在古典与现代之间：电影工业重启传统资源的当下尝试

【摘 要】 本文以《封神第一部：朝歌风云》为研究对象，将其作为中国古装电影阶段性、症候式的代表作品，以文本细读、文化研究的方式从叙事、美学、产业等角度开展研究，总结影片的经验、方法并分析其困境。该影片在叙事上通过戏剧化、伦理化的叙事策略，完成了神话史诗电影的情节剧化，实现了与当代观众的情感共振；在美学上致力于打造后影院时代的电影数字吸引力和奇观美学，体现了中国电影工业化与数字化的发展程度；在产业上，影片的身份定位、营销策略、跨文化传播困境折射了当下电影的生态。

【关键词】 封神第一部； 传统文化； 电影工业美学； 想象力消费； 后电影

《封神第一部：朝歌风云》（以下简称“《封神第一部》”）于2023年暑期档登陆中国大陆院线。影片改编自具有中国传统特色的“封神”系列故事（以宋元话本《武王伐纣平话》与明代小说《封神演义》为主要底本），融入中国古典美学、思想中的传统价值，结合工业化的电影制作方式与现代观念，打造了当代的“神话史诗电影”。

在此前的讨论中[1]，笔者将影片的创作思路概括为：一是电影工业美学化的制作策略，这包括影片所探索的贯穿筹备、制作、视觉设计到后期营销等环节的全流程工业化实践。目前，这也是影片受到较多称赞的地方；二是对话本、小说、伦理观念等传统文化的“想象力消费”，其核心是对古典资源的当代转译；三是对中国传统资源更加积极主动的转化态度。相比于21世纪最初20年中国电影产业建设初期问世的“大片”“古装大片”，《封神第一部》在工业化程度、传统再利用的姿态等方面，有着明显的继承与突破。由此，它一方面标志着国产古装电影创作的新阶段，另一方面亦成为泛文化领域“主体性焦虑”及随后出现的或可称之为“传统转向”的潮流的症候。

事实上，《封神第一部》较为突出的特点，就是一种在古典（传统的小说、美学、观念）与现代（当下的电影工业、受众期待、文化潮流）之间挪用、转化、部署的张力，这体现在影片的叙事、美学、产业定位等多个层面。影片所引发的诸种讨论提示着人们电影内外的时代脉动，成为观察电影文化、电影产业与时代语境的绝佳窗口。

一、叙事：神话史诗的情节剧化与“人设”改造

“封神”系列作品旨在打造中国式的“神话史诗电影”，创作者对此有着清晰的目标定位。[2]庞大的制作规模、高新技术带来的影像奇观和基于主流受众的文化表达是史诗电影的题中之义。也正因如此，中国电影史虽不乏纪念碑般宏伟气质的电影，但工业化、类型化意义上的“史诗电影”或许是迟至21世纪中国电影产业化改革时代才出现的新鲜事物。就此而言，《封神第一部》并无太多先例可循。

（一）类型与结构：神话史诗的类型叙事与镜像结构

神话史诗何以类型？这是“封神”故事的电影化改编所要思考的首要问题。明代小说《封神演义》是中国古代著名的神怪小说，共一百回，凡七十万字，故事线索庞杂，出场人物众多，思想内涵繁复难以归于一端。《封神第一部》在原著基础上删繁就简、重构主干，进行了大刀阔斧的类型化改编。其主要策略有二：其一为宏观层面为适应类型电影模式而进行的戏剧化、伦理化改编，其本质是神话史诗的“情节剧化”；其二为具体叙事层面所采取的多重镜像结构。

加州大学电影学者琳达·威廉姆斯（Linda Williams）认为情节剧（melodrama）是美国通俗电影的基本模式，是好莱坞商业电影的基石。[3]在长期的创作实践中，它积淀成某种创作规范，就表层形态而言，它拥有跌宕起伏的故事线索、二元对立的矛盾VMTWSnXtFKL04+Ln6EMANo/58KgxDNB/qGMgRzF97tE=冲突、类型化的人物形象、大团圆的结局。面对原始文本庞杂的线索，《封神第一部》所采取的策略是，以姬发的成长历程为主，描写他从质子到反抗者的转变历程，以一个角色的成长勾连起商周朝代的更迭；与此同时，以姜子牙、申公豹为代表的神魔力量的斗争作为政治斗争的奇幻式表达，极力驰骋飞扬的想象力。由此影片获得清晰而戏剧化的叙事线索，又融入教派斗争、政治斗争的双重主题（其最终效果仍有赖于续作故事的展开）。斗争双方构成正义与非正义的阵营，观众可以毫无心理包袱地投射情感认同。威廉姆斯指出，情节剧“引起人们对主人公（他也是受害者）的同情，并推向高潮，使观众（以及其他角色）看到这个人物的道义价值”[4]。整个叙事进程实则服务于宣示主人公“道义上的善”，这一宣示抵达高潮的方式有两种，一种为激情的爆发，另一种为动作的爆发，两种方式时常结合。《封神第一部》正是将激情与动作结合，故事的高潮段落既包含由姜王后之死、比干之死带来的情感震荡（直接结果是“子”与“父”的彻底决裂），又自然汇聚成全片最大的动作场面（殷寿阵营与姬发阵营的正面对决）。

激情与动作的结合为影片贡献了高潮段落，同时亦服务于某种价值观的传递，亦即隐藏在戏剧化叙事背后的伦理化诉求。姬发与殷郊对商纣王的反抗，并非抽象意义上子一代的“弑父”冲动，而是中国传统价值观尤其是儒家仁政思想的集中体现：纣王的暴虐无道招致子民的反抗，姬发父子是“仁君”形象的载体。这也是历来《封神演义》的研究者所指出的作品的正面价值之一，“反对暴政歌颂仁政成为作品的基本倾向和主导方面”①。

戏剧化与伦理化的表里结合有效地实现了神话史诗的情节剧化。在叙事层面这一目的则落实于多组镜像关系的塑造。影片设计了四组主要的镜像人物关系。其一为姬发与殷郊之对照，姬发起初将殷寿视为精神父亲，对血缘父亲姬昌不屑一顾，最终他认识到精神父亲强大吸引力背后的暴力与危险，回归了血缘父亲的仁爱与慈悲；殷寿则由对亲生父亲的崇拜走向反抗。两者恰恰代表了青年成长过程中的两种典型状态；其二为殷寿与姬昌之对比，殷寿是令人仰望之父、十足的野心家，为达目的不惜牺牲一切，孩子只能成为被利用的工具，他代表人性中最野蛮、残暴的部分；而姬昌是仁爱之父，他将孩子当作独立的个体（“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”），创作者在其身上既融入了传统父亲奉献、牺牲的一面，又注入了现代个人主义的价值观；其三为姜王后与妲己之对照，姜王后高贵端庄、沉静如水，与纣王渐行渐远，最后不惜慨然赴死，妲己则明艳妖娆，看破纣王的野心，成为其欲望的放大器；其四为姜子牙与申公豹的对照，电影虽未放大原著中的截教、阐教之争，但两人分属不同阵营，代表正义与邪恶的两种力量。

影片在叙事层面采取较为传统的情节剧结构，以戏剧化、伦理化的叙事策略，通过多组镜像关系结构全片，成功地将枝蔓繁杂的原著小说改编为三部曲的结构。第一部也较好地完成了交代背景、建构世界观的功能。当然，正如威廉姆斯所指出的，情节剧电影往往存在“对问题的处理过于简单和模糊”“缺少道德上的多义性”等问题①，《封神第一部》也概莫能外。传统的叙事结构赋予影片以扎实的故事质地，同时也不可避免地显得陈旧、简单，缺少创造力与暧昧性。

（二）“人设”与观念：传统形象的现代性改造与创造性融合

《封神演义》涉及商周两朝更迭与阐、截、释三教的斗争，自明代成书以后广为流传，并在民间戏曲与传说中演变出多个版本，姜太公、杨戬、哪吒、妲己、比干等成为家喻户晓的经典形象。《封神第一部》虽在原作基础上极力精简叙事，但仍拥有20余位有名有姓的关键角色。其中，创作者对几位核心人物形象所做的提炼与改造，是影片叙事的关键。

《封神演义》前三十回重在描写商纣王的残暴，后七十回写商周的斗争，枢纽性人物应为姜子牙。显然，电影出于吸引青年受众的原因，将姬发设定为主人公。然而，不论是历史上的周武王姬发还是《封神演义》中的姬发，都已是中年人。影片将其从中年改为青年，从而建构出一条人物的“成长线”：“我们想要创作一条英雄的成长线，这条线要展开对他所面临的关键选择的价值讨论，最终凝聚整个民族对成长、英雄等主题的共识。所以，我们必须把成长的过程和经历赋予在这个角色身上。其实，按历史记载，姬发没那么年轻，他去征讨纣王时岁数也不小了，但是一个神话史诗类型，需要核心角色去承载这样的成长过程。”[5]精神分析电影理论将银幕指认为“想象的能指”②，一如镜像阶段的婴儿错认镜中之像为自身，观众观影时起主导作用的是认同与自恋的心理机制。姬发的改编正给观众提供了一个可供误认或代入的能指。换言之，这并非基于历史史实的塑造，而是一种电影化的、更具当代意识的创造，是“人设化”的人物形象。

历史题材的影视作品往往要求人物符合史实，虽是虚构作品，但仍遵循现实主义的创作方式，试图塑造具备某种“真实性”的人物形象。然而在后现代消费主义与互联网语境下的叙事作品，人物不再是透视历史真实的窗口，而是迎合观众欲望的符号化肉身。所谓的“人设”就是将观众的欲望进行提炼、分类，进而将各要素有机地组合、“设定”在人物身上，形成直接回应大众消费需求的人物形象。①因此，姬发从中年人变为初出茅庐、终将用血的代价得到成长的俊朗青年，心地善良、武艺高强。

除外形的转变，影片中的人物性格也在历史记载或原著小说的基础上进行了较大改动，这集中体现在姬昌、殷寿与妲己三人身上。

影片中的姬昌是儒家仁政理想的承载者，他的首次出场便是在田间劳作，忧心收成。收到殷寿召见的命令时，他以“不尊王命，必起战乱，利我而害天下”为念毅然赴约，可见其勤政爱民、以天下为重的牺牲精神和恪守君臣之道的本分性格。然而历史上的姬昌似乎并非如此。《翦商：殷商之变与华夏新生》的作者李硕指出，姬昌沉迷于占卜、祭祀、通灵等巫术（影片中有所表现），“想尽办法搜罗来自商朝境内的人，以获取和利用商朝上层的占卜通神技术”[6]。而这是大逆不道之事，因为向神灵询问神意是商王的特权。作者在另一篇文章中还指出：“现存《周易》中的《彖辞》部分，据说就是文王周昌所作，其中有些语言确实显露出不臣之心，比如‘宜建侯’、‘履帝位’、‘建侯行师’这类语言，已经明显超出了臣子本分，充满反逆杀机（屯、履、豫卦）。”[7]事实上，“翦商”是几代周人蓄意谋划的事业，姬昌是关键的领导者，他征伐果断、步步为营，《史记》记载他“攘戎狄而戍之，莫不宾服”，“明年，伐犬戎。明年伐密须。明年，败耆国……明年，伐邗。明年，伐崇侯虎”[8]，甚至在战争后也不忘烧杀抢掠，是一个胸怀大志、有铁腕手段的君王形象。

电影继承了《封神演义》的叙事策略，完全抹去了这一面，将姬昌塑造为仁爱老者。“两位英主被描绘成了仁德忠厚、不尚武功的臣子角色，对商纣王卑躬屈膝，由正常政治家、军事家变成了极端化的伦理道德化身。”[9]他不以貌相取人，相信教化的力量，力排众议收养雷震子；具备颇具现代意识的个人主义精神，当姬发在政治父亲与血缘父亲之间犹豫不决时，他说：“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要。”由此，影片中由李雪健饰演的姬昌实际上是一种创造性的杂糅。在情节剧式的二元对立的矛盾冲突中，姬昌、姬发被放置于“正义”的阵营，他们是受害者、良善者、为民请命的人，是儒家伦理道德的载体。

其次是殷寿。在民间传说和影视作品中，商纣王殷寿已经成为荒淫无度、残暴不仁的君王的代名词。影片放大了他的野心，这一处理赋予人物以人性的深度，也让观众有了理解他的条件。事实上，殷寿的暴君形象形成于成书于周代的《尚书》《诗经》《论语》《孟子》等著作，这一方面体现了胜利者书写历史的话语模式，另一方面则可窥见渐成主流的儒家思想的运作痕迹。在儒家仁政明君的理想中，殷寿被塑造为反面典型。而在电影中，这一角色由曾风靡华人世界的明星费翔出演，“他的形貌来自荀子的描述，‘长巨姣美，天下之杰也’，性格来自《史记》中‘知（智）足以距（拒）谏，言足以饰非’的记载”[10]。尽管他仍然是将被推翻的统治者，但人物拥有了独特魅力和人性深度。

与纣王相似、被创造性改编的另一角色则是妲己，在此前的讨论中已有分析，此处不再赘述。②总体来看，姬昌集中体现了儒家经典的价值观乃至现代人文主义价值观；商王殷寿虽仍保持残暴野心家的形象，但创作者并未站在道德立场上将这一人物矮化、丑化，而是赋予其人性的深度；妲己则被塑造为欲望的助推者，超越了陈旧的“红颜祸水”叙事模式。这种创作方式体现了两大特色，其一是自由的创造融合，并不拘泥于原著小说或“历史真实”的逻辑（但尽可能在艺术上令其合理可信）；其二是观念上的现代性改造，将传统叙事中的保守落伍成分剔除，注入新的思想，以适应当下年轻受众的审美需求。

二、美学：影院电影的技术奇观与数字吸引力

电影创作始终与奇观效应相伴随，从巴黎咖啡馆里促使观众纷纷躲避的“火车进站”，到“海尔之旅”所带来的幽灵般视觉体验，从诞生之初，影像就强调超越日常视觉体验的刺激与震惊效果。芝加哥大学教授汤姆·甘宁（Thomas Gunning）将早期电影称为“吸引力电影”，它们“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感”[11]。随着技术进步，“奇观”的表现形式愈加复杂、炫目，但作为电影的基本属性却始终构成电影史的发展线索之一。从战后美国电影率先推出的巨型宽银幕制作，到逐渐成熟的3D技术，再到高帧率、4D、CGI、VR等新技术，电影始终在探索技术与影像的边界。新西兰电影学者葛瑞威奇（leon gurevitch）认为，伴随电影叙事的发展与数字化转型，吸引力并没有消失，而是愈加以“数字吸引力”的形态呈现出来。[12]当下，电影制作与流通正在被数字技术接管，人们正在进入一个“后电影”（Post-cinema）时代。电影无处不在，但与此同时电影亦生死攸关。一个明显的例证是：“与胶片电影配套的、同时也是迷影文化重要组成部分的传统影院观影模式——身体性集聚、密闭空间、黑暗中的发光体、连续观影——正在解体，各种移动设备、流媒体平台正在重构影像的传播—接受方式。”[13]

与电影去影院化的趋势背道而驰，《封神第一部》致力于打造数字时代的影像奇观，恢复电影的影院生存与视听魅力。针对这一创作目标，团队强化了工业流程中的数字化环节，较为突出的是前期的概念设计、角色设计，与拍摄时的可视化预览、动态捕捉、3D图像合成等技术。

“概念设计是近年来在中国电影业界逐渐流行起来的新‘工种’，主要负责电影创制前端的电影整体视觉体系规划。”[14]“封神”剧组成立了专门的概念设计组，根据剧本与导演的创作诉求，提供气氛图、关键帧设计、角色、道具、交通工具、生物、环境设计（建筑、景观、植物等）。[15]换言之，对于电影中将要出现的关键视觉元素先行定调，再根据创作团队多部门的协商更新设计方案，最后交由置景部门或特效公司完成制作。影片中朝歌与西岐、昆仑仙境与龙德殿呈现出截然不同但各成体系的视觉风格，这较大地受益于概念设计团队的工作。

由于《封神第一部》涉及大量仙魔人物，角色设计则成为影像奇观的重要支撑，这在剧组中被称为“生物角色制作”①。据悉，“封神三部曲”包含80多位生物角色，每一个角色都要经过画稿、泥稿、翻模、修模、涂装、扫描、数字建模/修模、确定数字材质与色彩等诸多步骤。以影片中出现的雷震子为例，团队前期搜集大量中国传统造像艺术的资料，最终确定角色设计。通过分阶段、可视化的数字制作，完整设计了从婴儿期到长全双翅的七个阶段的形象，更对受伤时的疤痕细节、肌肉状况、起飞方式反复测试，寻找最具特色与表现力的形态。[16]

拍摄阶段影片采用了一系列数字电影制作的策略。首先是可视化动态预览技术（Previsualization），即在正式拍摄之前通过动画模拟出演员走位、画面构图、摄影机角度与运动等影像动态，供导演、摄影指导预览并灵活调整，不断优化拍摄方案以达到较佳的视觉表现力。影片中的冀州城之战、雷震子的前后两次亮相、姬发骑马跳崖等场景，便经过动态预览反复调整测试，最终确定拍摄方案。动态捕捉与3D影像合成的技术也在电影中得到了大量运用。仍以雷震子为例，作为《封神第一部》最重要的生物角色，他的前后两次出场（尤其是第二次）就涉及复杂的动作与表情，这时仅靠3D动画师逐帧调整画面是远远不够的。动作捕捉技术通过在运动物体的关键部位设计跟踪器，将人物的动作与表情通过数据传输设备导入电脑，再将人物的表演与3D图像合成，从而制作出更加生动可感的形象。事实上，成片中雷震子的两次精彩亮相证明了奇观效应的完满达成。

导演乌尔善对电影的奇观本质有着清晰的认知，并将其作为影院电影的核心竞争力。“观众进入影院是想看到奇观，想通过一个超现实的故事来忘却现实，或者换一个角度看待现实，想体验到这种沉浸感、陶醉感。这是电影院电影的独特价值。”[17]《封神第一部》作为神话史诗电影的类型定位，数字吸引力和奇观的营造是影片视觉体系的重要组成部分，创作团队进行了颇为系统化的尝试。

三、产业：后电影时代古装片的身份定位、跨媒介营销与跨文化传播

伴随数字化转型，电影正在不可避免地走向“后电影”，美国电影学者罗伯特·斯塔姆（robert stam）M+SUenqcvpCxRoX2LXt9aw==认为：“电影失去了它长久以来作为流行艺术‘龙头老大’的特殊身份，如今必须和电视、电动游戏、计算机以及虚拟现实竞争。”[18]而竞争方式之一则是电影制作的大片化、奇观化，费利克斯·布林克认为这正是新世纪以来系列电影层出不穷的原因。[19]对于工业化尚属探索阶段的中国电影来说，虽然近年系列电影层出不穷，但真正具有严肃质地，能推动电影工业化进程的作品凤毛麟角。《封神第一部》的产业定位、营销方式、传播策略或困境，对当下中国电影发展仍具有启示性。

（一）身份定位：探索中国电影工业化

导演乌尔善从实验电影导演向类型电影导演转型的过程重合于中国电影产业化改革的进程，他亦是较早地走出精英艺术崇拜，确认电影工业属性的导演之一。《画皮2》（乌尔善，2012）取得优异票房成绩后他坦言“并不意外”，因为“之前我们做了清晰的市场定位，整个剧作、演员组合，包括各种资源的整合，都很理性、很清楚地做了一个规划，营销也非常清晰”[20]。与此同时，他也开始对电影工业化进行初步的探索与反思，例如他指出了彼时中国电影工业体系特技水平的欠缺、类型电影意识的薄弱（《画皮2》颇具新意地打出“东方新魔幻”的口号）、后期营销的重要性。

到了《寻龙诀》（乌尔善，2015）阶段，他对电影工业化的探索更进一步。例如，关于剧本写作这个常被理解为创意、才华取胜的环节，他却认为：“在电影产品的研发、制作、营销三大环节中，很多人把剧本写作排除在了技术之外。但对我来说，剧作才是技术密集型的环节。”[21]这涉及类型定位与主题传达的关键问题：“到底把《寻龙诀》做成一个怪兽灾难片，还是一个夺宝冒险电影，或是极限生存电影，三者之间我们摇摆了很长时间。”[22]在探索类型写作的同时，他也再次思考电影工业化的问题，“电影工业化，目前我只是把它理解成一个形容词，其中需要感性和直觉的东西非常多，有些很难用外在标准去衡量。数据、流程是我们要强调的，但还有一些东西（比如主题选择、情感表达等）只掌握在个别主创手里”[23]。

《封神第一部》则在此前的基础上实现了诸多层面的飞跃。在文本层面，影片做到了类型意识的明确与强化，提出了“中国式神话史诗”①电影的独特定位。在制作层面，影片实现了制作水平的提升，不论是创作前期的实体化置景，还是结合数字技术的概念设计、生物角色设计、蓝幕摄影等，都给中国电影探索前沿技术提供了方向。在生产模式与制片管理层面，影片超越了手工作坊式、前工业化或半工业化的生产方式，全力向工业化、现代化的电影生产方向迈进。除十二大部门、十二小时工作制等规划，剧组更细致考量了创作团队的“吃饭的问题”。最后，剧组决定在青岛影都建专属餐厅，总面积达7000平方米，可同时供1400人用餐。相比于订购盒饭，这不仅节省了很多经费，更给工作人员提供了温暖与归属感。也可见，“封神”剧组在管理模式上的全面与细致，无怪乎《流浪地球》系列（2019、2023）的导演郭帆也要感叹“《封神三部曲》剧组是一个典范”。[24]

最后也是更本质的一点，是对电影工业体系的理解。如果说《寻龙诀》阶段乌尔善尚且把工业体系（“数据、流程”）与个人表达（“感性和直觉”“主题选择、情感表达”）看作彼此独立、需要融合的两个部分，那么到了“封神”阶段，他已然认可了“电影工业美学”的概念，亦即工业化生产也需要艺术家的天赋与才华、工业化生产同样是一种艺术创作。并且，借助于工业化、数字化的现代技术，类型电影可以迸发更加强大的表现力与文化价值。《封神第一部》通过庞大的技术与创意团队所实现的对中国古典资源（文学、史籍、美学等）的再次利用的程度与规模，便是在前工业化时代、工业化水平较低的阶段所无法达到的。

（二）跨媒介营销：从传统线下宣发到跨平台的短视频营销

传统的宣发方式以线下活动为主，较为常见的形态包括首映、路演和点映。《封神第一部》的路演城市就包括北京、天津、济南、重庆、苏州、南京、深圳等20余地。不过传统的宣发方式在新媒体时代则必须和跨媒介营销相结合。美国媒介研究学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指出，当下已经进入媒介融合的时代，流行文化正通过多元媒介承载消费者的参与性行为并营造文化的集体意义。[25]近年来，更为突出的是线上营销的强大效应，抖音、微博、小红书等拥有庞大用户基数的媒介平台成为跨媒介营销的重要阵地。

《封神第一部》的独特营销之路见证了电影宣发从线下营销到跨媒介营销的转型。影片上映前期与初期的营销策略颇为传统、严肃，宣传物料强调电影的工业化水平、世界观设定，宣传空间以线下为主，例如上海国际电影节、微博电影之夜等传统行业活动[26]，甚至出现了“如果封神失败导演需用10年还债”这样被网友戏称为“卖惨式”宣发的热搜词条，也招致了很多“路人”的反感。初期电影票房表现并不抢眼，上映前两日的票房分别为4915万元、5865万元，对比《孤注一掷》（申奥，2023）首日1.85亿元、《长安三万里》（谢君伟/邹靖，2023）首日8858万元的成绩，差距明显。①

真正的转折点来自网友观影后自发在互联网平台上的推荐行为，他们既表达对官方营销团队宣传不力的不满（这本身成为一个话题），又在多个社交平台大规模地传播路演视频、电影片段、观影感受，这才真正引爆电影的关注度。在“自来水”宣发或“共创”式宣发的浪潮中，网友发掘了影片里多个具有娱乐性的讨论话题，例如“商务殷语”“质子团”“哈基米”等。宣传团队也很快地调整了策略，一边迎合网络热梗释放相关物料，另一边调整宣传方向，从以妲己为主转向以质子团、纣王为主，开启“商务殷语”模仿挑战、引导“质子团CP乱炖”等宣传话题。可以说，在网友对宣发的质疑声中，《封神第一部》的票房节节攀升，上映第二周工作日的票房在7800万元到9400万元之间，远超于上映首日，更在第二周周末取得1.61亿元、1.56亿元的成绩，也远超第一周周末。②

《封神第一部》在“自来水”宣发的助力下，票房逆势走高，成为电影宣发的典型案例。它一方面提示人们在媒介融合时代跨平台营销对于电影票房的重要性，同时也再次向人们展现了“后电影”时代弥散的影像生态。

（三）“中国电影走出去”：处境与尝试

《封神第一部》的国际传播经历同样有代表性。影片在上映同期参与了2023年威尼斯国际电影节，并在宣传通稿中称“荣获最佳类型片‘艺术贡献奖’”。③随后便有网友指出，这只是一个商业机构的奖项。作为电影传播的一个小插曲，这一事件也不期然地提示中国商业类型电影“走出去”的尴尬局面。

新时期以来中国电影的海外传播主要通过两种方式，其一是电影节和艺术电影院线的放映，张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、娄烨等均通过欧洲电影节的参赛、获奖从而被欧洲观众获知。21世纪以来以《英雄》（张艺谋，2002）为代表的中国大片则采取了商业院线发行的第二条道路，然而成绩却并不理想。艺术电影或电影节电影难以抵达普通观众是不争的事实，然而商业类型电影则又由于文化壁垒、模仿好莱坞电影等因素无法在欧美市场获得较大的观众群体。在采访中乌尔善也承认：“海外发行目前还是采取常规的方式，和此前中国电影的国外放映一样，更多的是针对海外的华人留学生，没有真正进入欧美的主流市场……真正进入西方市场是非常困难的，他们可选择的电影范围太大了。为什么要选择一个中国的神话史诗电影去看，这需要一个充分的理由。”[27]

长期以来，中国电影“走出去”是政府与电影界都关注的话题，然而道路却尤为艰难。除文化壁垒、影片质量之外，近年来世界范围内文化保守主义、民族主义的兴起，也为电影的全球流通和文化交流制造了障碍。

结语

中国古装大片的创作与中国电影产业化改革都已经走过20余年的发展历程，一方面见证了中国电影产业的高歌猛进、古装大片的绚丽夺目；另一方面也不能不意识到其间问题众多、道路漫长。乌尔善及其创作团队“八年磨一剑”所推出的《封神第一部》，在工业化制作、类型电影叙事、传统文化的当代转化等层面都颇具示范意义，是阶段性和症候式的代表性作品。

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