从《真相毕露》探萧伯纳后期剧作创新对荒诞派戏剧的影响

［摘 要］ 现实主义剧作大师萧伯纳在创作生涯后期写了一系列“政治狂想曲”类剧目，这类戏剧已经不再拘泥于前期社会问题剧的创作思路，而是大胆地通过反传统的技巧、无逻辑的情节和语言来揭示人类的生存困境和虚无，并探索存在的意义。以《真相毕露》为例，探索萧伯纳后期戏剧创作的革新以及对后期荒诞派戏剧诞生产生的积极影响。

［关 键 词］ 《真相毕露》；萧伯纳；反传统；荒诞派

英国戏剧大师萧伯纳历来被认为是现实主义剧作家的代表人物之一，在其创作生涯后期，他写了一系列一反历来风格的“政治狂想曲”，这些剧作具有明显的现代主义特征。从剧本可以明显看出，戏剧当中具有强烈的荒诞因素，甚至可以被看作是荒诞派戏剧的雏形。在《真相毕露》中，情节转化、时空变动均无逻辑可解释，语言上的混乱、对于人生意义的追寻和对于世界荒诞的感受贯穿戏剧。这种不循常规的戏剧形式除了是对当时盛行的现实主义剧作的一种反叛，同时也是后来荒诞派戏剧诞生的前奏。对此，也有英国戏剧研究专家指出，“萧的许多剧作，尤其是后期剧作，可以被看作是直接地催生了五六十年代的荒诞派戏剧和其他实验剧”［1］。本文以“政治狂想曲”之一《真相毕露》为例，探索萧伯纳后期戏剧在情节、主题、语言等方面对荒诞派戏剧的影响，以期对萧伯纳研究做进一步完善。

国外对萧伯纳的研究呈现出比较系统多元的状态，并从各个角度对萧伯纳的戏剧进行了探索。英国学者伯德姆从萧伯纳个人、萧伯纳作为剧作家以及萧伯纳的戏剧三个方面对萧伯纳做了深入分析，并撰写了著作《萧伯纳的戏剧指南》。彼得·盖恩也对萧伯纳研究做出了重要贡献，他从萧伯纳个人及其剧作两个视角对萧伯纳的各种身份以及剧作文本进行了详细解读，并写成著作《萧的影子：重读萧伯纳文本》。相较于国外，国内对萧伯纳的研究主要集中于对萧伯纳前期社会问题剧的分析，对后期政治剧的关注尚不足，研究《真相毕露》的相关成果并不多。杜鹃（2012，2013）第一次从文本细读的角度审视此剧，对剧中情节及人物行为做了详细解读，但是两篇论文聚焦剧本整体内容，对于其中蕴含的哲理浅尝辄止，没有做详细分析。谢江南（2015）分析了萧伯纳后期《伤心之家》与《真相毕露》两部剧作与现代主义剧作的契合之处，但是由于篇幅问题对《真相毕露》的分析并不深入。刘茂生（2021）从文学伦理学的角度分析《真相毕露》中各个人物的身份错位及不同的伦理选择导致的伦理困境。张世红（2008）分析了萧伯纳戏剧中的荒诞因素，但只聚焦于《巴巴拉少校》《鳏夫的房产》《魔鬼的门徒》三部剧作，对于萧后期的戏剧并没有涉及，也没有进一步指出这些特征对后期荒诞派戏剧的影响。综上来看，国内学界已经有对《真相毕露》的分析，但是大都局限于点出其具有的现代性特征，并没有对这些点进行深入剖析。本文在此基础上，以《真相毕露》为例，详细分析萧伯纳后期“政治狂想曲”类剧作在情节、主题和语言方面的现代主义特征及其中的荒诞因素，旨在探讨这些特征对后期荒诞派戏剧的影响，望借此进一步完善萧伯纳的戏剧研究。

一、毫无逻辑的情节安排

自亚里士多德以来，情节就被视为戏剧六要素之首，在整个戏剧中起着重要作用。情节就是戏剧故事推进的一系列过程，剧作家会安排好不同情节之间的秩序和前后关系，以更好地被观众理解，但是在《真相毕露》中，这一点已经被打破。《真相毕露》讲的似乎是一出闹剧，剧作开场富家小姐莫泼斯躺在病床上，但她旁边的椅子上坐的却是一个透明的人形细菌怪物，而怪物说的话又可以被大夫听到，开篇便充满荒诞的气息。之后到午夜时分，冒充护士的甜姐儿露出真面目，呼唤同伙奥勃莱一起偷窃富家小姐的珍珠项链，结果明明前一秒还躺在病床上奄奄一息的小姐摇身一变力壮如牛打倒了两个窃贼。在这一情况下，小姐没有喊警察抓盗贼，反倒被奥勃莱说服，主动偷走了自己的珍珠项链，加入了他们的行列，去寻找真正“理想的生活”。情节到这里，第一幕的故事基本展现，荒诞气氛不断加强，密不透风的病房似乎就是一战后人们难以忍受的日常生活，人人都渴望逃离，追寻真正的自由。

故事发展来到第二幕，主人公们转眼来到一片海滩附近，观众并不知道为什么突然场景就变换到山区沙滩，剧本也没有给出解释。而在这里，甜姐儿佯装成伯爵夫人，富家小姐莫泼斯成为她的土著女仆，而奥勃莱则是与她们一起同行的绅士。同在这一片海滩的还有一支英国军队，军队中上校沉迷于水彩画，真正负责队内大小事务的是小兵米克。在这片海滩上，甜姐儿时不时跟上校调情，也迷恋着中士菲尔丁，菲尔丁虽在一个叫“情窟”的山洞里研读《圣经》和《天路历程》，但实际上他对宗教已经失去信心，表面虔诚却也不避讳地跟甜姐儿亲吻。这样荒诞的故事情节放在戏剧上演的现实社会又带有一丝讽刺的意味。

随后在第三幕中，莫泼斯的母亲和奥勃莱的父亲都登上舞台。莫泼莱夫人在找寻女儿的过程中失忆，认不出自己的女儿，却对自己和女儿过去的空虚生活记忆犹新；奥勃莱的父亲已经与奥勃莱断绝关系，他声称自己是无神论者，但实际上这种理想早已破灭，他试图从演讲中找到自己新的信仰，戏剧的荒诞气氛几乎达到高潮。剧本最后，这一系列相关的人物看似都找到了自己新的生活方向，所有人物在奥勃莱的独白中离场，而奥勃莱逐渐隐藏在层层白雾中，预言他们不过都是在虚空中往下掉。

整部剧中的人物仿佛并不知道自己在做什么以及要做什么，也并不知道所做行为的意义，只是行尸走肉般地度过一天又一天。故事情节发展没有明显的符合常理的逻辑，这种一反常例的戏剧结构打破了传统戏剧的侧重点，而这种无逻辑的情节可以说是后期荒诞派戏剧的前身。马丁·艾思林（Martin Esslin）在总结荒诞派戏剧的特点时说道，如果一部好的戏剧应该具备构思巧妙的情节，那么荒诞派戏剧则可以说根本谈不上情节或结构。［2］荒诞派剧作家在萧伯纳戏剧创作的基础上走得更远，情节并不是他们所重视的要精雕细琢的内容，而是一种表现思想的手段。在荒诞派戏剧中，情节更为反常，颠覆人们的想象。如后期贝克特的经典巨作《等待戈多》可以说是在情节颠覆上步伐迈得最大的剧作，整部戏剧中主人公在公路边玩游戏消磨时间，等待不知是谁、不知何时到来、不知为何等待的戈多。

二、对于生存意义的探索

在《真相毕露》中，贯穿其中的主题便是对人类存在意义的探索。存在主义是20世纪西方现代哲学思潮中的一大流派，法国哲学家让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）作为存在主义思想的集大成者，在这一领域产生了重大影响。萨特的存在主义思想主要有两个方面的内容：一方面是存在先于本质。存在的问题在萨特看来是哲学的基本问题，而他把存在分为自在的存在和自为的存在两部分，两个存在之间有辩证统一的关系。在萨特看来，人的存在本身是毫无意义的，而要想获得意义就要通过人主观去选择和活动来创造意义。人不是别的东西，而仅仅是他自己行动的结果。另一方面是自由理论。萨特认为人是绝对自由的，因为在他看来，没有上帝，也没有先验的人类或客观的标准，人的一切决定都是意志的自由选择，萨特也把自由理论作为其存在主义思想的归宿。在此基础上，萨特提出人要对自己以及全人类负责。首先人要对自己的选择和行动负责，又因为人不是孤立存在的，他总是处在一定的关系中，因此人就要对一切人负责。

在戏剧中，世界是荒谬、无意义的几乎是剧中人物的共同感受和行为表达。为何衣食无忧、身居豪华卧室的富家小姐莫泼斯能被奥勃莱说服并加入他们的行列，原因在于对自由以及所谓真正的生活的追寻。而在到达山区沙滩后，在遍尝自由新奇的生活后，她又陷入新的虚无，继而踏上了另一条寻找意义的道路。莫泼斯仿佛就是世间人类的一个缩影，体会到世界的荒谬，想去追寻理想，而成功之后又陷入新的荒谬，继而投入新的探索，这样一直循环往复，直到生命的尽头。而对于奥勃莱来说，看似他是劝说莫泼斯追寻新生活的那个人，实际上他早已洞晓无意义便是世界的真相，人们为探寻意义所做的各种努力不过是徒劳的挣扎。投身于水彩画的上校、着迷于研读《圣经》的中士，都不过是在这无意义的世界中寻找一个外物给自己带来一点慰藉，从而支撑着自己继续生活下去。失忆后的母亲认不出自己的女儿，却依然记得自己之前荒唐无聊的生活，这种讽刺也是世界的荒诞在人心中深深扎根的隐喻。

但即便如此，正如存在主义思想中所蕴含的，人的意义在于人的选择，选择后的行动造就了不同的结果，人就是行动结果的产物。在戏剧最后，因为种种因缘巧合聚集在山洞中的人物都做出了自己的选择，奥勃莱的父亲允许儿子去作为牧师说教，中士不再沉迷《圣经》而是选择和甜姐儿结婚，上校回家寻找自己的妻子，而莫泼斯则决定和失忆的母亲共同构建姐妹联合会，想要帮助更多感到生活无助的妇女，这种自由选择后勇于承担责任，照顾到更多人的行为也正是存在主义内涵的外现。

《真相毕露》创作背景是一战结束后的英国现实社会，剧作中的荒诞感一部分也来自战争带给人的创伤经历，萧伯纳对这种战争给人带来的虚无感受的描绘可以说是后来荒诞派戏剧的前奏。在后来荒诞派剧作家的笔下，这种对生存意义的探索更为普遍及深刻。二战后，世界各地生灵涂炭，极权主义与民粹主义思想让人们感到不安，没有人知道未来会是什么样，无意义的感觉充斥着人们的生活。荒诞派剧作家关注人的本体、人的生存环境，以及作为人在这个世界上生存的意义，作品中都渗透出强烈的悲剧精神和忧患意识［3］。

三、叙事意义减弱的语言

受到易卜生讨论艺术的影响，萧伯纳剧作中的语言历来以激情昂扬的讨论争辩为特点，人物积极地阐发自己的观念。但是在《真相毕露》这部充满荒诞气氛的剧作中，语言用来叙事的功能已经大为减弱。《真相毕露》中采用的是对白式的独白手法来刻画人物内心的状态，表面上看人物之间还在交流对谈，但由于话语中已经没有足够的逻辑性，所以人物之间交流的可能性也就被消解。剧本中虽不乏大段富有哲理思辨意味的话语，主要通过奥勃莱之口宣讲出来，但除此之外，人物话语也让人匪夷所思。在剧作开篇，莫泼斯的母亲莫泼莱极力劝说医生给自己的女儿打预防针，可医生的意见是预防针对莫泼斯起不到什么效果，为了说服医生，莫泼莱向医生说她三年前打过一次预防针，从那之后只得过四次流行性感冒，而她的妹妹每年会得一次［4］。除此之外，老夫人和医生之间的对话大多是无逻辑的重复，这种看似在叙事的语言实际上违反了人们的常识，透露出一种讽刺怪诞的意味。

虽然在语言方面萧伯纳的突破并不多，但基于当时戏剧创作的年代，尤其是对话式独白的特点，对后来荒诞派戏剧的出现起到了重要的作用，也成为后期荒诞派戏剧的一大特点。例如在贝克特的《等待戈多》中，两位人物之间鲜少有实质性的交谈，更多是各自的独白。在品特的《归于尘土》中，表面看来是夫妻之间的对话，但实质上是瑞贝卡对于自己心理创伤记忆的诉说，尤其是戏剧最后，更是只有瑞贝卡自己的声音在剧场上不断回响。后期荒诞派戏剧盛行时，语言的叙事功能被进一步压缩，理性的话语已经不再是戏剧家们创作的手段，反而是通过语言能指和所指之间的断裂来营造剧中的荒诞感［5］。 荒诞派剧作家们不再依靠语言的内容来创作，而是通过语言的形式来代替内容，进而营造出荒诞的氛围。这种毫无逻辑的话语除了阻断剧中人物之间的交流外，同时也阻隔了观众对戏剧的理解，加深了这种荒诞的体验。

总而言之，从《真相毕露》来看，萧伯纳在后期“政治狂想曲”类剧作的创作中已经不再拘泥于前期社会问题剧的创作思路，而是大胆地通过反传统的技巧，无逻辑的情节和语言来揭示人类的生存困境和虚无，进而探索存在的意义。这种革新对后期荒诞派戏剧的出现产生了一定的积极影响，是后期荒诞派戏剧的前奏。

参考文献：

［1］Dietrich，Richard F. British Drama 1890-1950：A Critical History［M］.Boston： Twayne Publishers，1989.

［2］马丁·艾思林.荒诞派戏剧［M］.华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003.

［3］韩曦.荒诞世界中的荒诞人生：从贝克特与尤奈斯库看西方荒诞戏剧［J］.同济大学学报（社会科学版），2005（3）：101-106.

［4］萧伯纳.萧伯纳戏剧集（三）［M］. 张谷若，俞大慎，老舍，等，译 . 北京：人民文学出版社，1956.

［5］马小朝.意义的失落与回归：荒诞派戏剧语言探究［J］. 国外文学，1997（4）：7.

作者单位：中国海洋大学