断裂、拼贴与假定： 《从21世纪安全撤离》的后现代性书写

【摘 要】 糅合游戏模式与影视叙事是当代科幻电影的重要发展方向，电影《从21世纪安全撤离》即为重要探索，影片通过后现代叙事手法，结合视听技术以及网络游戏的虚拟性，导演李阳为电影铺设出多线情感、武术动作，以及附着动画形式、游戏时空的外衣，使电影即使具有明显的非线性、碎片化、断裂性特征，却依旧彰显出内在的逻辑自洽。对该电影剧情、技术、手法等问题的理论分析，将进一步丰富“影游融合”的理论内质、拓宽该类电影的探讨边界。另外，影片不仅是导演对自身创作风格的纵深，他对新技术手段的运用亦丰富了此类电影的表达空间，或可为影游融合类电影的创作与实践提供有益参考。

【关键词】 《从21世纪安全撤离》； 后现代性； 影游融合； 断裂叙事

影游融合是现代科幻电影的重要发展方向，并逐渐与剧情片、青春片、情感片执手相谋，李阳执导的2024年度暑期档电影《从21世纪安全撤离》（以下简称《安全撤离》）正是该方面的重要典型。学者陈旭光提出，“影游融合”是“电影与游戏这两种媒介在发展过程中，在思维、叙事、风格、内容、产业、技术等方面的互相融合”[1]。在《安全撤离》中，李阳深化了在动画短片《李献计历险记》（2009）中架构的时空观与叙事逻辑，以机械技术、工业暴力、视觉特效将游戏机制附着于电影情节。影片不同于西方科幻穿越电影诸如《时间机器》（2002）、《时间旅行者的妻子》（2007）等作品的叙事路径，也不同于中国传统穿越电影更注重的单线模式，而是借助网络游戏这一超时空媒介的“第三空间”可视化出一个“新世界”，是对中国科幻电影在地化书写的新探索。

一、断裂叙事：电影的非线性表达

后现代文化一个较为重要的特征是超现实的“类像”“仿像”或“拟像”日益成为现实本身。[2]在《安全撤离》中，李阳分别从时间与空间两个方面构筑出1999年和2019年、地球和K星、“诚勇三人组”和“王炸三人组”之间的映射与转换，结合对人物、时空和观影方式的后现代化设置，表述理想与现实、渴望与幻灭、真实与幻想的“二律背反”。剧情混合杂糅了不同的叙事风格，以非线性的方式展现故事情节的多样性和复杂性，伴随不同视角和空间场景的切换，达成荒诞且看似不合逻辑的总体观影效果。

（一）非线性的荒诞叙事模式

非线性叙事以打破传统线性叙事为己任，这种叙事模式下的故事情节不再严格遵循从起因到结果、从过去到未来的单线逻辑，而是注重通过打破时间顺序、重组剧情，以多视角穿插的方式铺设情节。《安全撤离》从设定“蒲公英”作为符码，到后面任意原因造成的“喷嚏”都可以进行随地即时的双向穿越，糅合顺时和逆时的双重叙事线路，具有明显的非现实性与荒诞性。

不同于线性叙事的单线逻辑，《安全撤离》中可以通过“果”来改变“因”，诚勇三人组为寻找杨艺，一次次地穿梭过去尝试改变造成“忙大姐”死亡的“因”；也可以通过“因”来改变“果”，在最后消灭韩光的剧情中，王炸返回1999年砸毁街机游戏“十六人街霸”，同时也为了消除毁灭世界的计划而服下毒素，最终变强打败了韩光。这种荒诞离奇、怪诞的情节不仅打破传统叙事结构和逻辑规律，还体现出对科幻电影中“因果固定”的超越，或者即使是“同因异果”也只是由不同空间并行的预设结果。

碎片化情节通过不断地闪回、跳切，以多线索、多角度完成非线性表达。《安全撤离》主要借助电影中不同人物的视角差异铺叠剧情，少年时期的叙事线索以诚勇三人组展开，王诚勇、王炸、泡泡因与苍蝇打架遭受报复，后冲向洒满彩色油漆的大海，三人组因此获得打个喷嚏就能穿越的超能力，相应形成三条由18岁至38岁的叙事主线：王诚勇视角是21世纪的他为了生活效力于非法组织，出现了三爷、韩光等反面角色；王炸的视角是因为采访被发现受到追杀逃亡的情节，除了三爷、韩光还出现了刘连芝等人；泡泡的视角则是自己因为杨艺变成了“更好的自己”。这三条线索将主题共同引向对成长的思考这一影片的核心命题。从侧面来看，影片的另一重要线索是由温峥嵘饰演的“三爷”（母亲的角色），她为了回到过去塑造一个与她具有同样价值观的孩子达成对亲情的向往，同样也是将主题引向对我们“回到过去”究竟是要追求什么的反思性批判。

在多视角架构下的非线性叙事中，还对影片逻辑进行不同程度的凝定。例如王炸等人从借助“蒲公英”打喷嚏，到任意原因引起的喷嚏行为，韩光通过同学聚会的通知找到刘连枝过程的跳跃性。这些相关方式的运用，促使情节呈现出明显的“非理性”色彩，正是这种非理性效果引出关于成长与失去的主题性思考。

（二）身体介入式的游戏化叙事模式

法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在阐述“身体图式”时认为，时间作为身体图式是身体自身综合产生的“效应”，身体把过去、现在和未来链接在一起，从其自身之中产生出时间……而对于空间的正常知觉总是视觉和触觉的相互作用的结果，世界从根本上就是一种“感觉间”所形成的整体背景，“身体”作为一个感觉间相等和转换构成的系统，维持着意义转换的连续性。[3]由此延伸至《安全撤离》，电影以“身体”为中介架构出一个“感觉化”的真实游戏世界。

“身体”在《安全撤离》中作为中介践行电影的游戏化表达。身体在电影中成为实现主体知觉与情感感知的外在之“物”，它所具有的感知性、连接性、叙述性一方面完成对怀旧情感的表达，另一方面还以断裂叙事的方式贯通整部电影的叙事逻辑。包括李阳执导的《李献计历险记》，电影中的人物“身体”都象征性地成为进入游戏化叙事的“中介”，形成一种具有可设定性、可互动性的游戏化模式。这种身体介入式的游戏化叙事，能够完成现实中某些不可能实现的情感倾泻，或者难以使观者到达的具身体验。

首先，以身体为中介定位叙事的故事背景。导演借助符号化的辣条、汽水、CD专辑、年代感的偶像照片、十六人街霸游戏等怀旧文化元素，将诚勇三人组设定为80后的青春期形象，以这种具有年代特征的物件实现主体感知与情感的链接。电影中不论是物品设置、人物造型装扮、还是具有年代性的生活环境，所意欲表现的同时也是80后共同的时光记忆，当这些元素集中于电影角色身上时，映射出的是一代人的记忆，“身体”也由此成为再现过去人生与未来经历的中介。

其次，身体作为连接不同时空场域的媒介。身体在电影中的“宕机”、快进或加速，突破了三维的时空束缚，这种设定类似于我们当下网络游戏中常见的RPG（角色扮演）情景游戏，电影中的人物（尤其是穿插的动漫、科技特效）更像是游戏中的人物，他们成为观众与游戏世界的联系渠道，人们在这类游戏世界中会下意识将自己代入游戏角色。《安全撤离》中游戏人物的体现，以“诚勇三人组”至“王炸三人组”的转变为表征，即过去时光和未来世界的两面，观众的意识随着剧情同时体现在游戏模式中的个体身上。例如，电影结尾部分的反复穿回1999年，其中的淬炼身体机能、用“花仙子”替换韩光的十六人街霸等剧情，就像我们在游戏通关时的反复存档、读档，更新装备道具或补充游戏剧情，再重新攻略BOSS的过程。身体在其中只是不同时空场景的承载之物，游戏的最终目的（或说电影的最终内涵）则是“变得更好”“拯救世界”“打怪通关”之类的主旨。

另外，身体作为情感的延伸载体。李阳在接受采访时曾说：“我18岁时身上有三个缺点：对未来充满恐惧，总是在与时间的交错中错失珍贵的东西，这是王炸的原型；不会向别人求救，遇到困难喜欢自己扛着，这是王诚勇的原型；对自我没有清醒认识，这是泡泡的原型。我在片中将他们幻化成一个个伙伴。”[4]《安全撤离》设定了三层时空观，其一为只有12个小时的K星，其二为开头部分经历一切结局的王炸进行旁白叙述，其三则是电影情节展开的现实层面。在一定程度而言，诚勇、王炸和泡泡是同一个人的三种不同面向，或者说是同一角色的三种延伸，他们分属于不同的主线去面对不同的20年后的“自己”。不论是成年后生活窘困的诚勇、遇到刘连芝的王炸，还是对“变坏”杨艺保持初心的泡泡，都能通过各自的“身体”获得观众的情感共鸣。

在后现代文化语境中，身体不再纯粹只是作为主体而存在，它在很大程度上成为叙事主题或者展现故事的客体。《安全撤离》通过不同时空的人物共用“身体”的设置，确定了电影剧情的时间性，又通过将之比拟为游戏人物式的客体，建构出真实与虚拟世界的空间感。身体成为影游结合的重要媒介，人们不仅可以在其中确证电影的不真实部分，也可以更好地接受电影传达的超现实的情感问题。

二、拼贴与戏仿：电影的怀旧情感形塑

在后现代主义视域中，拼贴和戏仿是两种重要的创作手法，拼贴主要指在创作过程中，将原本互不相干的素材收集起来，并巧妙地整合在一个独特的文本中，从而创造出新的文本；而戏仿则指某作品借用其他作品的元素进行二次创作的手法，从而达到一种致敬或怀旧目的。《安全撤离》巧妙地运用这两种手法将20世纪80年代人生活中特有的元素进行拼贴，结合对经典电影场景、音乐、动漫、游戏的戏仿，在异质性的模仿中达成一种浪漫情感的表达。

（一）拼贴和戏仿下的浪漫情怀

学者陈旭光认为，“新力量”的一代青年导演中有一些人的创作风格明显表现出受到游戏思维、游戏美学的强大影响，其中更为先进者还因“影游融合”式电影生产，体现出“游戏一代”的思维特征和审美特征而被称为“游生代”导演。[5]这类导演群体擅于借助网络游戏的即时性、交互性与非理性等特质，予以故事情节与表演剧场更大的自由度，《安全撤离》的整部影片无疑较好地凸显出此类特征。

首先，《安全撤离》中使用拼贴的方式将复古元素作为背景、道具融入电影，既架构了20世纪90年代的背景环境，又链接了“80后”一代人的集体记忆。这部电影在表现1999年和2019年的剧情时，分别使用了4：3的经典画幅和21：9的现代画幅，并以此表现两个时间段的代表性文化，借技术差异隐喻故事情节的发展和时空跨越的变化。在经典画幅中，拼贴元素与复古元素的结合在复古未来主义中呈现出怀旧色彩，比如泡泡攀爬的烟囱、老工业基地的火车头、小浣熊方便面、歌曲《老鼠爱大米》、红白机卡带等物象配合经典画幅的展现将复古效果拉满。而在现代画幅中，在被K星统领的世界里，三爷虽然按下Control键就能熟练地释放电子乌鸦布阵，但她的手机上依然套着1999年儿子给他织的草莓针织手机壳；韩光为打败王炸三人组使出的最高招式却是学自于1999年王炸借给他的十六人街霸。当诸如此类复古元素出现在具有科技感的未来世界中，两种截然不同的设置相互碰撞交融，使电影产生一种在未来世界中怀旧的浪漫情怀。现代科技背景融入复古元素产生的异质性，一方面拓宽了科幻电影形式的表现空间，另一方面体现出现代科技与复古元素拼贴形成的反差感，激发观众的情感共鸣。

其次，后现代戏仿体现在与原作之间的互文性，这种互文主要指对内容的引用、改编，以及对形式的模仿和借鉴。《安全撤离》通过戏仿的手法将不同种类的音乐、不同文本的叙事，以及多种电影类型元素糅合在一起，形成一种独特的情感表达。在音乐方面，电影的配乐主要分为两种：一种是直接采用已有的经典配乐配合人物形象的塑造和故事情节的表达，另一种则是利用多种乐器混合来模仿某个经典曲目而形成的原创配乐。在人物塑造时，利用经典音乐曲目搭配人物形象和所在情景形成一种夸张效果，例如王炸带着刘连枝反抗职场压榨从高楼一跃而下时响起的反霸凌歌曲Here’s To You，王炸和刘连枝的遭遇、抗争与歌词中的尼古拉和巴特形成互文对照；王炸在看到以前的自己在拯救未来世界时必然走向绝境的结果时，配乐通过涅槃乐队的Smile Like Teen Spirit体现出义无反顾前行的少年意气，与歌词中的反叛精神形成对照。

再次，《安全撤离》在文本上同时还戏仿游戏、小说、电影的相关方式。关于游戏的戏仿，在三爷研发的“诚勇一号”上写着“Westwood”，以及它释放电子乌鸦布阵的设置，正如经典游戏《红色警戒》的设定；关于小说的戏仿，“诚勇一号”在2019年的世界喷洒药水，人们受到的伤害类似于小说《你一生的故事》中的场景；关于电影文本的戏仿，诚勇和泡泡因为杨艺出现的嫌隙，如同当时流行的“古惑仔”系列电影中的兄弟情义和男女情感关系之间的矛盾冲突。此类情节在电影中还有很多体现，这种通过复古元素的拼贴以及利用戏仿手法对电影、游戏、小说的致敬，即是电影本身对于怀旧情感的浪漫表达，其在细节和互文的设置在引发观众思考的同时，也将电影的主题指向了多义，这种多义性在一定程度上也是电影本身的后现代性表达。

（二）图像色彩的在地化隐喻

一般而言，波普艺术主要体现在美术方面，但随着电影电视等媒介形式的普及推广，其视觉效果逐渐成为影视图像的“可视”成分。常规上看，波普艺术在选择颜色时，大多使用红、黄、蓝、绿等高饱和色彩营造活力、欢快的氛围；在颜色搭配上，善于将亮色与暗色调配使用，利用强烈的色彩对比，凸显对传统情感与现代技术之间的沉思；而在色彩表现上，波普艺术追求简洁明快，使用单一的色块、简化的几何形状以及后现代艺术中常常使用的拼贴、叠加来体现其独特的反叛性。

《安全撤离》多处使用红、黄、蓝等色彩表达青春的美好与对过去时光的向往。电影剧情展开前的最后一个画面即是王诚勇坠落至布满色彩的沿河当中，河中的明亮色彩表达出年少记忆的绚烂时光，也映射了危险迹象。在这种色彩中获得“穿越”能力本身也相应被附着一种“不确定”的可能，所以在王诚勇第一次穿越站在过去和未来的界线上时，高度饱和的红色调不仅意味着他对未来的憧憬和期待，也蕴含在这般艳丽的红色当中，充满荆棘和危险。

《安全撤离》运用冷暖色调对比表现现实与想象、美好与压抑、可能和未知之间的张力。三爷的空旷办公室、刘连枝开会时密不通风的小屋、泡泡和杨艺逼仄的出租屋、韩光与王炸三人最后的决战无不充斥着冷调的蓝色，与这种冷色调形成对比的则是18岁的温暖天空，那里虽然也存在暴力、冲突，但更多的属于“可控”的范畴。在科技异化下的生存环境，形成的却是更为深刻、更加无法逃避、更难以自我和解的对立。所谓“从21世纪安全撤离”，其实不仅是追溯过去，而是对自我身份、情感归属与未来方向的再次确认，冰冷的蓝色既是物理空间的呈现也是人物内心深处的独白，电影在这种冷暖调反衬之下完成对作品主题的升华。

从艺术手法来看，色彩本身就和人的情感表达息息相关，将之作为影视技术体现剧情的张力或彰显角色情感较具优势。《安全撤离》中的情感塑造一方面通过剧情逻辑、角色语言和矛盾冲突的方式，另一方面则是结合绚丽的红黄蓝和冷酷的黑白配以及阴影的深度，增强情节和角色的情感饱和度。

三、假定设置：电影的类型化表达

在传统纪实电影中，影视剧的功能主要在于写实，这类主题电影的假定性更多追求真实的效果，假定效果更具宽泛性，它隐藏于真实性当中并与之相斡旋。随着戏剧化电影的出现，电影风格从现实主义开始倾斜向形式主义，该类型电影更加符合现代主义对自我情感表达的追求，有着重新塑造现实的冲动，其假定性高于真实性。

（一）人物角色的假定性设置

当假定性美学受到后现代大众化、娱乐化和商业化的浸染后，假定性设置的审美效果明显胜于纯真实性带来的艺术感知。从某种程度来看，这也是我们通常所说的真实性与假定性辩证关系的错位与失衡，一旦电影中的历史与现实、虚拟与真实并置，时间与空间不再遵从理性原则，真实的幻觉被彻底打破，后假定性美学表达即从中凸显。《安全撤离》中的“后假定性”主要通过对人物的假定性设置、时空的假定性设置、观影方式和心理表达的假定性设置这几个方面来打破真实性与假定性之间的平衡，是对科幻电影传统表达方式的解构。

首先，关于人物角色的假定性设置。电影以“打个喷嚏就能穿越”的方式架构过去和未来两个时空，且电影中这种“自由”穿越的设定仅限于主人公三人，其余的人则类似于游戏中NPC（非玩家角色）被固定在某一时间段，仅伴随主人公的出现而开展相关剧情。此外，主角在电影中还被设定为具有无限复活的能力，这种角色的游戏化设定穿插入电影的表现方式当中，给予电影叙事更高的主观能动的幅度，强化了影游融合的叙事机制。

其次，关于人物语言的假定性设置。电影虽然披着探索未来的科幻元素外衣，但主要设定却是从过去穿越未来，而非从当下穿越至以后。例如与韩光大战后的“晴天、池塘、捞小虾”，当这些特定名词与韩光的K星语言交汇在未来世界（2019年）时，进一步颠覆了关于“未来”这一设定的真实性。

再次，关于人物表演的假定性。当主人公三人从未来穿回20年前时，眼睛呈现出“宕机”状态，以及韩光在未来的K星世界中使用的“升龙拳”，刘连枝的武侠打斗方式“师承淮北李书文”，无不通过夸张和颠覆性的表演方式实现电影的后现代性表达。这种人物的表演性本身就具有一种假定性，所实现的效果则是在假定的真实之上以期达到更深层次的真实性。

在《安全撤离》中，通过对人物角色的假定性赋予主角团以“穿越”与“复活”的能力，从而架构了一个荒诞的时空叙述框架。通过语言的假定性，让具有“年代感”的词语和K星语言融合在时代记忆与未来幻想之间，打破时间的壁垒；而人物表演的假定性，更是以夸张与颠覆的手法将角色之间的战斗方式以一种魔幻形式呈现，将电影的后现代性推向极致。

（二）时间和空间的假定性设置

从电影的时空角度来看，后假定性美学是时间深度的打破（无深度）和空间的凸显以及不同时空的无序并置。首先，关于时间深度的打破。《安全撤离》主要设定了两个时间节点：1999年和2019年，分别表征两个不同年代的生活状态。在这个时间范畴中，诚勇三人组的友情从何开始，K星的出现与融入未来世界都是未可知的，造成理性主义的时间观念受到消解，取代“时间”的则是影像本身的画面传达，画幅比例的变化即是重要体现。

其次，关于空间的凸显，以及时空的无序并置。《安全撤离》利用跳跃、闪回等剪辑手法将1999年与2019年的两个时间交叉并置于同一个时空影像中，突破了单一空间设定。电影中，空间设定借助音乐凸显，比如二胡的声音催化空间的转换，前文提及的有关角色的假定也在一定程度上担负着并置时空的功能。到最后王炸与韩光的决斗，为打败韩光穿越回1999年摔坏十六人街霸游戏，实现了时间和空间并置，完成叙事。

在《安全撤离》的时空探索中，后假定性美学以其独特方式打破传统时间深度，挑战了理性主义的时间观念。影片体现出的多样性和无序性的空间表现，尤其是通过画幅和色彩的变化使影像本身成为时间和空间转换的重要载体，是对传统线性时间深度表达的消解。

（三）观影方式和心理的假定性设置

后假定性美学在真实性与假定性的关系中更加突出其假定性，它反对真实性美学中抑制观众观影意识和认同影片角色的行为。俄国导演梅耶荷德（Meierkholid）在论及戏剧的假定性时指出，假定性戏剧寄希望于戏剧作者、导演和演员之后的第四个创造者，这就是观众。也就是说，没有观众的心领神会，积极配合，想象力就会太“假”，会不可思议。[6]换言之，观众在电影中的主观意识同样重要。《安全撤离》则利用时空的假定性设置打破“第四堵墙”，提醒观众的观影意识并跳出剧情进行思考，激发其审美能动性。

一旦观众接受了电影中“穿越”的假定性设定，认同其世界观架构，也就能更好地实现电影的叙事逻辑。王炸夺走少年韩光的十六人街霸后进入另一维空间，在这个空间却播放着《我爱我家》，这种设定即很好地唤醒了观众的主观意识；到了电影最后“播映设备故障，请各位稍等”则进一步将观众从电影中拉回现实；其后，王炸在电影院观看电影，我们在“第三电影院”中凝视着剧情，这种安排具有强烈的先锋性；它通过打破“第四堵墙”的方式引导观众跳出传统观影模式，使观众保持一种清醒的批判意识，正是《安全撤离》在观影方式上面的大胆创新和尝试，观众在观影过程中不断经历剧情和剧场两种时空的穿梭和转换，获得了一种超越现实的审美体验。

电影中的假定性设置赋予电影剧情、逻辑、人物以一定内在的逻辑自洽，这也是观众与电影实现审美契约，达成审美共识的重要前提。《安全撤离》之所以能够在如此“混乱”的剧情穿插、无厘头的动漫设置、不符合逻辑的语言对话当中使观众和电影之间实现某种共鸣，主要得益于假定性设置的合理性。

结语

从《李献计历险记》到《坏未来》（2013）再至今年暑期档的《安全撤离》，李阳一直在深入贯彻自己独特的后现代主义影视风格。在人物设定上，不论是《李献计历险记》中患有差时症的李献记，还是《坏未来》中集好坏装置为一体的孙白，甚至于《安全撤离》中打个喷嚏就能穿越的三人组，无不呈现出一定的荒诞色彩。对于剧情和人物设定的荒诞性安排，导演通过为其铺设爱情、动作，或者动画、科幻等多种类型的外壳，在复合类型中促使非理性化叙事具有合乎逻辑自洽的审美接受的可能。相比较而言，《安全撤离》更是以完整的非理性和游戏化的荒诞叙事，结合拼贴、戏仿的后现代手法，以及对人物、时空和观影方式的后假定性设置，拓展了科幻电影后现代性的多元化书写。

参考文献：

[1]陈旭光，李典峰.技术美学、艺术形态与“游生代”思维——论影游融合与想象力消费[ J ].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2022（02）：109-117.

[2]陈旭光.谈谈电视媒介文化的“后现代性”[ J ].现代视听，2020（07）：87-88.

[3][法]梅洛－庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：584．

[4]李霆钧.《从21世纪安全撤离》导演李阳：很幸运遇到一群同频的人[N].中国电影报，2024-08-14（006）.

[5]陈旭光.艺术批评的问题意识、务实精神与方法论自觉——以“电影工业美学”与“想象力消费”为个案的分析[ J ].艺术评论，2024（01）：7-17.

[6]陈旭光，吴言动.关于中国电影想象力缺失问题的思考[ J ].当代电影，2012（11）：98-101.