界的“不可能性”。“只要我们有一个人物——叙述者，不管这个人物是主人公、目击者或与行动相隔甚远的转述者，可靠性的问题就是不可避免的。”［5］82欧内斯特·洛克里奇就曾推理出了尼克叙述的不可靠性：“《了不起的盖茨比》体现了一个现代困境：即认为不可能绝对地理解或认识事物”［5］90。这一发现某种意义上帮助现代人重新定义了真实，不再执着于对现实事物的模仿，也不再执着于阐释一个统一永恒的真理。而“不可靠叙事”所呈现给观众的就是这样一个现代世界。

（一）参与写作

诺兰执导的《盗梦空间》上映后，引发了观众反复去影院观影的热潮，因为盗梦空间就是这样一部引人参与写作的电影文本，结局陀螺是否转停，柯布身处的到底是现实还是梦境？悬而未决的疑问，依赖观众回溯前文本去寻找蛛丝马迹，并做出自己的读解和判断。

叙事摇摇欲坠犹如大厦将倾，观众穿行期间，亟待寻找到他心目中能够支撑这座大厦的石柱——真相。在建构与解构之中，观众充分地调动他们的记忆与判断，从分崩离析的碎片与相互龃龉的谎言中，找到完整的故事。并且“不可靠叙事”往往不提供一个稳定明确的价值意义，而是模仿现实世界的暧昧性，尝试打破“真相”与“经验”的界限。我们在不可靠的叙事之网中与叙事本身碰面，而不再被遮蔽在它的阴影之下，进而参与叙事的解码。

（二）反讽效果

帕特里克·哈南曾把“反讽”定义为“表面上贬低实际上提高听者对某一事物的评价，或表面上提高而实际上贬低听者对某一事物的评价这种技巧。”［6］313《红楼梦》对于宝玉的评价是“纵然生的好皮囊，腹内原来草莽”“孽根祸胎”“混世魔王”等，实际上作者是想通过当时人们对于宝玉的贬来褒扬他，因为他在坏的时代，于是他的好在他人眼中都变成了“潦倒愚顽”，这样就形成了反讽的效果。

瓦努瓦在描述异常叙述的效果时写道：“一般而言，异常叙述在虚构和叙述间设置断裂，使叙述非叙事化，将其拉回到陈述一边。它呈现戏仿，甚至滑稽可笑的一面。”［2］223在行文中，他为了区分“叙事”和“叙述”，将“叙事”一词看作是更客观、自为的存在，而“叙述”是充满人为因素的主观存在。而这种断裂的设置，使文本呈现出戏仿、反讽的效果。

反讽效果实际就是一种取消效果。比如在《调音师》之中，男主角最后的手杖击飞易拉罐的镜头，将之前的叙述所达到的关于他形象的塑造全部抵消了。《记忆碎片》的开头为我们塑造了一个古希腊悲剧式的男主莱昂纳德——妻子被杀，患有失忆症却仍执着地复仇。但回溯时间，观众却发现他早已完成复仇，但当一切完成之后，他并不愿让自己记得这一切，只愿意将复仇继续下去，没有复仇的对象，就制造新的对象。这样一个古希腊式的悲剧英雄形象，就在反讽效果中被取消了。

（三）深入意识之流

“不可靠叙事”还具有常规叙事往往不具备的效果，既潜入角色的意识之流。文学在此之上的耕耘早已收获颇丰，诞生了一批诸如乔伊斯、赫尔博斯、伍尔夫等文学巨匠。潜入人的意识之流，对于电影也早已是一个正在探索之中的话题，诞生了如《野草莓》《八部半》等电影。

那么为什么“不可靠叙事”更能够深入人的意识之流呢？当一个人讲述真实时，我们能够听到他的故事，但难以接近他的心灵；而当一个人说谎或做梦并且谎言和梦境最终被我们戳穿时，我们会发现自己离这个人的内心世界，比以前任何时刻都更近。

在《地球最后的夜晚》中，男主人公在电影院看一场电影打发时光，而观众不知道的是，我们跟随他的目光看的这部电影其实是他的清醒梦境。他在自己的梦境中，和错失的孩子、抛弃他的母亲、背叛他的爱人达成了和解。而“不可靠叙事”之梦，就在情节之中占据重要的一环。答案并不是一开始就摆在观众眼前，而是观众经过了影像的洗礼、理性与情感的并用，自己挖掘到的真相。

（四）限制观众

“读者会对限定他的反应感到不快，会感到他自己，而非是剧中人物，变成了一个被作者操控的木偶。”［1］222这种限定在《福尔摩斯探案集》屡见不鲜，叙事时有意地遮蔽一部分的真相，或者让华生误导读者，他们被排除在真相之外，直到被福尔摩斯解惑。过多的限定会让观众感觉到自己被愚弄、欺骗，这也是“不可靠叙事”难以避免的弊端之一。现今有些创作者为了强行营造反转、制造出人意料的效果，而使用“不可靠叙事”手法去欺骗观众，实际是不可取的。叙事的意识是自觉的，但是偏离了“不可靠叙事”的内核，“不可靠”的背后蕴含的是一种更深的真实，它扎根于现代性与后现代性的土壤之中，是对于多元的不确定性的追寻和单一权威话语的反抗，更是对外部世界和人类心灵的真实性、复杂性的复现。而观众则能在“谎言”与“真相”之中，在观看他人并照见自我的同时，选择自己愿意相信的答案，而非标准答案。

五、结束语

“不可靠叙事”策略的得当使用，不仅能丰富电影文本创作的可能，让笔触深入角色的意识及潜意识，使得影片呈现出如同现实一般的暧昧性与复调性，还能使观众更深刻地和电影文本建立连接，主动地成为影片的读解者、参与者，进而完成电影传播的闭环。

参考文献：

［1］韦恩·布斯.小说修辞学［M］.华明，胡晓苏，周宪，译.北京：北京联合出版社，2017.

［2］弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事［M］.王文融，译.北京：北京大学出版社，2012.

［3］戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［4］麦茨.想象的能指：精神分析与电影［M］.北京：中国广播电视出版社，2006.

［5］詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态［M］.陈永国，译.北京：北京大学出版社，2002.

［6］乐黛云.国外鲁迅研究论集［M］.北京：北京大学出版社，1981.

作者单位：西安翻译学院