文化认同、族群想象与意义再生产

【摘 要】 中国电影在海外的传播为华人华侨构筑了一个可供缅怀、追忆和想象中国的媒介空间。本文从文化研究的角度，把电影看作一种不随文本而结束的社会和文化实践，把研究对象放置于一定的国家语境和日常生活脉络之中，更关心他们透过电影观看浮现出的社会文化意义。离散族群在错综复杂的场所中，基于制度、环境和力量被社会情境所建构，形塑主体对媒介实践进行了差异化的解码。中国电影成为连接中缅日常生活场景和文化实践的物质性动力源，在声音和图像构建的跨国虚拟空间中，形塑并再现了他们的族群交往网络，为离散族群提供了文化认同和族群想象的纽带。电影观看的意义在影像、观看主体及其社会文化脉络之间的互动中创造出来。

【关键词】 华人华侨； 电影观看； 意义生产

2023年11月，“中国影像周”在缅甸仰光开幕。电影是增进中缅交流、促进民心相通的重要媒介和载体，在1950—2024年中缅建交的70多年历程中，中缅多种形式的影视合作交流从未停歇。缅甸是中国电影最早进行海外传播的国家之一①，也是中影集团最早进行商业影片输出的国家之一②。随着“一带一路”倡议的提出，中国在2012年、2017年、2018年、2019年、2020年、2023年先后在缅甸多地举办“中国电影节”“露天电影节—中国电影的澜湄之旅”“中国影像周”等活动，通过高层交流、地方合作、商业互惠等方式，电影活动遍地开花。2016年12月，中国国际广播电台牵头在仰光成立了“中缅影视译制基地”，这也是中国影视剧本土化译制的尝试。由中国信风影业与缅甸Brave Empire娱乐集团联手合作的中缅首部合拍电影《蒲甘的宝藏》也在2019年启动。

2019年，笔者在缅甸进行电影传播的主题调研。在仰光“中国电影节”的一场活动③中，对54位受众进行背景调查后发现，除4位中缅混血和3位印度裔外，其余受众均为华人华侨。也就是说，缅甸华人华侨毫无疑问是中国电影在缅甸进行海外传播的主力军。笔者遂将缅甸华人华侨这一离散群体（diaspora）作为研究对象，借鉴人类学的田野调查方法，通过滚雪球抽样和判断抽样的方法对不同地域（仰光、曼德勒、密支那、腊戍、东枝等）、代际、职业、文化水平的63位受众群体进行深度访谈和参与观察，了解他们的生命史以及与中国电影的故事，从文化研究的角度探讨这一离散群体在中国电影的选择、观看和意义再生产等相关观看实践活动中，如何进行族群想象、文化认同和自身意义的创造。

一、语言文化共同体

离散族群被迫从一个地域向另一个或多个地域离散和居住，但却保留着共同的族群记忆和深层的文化结构。美国学者本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）将语言视为构象民族共同体的关键一环，“没有任何事物能够像语言一样有效地在情感上将我们和死者联系起来”[1]，民族是靠语言被人们“请进”想象的共同体中。电影作为民族历史和文化的重要表征，加上其使用的中文视听语言，成为连接海外离散群体共同情感精神的文化纽带，亦是与祖籍国保持联系的结合点，为族群再造了回归“丢失的源头”，回到母亲的怀抱、回到初始的无限欲望。[2]

总体来讲，在缅甸电影市场上，好莱坞电影、印度电影和泰国电影是具有优势的，但是共通的语言和固有的文化根基，为华人观看中国电影提供很大程度的可能性。语言和文化的延续可以形成一种“凝聚性结构”[3]。这种“凝聚性结构”具有连接和联系的作用，它将发生在过去的场景和历史拉近到当下的框架之中，把过去和现在连接到一起，将一些刻骨铭心的经验和回忆固定下来，并葆有其现实意义。语言让电影内外的互不相识的人群成为“自己人”，成为想象族群、共享意义的重要标记。

“主要是能理解，你看中国电影不会很费劲，因为很小就接触华文，看中国电影就觉得很自然，反而觉得看缅甸其他的电影还有点……你怎么会去看外国电影啊？其实骨子里还是觉得自己是华人，有那种情感在里面。”①

缅甸的华文教育虽在历史上遭遇过挫折，但华人仍然把中文视为文化延续的精神命脉。而华人在选择观看中国电影时，无疑有来自语言的重大助推力量，很多访谈对象告诉笔者，中文电影可以用来学习语言——“非常自然”“华人嘛，肯定看中国电影”。密支那G先生的父亲在几年前去世了，他说父亲临终前最遗憾的就是没能让他们姐弟三人好好地学习中文，“我也就好好地学习，然后特别想去中国，不管怎么样，都要去中国看一看。”②对于G先生来说，华文的熟练掌握或期待掌握，中文影视剧成为一项必要的选择，它也暗含了一种同时性的经验，凭借语言的想象，暗示出民族存在的特殊类型，将全体成员连接起来，所以语言“几乎比当地社会里的任何其他事物都要显得根深蒂固”[4]。

除普通话之外，中国的方言也是地方群体联系的纽带。学者孔飞力认为在海外华人社会，方言群可以实现连锁迁移，是行业内部互通有无的经济平台，保护小群体不受外部侵蚀。[5]不管是早期的移民群体，还是当下方言“重灾区”的华人社区，方言与亲缘、乡缘交织在一起，不仅是群体内部生存的纽带，而且能够唤醒族群关于起源和故乡的记忆，成为维系情感、凝聚族群的源泉。在掸邦北部华人聚集区，如密支那、腊戍，云南话是家中日常沟通语言，在家中收看中文电视频道早已成为收视习惯。

方言电影也会出现在缅甸华人的中国电影观看清单之中。20世纪，一些中国港台电影公司为了满足东南亚不同地缘群体的观影需求，曾制作了一些方言电影。20世纪五六十年代中国台湾制作的歌仔戏电影也曾出现在缅甸电影院中，不少60岁以上的福建籍华人对“台湾歌仔戏第一小生”——杨丽花情有独钟。1956年中国台湾的闽南语电影《六才子西厢记》（邵罗辉，1956）在缅甸也获得回响，还有昙花一现的厦语片、潮语片，流行多年的粤语片，方言电影平添了一份地缘情。仰光的H先生对20世纪50年代台湾厦语电影记忆犹新，腊戍的Y先生说她的孩子有一段时间沉迷于云南方言配音制作的《开心蒙太奇》①系列影视作品。

21世纪初期中文电影中加入了很多方言元素，如贺岁片《手机》（冯小刚，2003）和《天下无贼》（冯小刚，2004），影片中的几个主人公操着一口地道方言；《唐山大地震》（冯小刚，2010）为展现唐山老百姓的普通生活风貌，充满了大量的唐山方言，在呈现出方言电影美学、塑造鲜活人物形象的同时，方言自身所携带的民族地域文化，可以像血液一样渗透到人物形象之中。方言运用也会激发观影者的文化身份想象，通过方言对白往往能把地道的气质状态更生动地展现出来，有时会比肢体动作表达的意义更立体，角色也会更饱满。电影中的方言文化中与生俱来的民族性，能够激发出本民族深层的文化心理共鸣。《唐山大地震》中，缅北腊戍Y先生对影片中方登的母亲用方言喊出女儿名字的方式印象深刻，用特有的唐山方言语气喊出“登”字，既亲切又带着歉意。

“《唐山大地震》有方言在里面，很亲切，女主角的妈妈，叫女儿就叫‘登…登……方登……’？感觉‘登’就从她的嘴里叫出来……那种……可能其他民族不一定能理解，但母爱这种可能在华人的心理上有很深烙印，很自然。如果缅甸人看了，他们可能是做不到，因为对死去的人，不会像我们华人一样去祭奠，这种爱可能华人才能理解。”①

Y先生所说的华人才能够理解的“母爱”，可以理解为民族特殊的文化性格，社会成员之间不一定相互认识，没有直接的血缘关系，甚至没有共同的生活习惯，但在历史中积淀下来了共通的民族情感，共同的心理素质和文化。“他们相互联结的意向活在每一位成员的心中”[6]，这是一种社会心理学意义上的“社会事实”，一种与历史文化变迁相关，根植于深层心理结构中的意识。

邵逸夫于1964年接受《南国电影》采访时说道：“我生产电影，就是为了满足观众的需求和愿望，核心观众就是中国人。这些观众都喜欢看耳熟能详的民间故事、爱情故事……他们怀念祖国大陆，也怀念自己的文化传统。”[7]影视作为一种艺术性与技术性结合的载体，通过摄像机对独特的神话传说、历史与现实等文化符号进行重新改编和创作，构建了一个超越时间和地域的意义世界，并提供了一种连接过去、现在和将来的视角。中国电影的传入为居住在他国的华人华侨提供一个可供缅怀、追忆并理想化“家”的媒介空间，再造历史、记忆和现实。

二、作为族群交往的中国电影

功夫武侠电影一直是中国电影在海外传播的重要名片，也是在海外华人中较为容易被辨认的民族电影。不论是邵氏开启的武侠世纪，还是20世纪90年代徐克的新武侠江湖，或是李小龙、李连杰等国际巨星，电影中刀光剑影的武侠奇观，高深莫测的武术动作，行侠仗义的民族英雄形象，还有对中国山河如画的地理空间的呈现，无不成为民族想象中国的一种独特的方式。尤其在缅甸被边缘化的华人群体借由功夫电影，在电影聚集观看中增强族群内部的凝聚力，也在其他族群的主动相约和共同观看过程中，心生民族认同感。

功夫电影首先容易将本民族的人聚集在一起。F先生于1971年出生在腊戍，他说自己看的中国电影多数是功夫片的老电影。自己当年因为李小龙的电影迷上了截拳道和双节棍，在20世纪八九十年代的时候，经常约着华人小男孩一起看李小龙的电影，一边观看一边模仿着练。“我们汉人本来就喜欢扎堆儿，在一起看看华人的电影，练练中国的功夫，也不能让别人来歧视我们！”②

中国的功夫电影，除了增强华人的民族认同感，将边缘的缅甸华人聚在一起外，在一些非华人聚集区，广受欢迎的功夫、动作电影，也成为其他少数民族与华人交往的媒介。密支那的Z先生生活在密支那少数民族聚集区，当地居住的华人很少，在成长过程中，自己因为“德祐”的身份遭受过限制。在日常交往当中，从小父母告诉他们一定要低调。所以，小时候在Z先生心中，“德祐”身份曾是困扰自身的一个因素，也曾因此埋怨过，但是功夫电影却给他带来了民族自信心和自豪感。

“我生活在非华人区，很多缅族、掸族小孩看了功夫片以后，都会来和你聊。因为我们看得懂语言，他们看不懂。然后会叫我们帮他翻译啊，自己就会感觉很自豪，自己民族的这种功夫电影。他们说电影演得很好，很过瘾。

缅文五年级的时候，同学都是缅族，每次看（功夫）电影就会带上我们，给他们当翻译，然后他们还学起武功之类的REiZvQCc/GgP/Moa8m2PVA==。大家讨论招式啊像他怎么踢，根据影片中的一些回忆，切磋玩游戏类型，讨论后彼此来演戏。诶！学好功夫可以闯天下了，哈哈……”①

在Z先生的故事当中，功夫电影为华人与其他少数民族的交流制造了话题，并且提供了更多“在一起”的机会，将华人从日常的生活空间中跨越出来，进行更广泛的族群联系和社会参与，或一起享受功夫电影视觉奇观，或边讨论电影边模仿电影情节，这样的共享体验“强调了一种共同的愉悦感，在嬉笑游戏的社会交往中与别人同在一起”[8]。在中国功夫电影的观看中，Z先生是被作为华人少数民族来对待的，也是被作为“他者”来看待。萨特认为，当我们成为另外一个人凝视的对象时，我们才能意识到自身的存在。②他注重视觉观看的社会维度，将主体的意识与他人的视线联系在一起，我们对自身身份的感觉，很大程度上是由于被纳进主体间的感觉网络中，依靠着另外一个人的在场。电影成为不同群体交往的一种途径，在这个过程，不同团体、不同族群也实现了“看”与“被看”，人的意义、世界的意义由此产生。

三、中国电影的意义再生产

文化理论学者米歇·德赛杜（Michel de Certeau）在关于“文本盗猎”的理论阐释中，认为阅读者可以像“租了一间公寓般地”占据某个文本，并透过意义的协商来创造新的文化产品，最终成为自己的文本。他把观看者与影像的协商视为一组前进与撤退的过程，其中涉及一连串的策略和战术，观看者可以像“手持遥控器那样”，对文本进行拆解或者重新拼凑[9]。也就是说，媒介观看者除了对媒介文本进行解码外，还可以在文本基础上通过再造文化文本“将就使用”（the art of making do）[10]该文化产物，即用新的方法对文本进行新的使用和创造，比如通过挪用、加工、表演等方式，根据自身目的来进行进一步的意义生产，卷入电影之外的社会实践。对于从母国迁徙到别国的缅甸离散族群来说，他们很多不会再重新迁居到起源地，但是可以借助影视构筑的媒介想象空间，运用不同策略将文本进行重新编写和再造，以此进行身份建构、族群认同和文化想象。

（一）挪用与再造

文化的挪用一般是指通过借用或改变文化产品、影像或时尚元素的一个过程。[11]正如观众取用某个新闻媒体的形象配上新的文本来赋予其新的意义，媒介受众将某个文本借用过来，在内容上重新编排或加入新的元素，重新制作成新的产品，以此表明自己对该流行文化的投入程度。

20世纪五六十年代缅华社会还处于华侨社会时，那些对故乡满怀思念情绪的华侨，很多以“中国人”自视，他们在中国电影中期待找寻祖国的记忆——“当时我们一心想回国”。爱国侨团的华侨倾向于听从电影的询唤——“看电影就是学中国嘛，看到中国什么，看到他们一些生活啦，遭遇啦……它说为人民服务，为人民服务的精神啊、我们就学，懂了之后我也不知道为人民服务，我会为团体服务。我不计较有钱没有钱，为团体工作什么什么。（电影）还是……对我们、影响的……我看到中国的一些发展、文化……就是开心。”③参加过多个爱国华侨社团的G先生说道。不仅是学习电影中的中国文化和价值观念，在一些缅华团体的社团表演当中，还将电影中的场景进行改编和重组，搬到舞台上进行表演。现居仰光的H先生当年参加了爱国侨团熊猫乐团。提到大陆电影《刘三姐》（苏里，1960）时，H先生表示自己不光把电影反复看了几遍，还在社团中将电影中的场景进行了编排，在自己的文艺团体中演出。H先生在演出中扮演了电影中的陶秀才，对当年的表演也是津津乐道：

“《刘三姐》啊，不只看过，还演过。我演……陶秀才，所以我的外号也是秀才。（大）使馆来，第一天来了10多个，第二个来了30多个，后来连参赞都来了。有陶秀才、李秀才、刘秀才…‘百花争春我为先’，李秀才就说他…姓李嘛，‘生活我本两相艳’。应该是初中一上就播了……我们演得比电影还好，（当时）在华商商会演的。”①

（二）“假扮”与游戏

与观看电影时进入的幻想世界不同，受众在观影时与影像中的人物融为一体，变成幻想的自我。杰姬·斯泰西（Jackie Stacey）将“假扮”（Pretending）界定为游戏性质的参与，观看电影之后受众会有一个暂时过家家的游戏。[12]在这个过程中掩盖与电影中人物的差异，暂时披上他们的身份，并且“假扮”不止涉及单个人的私人化的想象，还涉及与他人同在一起的集体参与，并且大家都知道这只是一个游戏。

在腊戍果敢族的Y先生的观念中，观看中文电视台、电视剧、电影是非常自然和习惯的事情，“骨子里觉得自己是华人，有那种情感在里面”②，“不是奔着说是什么电影，他就是因为是华语电影，然后就去看了”③。Y先生最喜欢看中国的古装武侠电影，尤其对《江山美人》（李翰祥，1959）中的“天女散花”的场景印象深刻，他们还会在看完之后约着朋友们一起“假扮”，让村子里漂亮的女孩子“假扮”女主人公林凤（林黛饰），像过家家一样把身边的纸屑、叶子剪碎来“散花”，“对物理环境改造利用”，在这个过程中加深对于“文化中国”和族群身份的想象。

“看《江山美人》的时候，觉得中国那个古装很漂亮，大家拿一些门帘啊或者窗帘啊……披起，模仿他们穿过的那些服饰，就是学皇帝走路啊，‘大摇大摆，铛铛，铛铛……’……完了还一步一步抓着他那正步……克（去）效仿他。我们就会去捡很多纸什么的，就是边唱边丢啊，‘来散……来散……’（唱）。”④

除了对《江山美人》中的场景进行“游戏”，G先生表示他们以前对《独臂刀》（张彻，1967）的姜大卫和狄龙扮演的角色也情有独钟，观众进行“假扮”游戏也是有其游戏规则的。比如只有足够具有正义感的人才能够“假扮”独臂刀客，一般的孩子只能“假扮”坏人或者一些不重要的角色。在看似游戏的实践当中，也践行着对于中国武侠电影中道德伦理的想象，虽然只是暂时披上侠客的身份，但在潜移默化当中已经将民族电影中的观念和价值观延伸至日常生活之内。

“《独臂刀》我们在玩的时候把一只手背到后面，另外一只手拿刀。如果你们这一堆小朋友中，能演独臂刀这个，肯定在里面就比较强一点的，人家会叫你姜大卫，叫你‘独臂刀客’。像这些《天蚕变》云飞扬，不是每个小孩都能够叫的。其他的都是坏人，然后只有独臂刀客是好人。像姜大卫那种正义的行为，潜移默化就是好人去帮助人，比如说哪些事情坏人和欺负人，这种事情我们绝对不会做。我们要像姜大卫一样做好人去帮助人。”⑤

（三）模仿与复制

虽然杰姬·斯泰西区分了复制（coping）和模仿（imitating）作为电影之外认同实践的不同，以区分外貌的模仿与对偶像行为、活动的模仿，强调模仿更多是对影像人物或明星特定行为的临时再生产，是指局外地披上人物或影星某些方面，比如在看完电影表演之后模仿影星的歌舞表演，或者模仿影星的说话、手势或者动作。但笔者认为，不管是对影片人物外貌的相似呈现，抑或学习影星在电影中的动作，都表达了一个未被满足的欲望或幻想，都旨在通过身体、外形的实践缩小与偶像之间的差距，建立与人物更紧密联系的快感，并且希望改变自身的身份。这个过程涉及“自我与他者、主体与客体的交叉重叠”[13]，通过融入人物的一部分来生产一个新的自我，按照影星气质的文化理想来进行自我改变，把自我既当做主体又当做客体生产出来。

民族功夫和武侠意象成为想象中国的独特方式，也会激发受众的模仿与复制。腊戍的F先生不仅约着身边的华人一起观看和讨论电影，在看完电影之余还会模仿电影中的功夫动作。F先生说在华人圈掀起热潮的功夫电影《少林寺》（张鑫炎，1982），对他的成长经历也是很重要的。与香港电影中的特效、替身不同，《少林寺》中大都是真功夫，这也激起了他们模仿的热情。“心里就想到哪一天我也像他一样武艺高强那多好啊！”当他们渴望与影片人物之间的距离缩小时，这种渴望则使转变身份的行动得以上演，《少林寺》中各位演员中的拳脚功夫如铁头功，他们都在生活中一一试过。F先生在生活中会如电影中的人物一样认真地挑水、练习沙袋、扎腿，希望如偶像一样武艺高强：

“第一次看国产的电影是《少林寺》，李连杰，八几年，在腊戍。印象深的是他拎着水，是真功夫。我们就注重他的拳脚，什么铁头功。我是练拳脚，拎着两桶水……想着跑着跑着几年以后武功就高深了……扎那个沙包练啊，把那个沙袋扎在腿里面，当时在我们那个圈子是掀起来（热潮）。我们练的不是强身健体，是为了在腊戍不给人家欺负！看《少林寺》啊，就是心里面就想到哪一天我也像他一样武艺高强多好啊！”①

与上文中的“假扮”游戏完全不同，F先生是实实在在的拜师，并且苦练功夫，也并非只是想强身健体，而是为了模仿好、练习好自己民族的功夫后，能够不被外族欺负。此时影片偶像的位置已处于边缘化的陪衬，与自我转变相联系的主体居于中心地位。功夫电影的出现，为当时不被本民族接受的外族人增加一些想象的可能，也更加区隔了自我与他者的界限，强化了族群意识。

（四）电影“朝觐”

尼克·库尔德里（Nick Couldry）在《媒介仪式——一种批判的视角》一书中，将媒介“朝觐”定义为“到媒介叙述中重要的地点去旅行”[14]，指涉任何探访媒介“里”被赋予特殊地位的人或地点旅游的行为。通过媒介“朝觐”，到电影拍摄地点或名人进行朝圣般的追随，电影“里”地点的重要性得到了确认，“既是在空间中的真实旅行，又是在‘普通世界’和‘媒介世界’之间被建构‘距离’空间中的表演”[15]。中国电影作为一种中介物，通过不同的媒介技术形式将独特的民族风景、地域、故事、空间、文化等呈现出来，为离散族群想象母国提供跨越时空的连接性，也为异邦人的媒介朝觐提供了无限可能。

20世纪80年代的《少林寺》曾风靡缅甸，也是缅甸华人华侨反响很强烈的一部中国片。腊戍的Y先生对《少林寺》印象深刻，谈到当时是在“Video Yong”，他说：

（“电视房”）中看了很多遍。他说那个时候有一个愿望一直埋藏在心里，就是有一天到了中国一定要去少林寺看看。北京上海这些大城市对他都没有太大的吸引力，但是河南嵩山少林寺是一定要去的，怀揣对被赋予特殊意义的电影地点的渴望。Y先生终于在2016年完成了对少林寺的“朝觐”。

“看了《少林寺》之后想，只要有机会一定要到少林寺，像北京上海啊不怎么知道，对我没影响力，就知道一个少林寺啊！2016年我也真的去（少林寺）看了。那个塔林印象最深，到了之后，就问塔林在哪儿？少林怎么不见塔林，因为只见那个楼宇啊那个庙嘛。诶！他们说你怎么知道，我说我在电影很小的时候（看），脑海想愿望就马上实现了，诶！真的到了少林寺，哇！《少林寺》这部电影啊真的对我们这一代人影响太大。”②

Y先生至今数不清看了多少遍《少林寺》，尤其对于电影中有打斗场景的塔林这一媒介地点有着深刻的记忆，所以在“朝圣”时会记起电影男主人公在塔林时的镜头，并专门询问塔林所在地，着急去探访。在参观电影“里”的地方时，本身就包含着一种对比的行为，拿真实的地点与在电影中观看过的做对比。这样对比和确认的过程，也是将朝觐地制造成有意义地点的过程，勾连起“日常世界”和“电影世界”，在“日常生活”和“特殊体验”之间建立联系。在对电影文化符号“朝觐”完成的过程中，也实践了对于中国电影中“文化中国”的想象。

结语

本文从文化研究的角度，把电影看作一种不随文本而结束的社会和文化实践来研究，重点没有放在对文本的分析，而是跟电影观看相关的社会实践中。我们将观看者作为一个主动的参与者与诠释者，将研究对象放置其一定的国家语境中，将中国电影的文本内容编制进日常生活之中，把日常生活与电影世界联系在一起，更关心他们透过电影的观看浮现出的社会文化意义。作为实践主体的人在错综复杂的场所中，基于制度、环境和力量被社会情境所建构，形塑主体对媒介实践进行差异化解码。中国电影成为连接中缅日常生活场景和文化实践的物质性动力源，在声音和图像构建的跨国虚拟空间中，构筑了一个可供缅怀、追忆和想象中国的媒介空间，形塑并再现他们的族群交往网络，为离散族群提供认同和想象的机制。电影观看的意义是一种丰富复杂的参与式文化，在影像、观看主体及其社会文化脉络之间的互动中创造，重构出新的意义世界。

参考文献：

[1][4][6][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴叡人，译.上海：上海世纪出版集团，2011：139，6.

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[5][英]孔飞力.他者中的华人——中国近现代移民史[M].李明欢，译.黄鸣奋，校.南京：江苏人民出版社，2016：172.

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[9]陶东风.粉丝文化读本[M].北京：北京大学出版社，2009：42.

[10][11][美]玛莉塔·史特肯，莉莎·卡莱特.观看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论[M].陈品秀，吴莉君，译.台北：城邦文化事业股份有限公司，2013：105.

[12][13][美]杰姬·斯泰西.女性媚惑——一个认同问题？[M]//陶东风.粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，

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[14][15][英]尼克·库尔德里.媒介仪式——一种批评的视角[M].崔玺，译.北京：中国人民大学出版社，2016：86-87，87.