具身景观建构、流动身份叙事与家庭结构哲思

【摘 要】 本文采用文本细读和叙事分析的方法，深入分析泰国电影《姥姥的外孙》在中国取得较大影响力和优异口碑的原因。影片首先通过白描叙事手法，以简洁而深刻的方式展现片中人物的个人成长和对家庭、文化认同的探索；其次通过对双重文化背景下身份认同这一问题的细腻处理，反映了全球化背景下泰籍华人群体如何在本土文化和祖辈文化之间寻找平衡与认同。这种文化认同的多重性，既是身份困惑，也是文化传承的体现；最后，影片呈现出的东亚女性角色在家庭中的角色具有双重性，她们一方面被赋予了照顾和管理家庭的责任，另一方面也承载着文化和价值观的传承任务。《姥姥的外孙》提供了对全球化背景下文化认同问题的深刻洞察和探讨东亚女性自我认知与定位的窗口。通过对影片的深入分析，为理解电影如何跨越文化界限，与不同文化背景的观众建立情感联系提供了新的视角。

【关键词】 《姥姥的外孙》； 白描； 身份认同； 女性主义

暑期档影片《姥姥的外孙》由帕特·波尼蒂帕特执导，与汤萨蓬·逖提拿坎共同担任编剧，泰国演员马群耀、乌萨·萨梅坎姆等演绎。该电影于2024年4月4日在泰国率先上映，随后于8月23日开始在中国内地上映。影片围绕一位年轻的无业游民阿安展开，他在目睹堂妹因照顾病重的祖父而获得丰厚遗产后，决定效仿，通过“啃老”的方式照顾刚查出癌症的姥姥，以期获得遗产。然而，在与姥姥朝夕相处的日子里，阿安逐渐感受到姥姥的孤独与付出，看到家庭中亲情与利益的种种纠葛，最终在亲情与金钱的选择中实现自我成长，得到救赎。

影片自上映以来，票房表现强劲，截至8月29日，票房突破5000万元[1]，豆瓣评分高达9.0，从一众6.0—7.8评分的暑期档影片中杀出重围。值得注意的是，与大多数国外引进影片不同的是，《姥姥的外孙》不仅在商业上取得了成功，影片本身所传达的文化与情感内容更是引起国内观众的强烈共鸣。这一独特现象背后有许多值得进行深入分析和探讨的话题：其白描叙事手法如何通过简练但富有深度的刻画增强影片的情感张力？片中的泰籍华人如何在中泰文化的双重背景中寻找文化归属？同时，影片也为讨论东亚女性的自我认知话题提供了一个重要契机，在传统和现代家庭结构中，她们的困境、束缚和挣扎是什么，她们的坚守与自我定位又是什么？更为关键的是，在这些重大的话题背景中，影片又用什么消解了其中沉痛与哀伤的曲调_{3xcPJcufRDGyY/e8+2Q7BA==}，令观众在“很费纸巾”的动容中感受到直接和根本的温情。

本文将借用文学批评中文本细读和叙事分析的方法，对以上关键问题进行系统探讨，分析《姥姥的外孙》在国内引起文化认同和情感共鸣的原因。

一、“具身”景观建构及其白描下的“记忆触发”

白描源自中国传统的绘画技法，画家用简单的线条勾勒山水人物形象，不着重色，仅着淡墨，多留白。后被借用到对文学作品中叙事手法的批评。尽管如“先锋电影”或者“实验电影”等非叙事性影片在电影创作中依旧占有重要的位置，但是，“在当今世界，大部分影片都是以叙事为基本特征的故事片的这一点却是一个基本事实”[2]。因此，在以叙事为导向的电影创作中，从“讲什么”到“怎么讲”的转换，使其对文学作品中叙事手法和美学效果的运用与借鉴越来越突出，白描是其中相当重要的一种艺术表达形式。

白描强调在简洁、克制的描述中传达深刻的情感与内涵，核心在于“以简驭繁”。影片没有华丽的特效或戏剧性的情节转折，而是通过对人物日常生活的直接呈现，将观众引入角色的情感世界，进而将人物内心复杂的情感和其中的细微变化，以一种克制但有力的方式传递给观众。影片中较为突出的白描手法体现在场景叙事中，如姥姥家、列车轨道旁的道路、医院等，都是与观众距离几乎为零的日常生活场景，其中占影片篇幅最长的姥姥家，场景布置的日常性体现得尤为明显：杂乱堆在一起的家具、掉漆的橱柜、挂满墙的老照片、台面上的花纹盖布、玻璃桌板下压着的旧名片、石榴上套的白色塑料袋、放在凳子上的电风扇、茶几上用小筐装着的各色药盒等等，可以说，这些布置和摆设与观众身边任何一个老人的家别无二样。影片情节也几乎都是由人物日常生活的琐碎片段编织而成，甚至如陪伴姥姥卖粥、去医院、给菩萨敬茶上香等情节在片中反复地出现，这一白描方式使得观众更加专注于人物之间的关系变化和情感的递进，而不是被激烈的情节冲突和新奇的场景分散注意力。

影片中的情节推进亦是采用白描般的方式，用人物的行为、语言、动作、神态等细节直接呈现代替矛盾冲突，循序渐进地将人物的变化隐藏在日常情节中。例如，阿安起初刚搬到姥姥家时，得知凌晨四点就要起床卖粥十分抗拒，此时的他还只是在用自我的思维审视、旁观姥姥的生活，企图进行生硬地介入。第一次卖粥他毫无疑问地迟到了，帮姥姥打下手也是十分不专心；当影片第二次呈现阿安与姥姥卖粥时，他接受姥姥的时间作息，不再迟到，和姥姥一样戴上卫生帽，认真又小心地帮姥姥扎紧装醋的袋子；第三次卖粥时，阿安已经能够提前将物品归置在推车上等待姥姥下楼，看到姥姥身体的虚弱不适，他果断地做主决定不再去卖粥。从迟到到准时到再提前，从抗拒到接受再到主动帮姥姥做决定，阿安的成长就在这三次卖粥的细节里被悄然地刻画出来。姥姥清楚地知道儿孙们对她的爱与照顾是敷衍的、有目的的，连同她的病痛一样真实且令人哀伤。每当此时，导演总是会将镜头聚焦于阿安的眼神与表情，记录他是如何细致体察到姥姥的情绪，并用幽默的方式，如让姥姥看到光头的特效、对姥姥撒娇“我也想当你的全职外孙”来消解姥姥身心的痛苦。阿安的成长不是突然的，而是在生活细节中的循序渐进的，因此，当最后阿安说出那句“跟我回家吧”，其实并未超出观众预期，但又令人动容。导演通过对细节的高度关注，成功赋予了影片较高的情感密度，而正是这种与观众的生活经验紧密相连的“平淡”的细节积累，成为影片后期情感爆发的基础。

此外，影片的节奏速度也是白描叙事手法中的一个关键要素。在文学作品的叙事中，“叙事时间速度，是和叙事情节的疏密度成反比的，情节越密，时间速度越慢；反之，情节越疏，时间速度越快”①，这一对叙事速度的分析方式放置于电影叙事中同样适用。影片中，从第14分钟左右开始，至第1小时32分钟左右止，近乎三分之二的篇幅是叙述阿安陪伴姥姥的生活，事无巨细地展现这段日常的方方面面，影片的大部分情节也都集中在此。导演在这一部分有意采用慢节奏的叙事方式和微妙细腻的镜头语言，通过许多慢速画面与对白的交替，甚至有一段长达三十秒的对姥姥静态画面的对焦，成功地在观众与角色之间建立起联系，让观众感受到极致的情感积累与释放。这种叙事手法与中国古典文学中的“以小见大”手法相得益彰，在愈是静态的叙述中获得愈是强大的情感张力。

值得一提的是，影片中“周明珠”的饰演者乌萨·萨梅坎姆在参演此片之前并无任何表演经历，但却演出了一位如此令人动容的姥姥形象。可见，真正的表演所依赖的是真实情感与日常经验，而非技巧，这又何尝不是该片白描手法的一种互文。

二、流动身份与文化含混元叙事下的“身份认同”

对全球化背景下身份与文化认同问题的揭示，是影片在亲情讲述这一明线后的重要背景。影片集中通过对姥姥周明珠这一形象的塑造，展现了泰籍华人如何在双重文化身份中寻找归属感。华人移民泰国的历史最早可追溯到宋元时期，后明清时期中泰两国持续贸易互通，有部分华人滞留在泰国，成为早期华侨。[3]吞武里王朝时期，潮州人曾帮助郑信挫败缅人的入侵，因此郑信大力支持潮州人移民泰国，泰国华侨社会以潮州帮为中心的社会形态就是在此之后形成的。[4]后18世纪中期至19世纪中期，因泰国劳动力缺乏，潮州一带有大量华侨乘船移入泰国务工，这是华侨进入泰国的第一次高潮。鸦片战争后至20世纪最初十年，是粤闽地区华人大规模向泰国迁移的另一高潮，有学者认为这一时期的迁移甚至改变了泰国的人口平衡状态。20世纪中叶左右，泰国决定对华人迁入实行限额，由中国尤其是潮汕地区向泰国的移民潮至此基本结束。[5]影片中，周明珠大概是20世纪40年代生人，对潮汕话和中华优秀传统文化的认同感依然非常强烈，故有很大可能是20世纪初期至中期的移民二代或三代。而阿安便是从小生长在泰国，对中华优秀传统文化基本陌生的移民后代。

泰籍华人这一双重身份背景带来的是更加复杂的文化认同。姥姥深受中华优秀传统文化的影响，其生活环境却是泰国的社会背景。一方面，姥姥在生活细节中保留着特有的习惯，比如，把洗干净的杯子倒扣在红色花边的搪瓷盘上，将电视机、冰箱蒙上白色的针织花边盖布，卧室墙壁上张贴中国山水画等等，对于国内观众来说，这些细节毫不陌生，它们带有着浓厚的中国特点。她依照这些习惯，将身处的小家布置成一个自己熟悉的、具有中国特点的环境，潜意识里似乎是在与自己并未完全从精神上融入进去的泰国社会环境做对抗，试图为自己营造一个心灵的归属空间；另一方面，语言作为文化认同的重要标志，在影片中发挥了重要作用。姥姥习惯性地在潮汕话和泰语之间切换，时常脱口而出一两句中国传统老话，这种语言的交替使用，反映的是这一角色在中、泰两种文化之间的游走与适应，象征着她在文化认同中所处的游移状态。

身份与文化认同的终点是乡愁情怀。影片中有两处细节值得关注，一处是姥姥病重时期，夜里疼痛难忍，意识恍惚间用潮州话轻喊着“爸爸妈妈，你们带我走吧”“爷爷奶奶，你们在哪里”，并向阿安伸出弯曲的食指；另一处是在姥姥弥留之际，阿安握着她的手，她又一次伸出弯曲的食指，阿安领悟了她的意思，用潮州话为她唱起了童年摇篮曲，在轻缓的歌声中，姥姥离世。这两处相互照应的处理方式实际上是一种对乡愁的表达。徐岱在《艺术问题：后人类时代的古典情怀》一书中曾提到乡愁与童年之间的内在联系：“‘乡思’既是在空间方面，对现实中早已面目全非的故土的怀念；也是在时间之维展开的，对记忆中日渐淡薄的童年岁月的重温。”[6]爸爸妈妈、爷爷奶奶、摇篮曲，这是属于姥姥记忆中渐渐淡出的童年光阴，在最脆弱的病痛弥留时，满怀乡愁的姥姥情不自禁地展现出对童年的回忆，这是对家乡潮汕、对中国文化的认同感和归属感。童年与乡愁是艺术的母题之一，在这里，导演将其与中泰文化背景下的双重身份与文化认同做了巧妙的连接和融合，是高明而深刻的处理。除姥姥外，该片对其他角色对中华优秀传统文化接纳的刻画也颇有深意。影片开头，阿安表现出对祭祖文化的完全陌生甚至排斥；在与姥姥生活初期，他完全听不懂潮汕话，不理解中国传统老话的涵义。母亲阿秀——作为姥姥与阿安之间的一辈人，承担起翻译、传递信息的作用，她听得懂潮汕话，能够理解中国成语和歇后语，可以在一定程度上从语言方面连接起姥姥（中国文化与国人身份的认同者）和阿安（对中国文化陌生疏离的泰籍华人）之间的文化鸿沟，但她本身对于中国文化是否有内在认同感，影片并未特意展现。随着祖孙二人关系的日渐亲密，在姥姥的影响下，阿安渐渐能够听懂、会说中国传统老话，甚至会用潮州话唱出姥姥的童年摇篮曲，影片的结尾，他也学着曾经姥姥的样子，有模有样地教着妹妹祭祖的习俗和礼仪。很显然，这是阿安对中国文化与国人身份产生认同的开始，不过，这种认同不是由祖国带给他的，而是由姥姥带给他的。对于姥姥来说，祖国家乡是她的乡愁；对于阿安来说，姥姥便成为他未来的乡愁。能够看到的是，千万个如姥姥和阿安一样的泰籍华人家庭在这样双重复杂的社会背景下，一代人有一代人的属于自己的文化与身份认同。

三、家庭代际难题及其“结构-制度”哲思

《姥姥的外孙》还有另一个名字《中国家庭》，尽管其发生背景是泰国，但描绘的却是典型的华人家庭内部的代际互动，探讨的是传统与现代、个人欲望与家庭责任之间的张力，从这一层面来说，影片中亲子关系的话题被赋予了深刻的社会文化意义和复杂的情感维度。关于这一点，网络探讨热度最高的话题无疑是三个儿女在姥姥的遗产分割中付出与收获的不公平，“儿子继承遗产，女儿继承癌症”成为影片金句，观众站在客观角度痛骂两个儿子的虚伪与不孝，并为阿秀打抱不平。事实上，对影片所呈现出的表层的亲子关系与金钱利益话题的解读，离不开对这一家庭中三代女性形象和影片真正要传达的女性主义的深入剖析。

根据影片中的碎片化侧写，可以拼凑出影片中两位主要的女性角色——姥姥和阿秀更立体的形象和更完整的人生经历。姥姥周明珠成长于重男轻女观念下的一儿一女的传统家庭，婚事由父母做主安排，但丈夫在家庭生活与责任中却是缺失的，姥姥一人通过卖粥承担着对三个儿女经济和情感两方面的抚养任务。哥哥未尽赡养义务，自己独自一人亲自照料父母于病榻边，最终父母却将所有遗产留给了哥哥。老年后，自己独自生活在老房子里，儿女每周任务打卡式地来看望一次，从小看大的孙子却从未来过。查出癌症后，子孙们为获得房产各个心怀“鬼胎”，生活在孙子有目的性的“悉心照料”中。想向哥哥借钱买一块体面的墓地，却被毫无尊严地拒绝“我一分钱都不会给你这个外姓人”。因遗产分配“不公”遭到儿子和孙子的冷落，老房被小儿子卖掉后竟住在凌乱嘈杂的双人养老公寓里。幸运的是，孙子在经历自我成长和救赎后，陪伴走过了生命最后的温情时刻。这样一来，当影片的主体不再是“姥姥的外孙”，而是“外孙的姥姥”，人们看到的是一个典型的中国劳动妇女的形象：她吃苦耐劳，她委曲求全，她顽强而坚韧，她笨拙地对孙子摊开心扉诉说孤独“我讨厌春节后的一天吃不完的剩饭”，她小心地渴求着关心与爱护“有你在真好”，她在传统的东亚社会和家庭带给她的巨大牢笼和困境中隐忍着，她又在这种隐忍中无私地付出着爱——为大儿子祈福，自己宁愿一生不吃牛肉；帮女儿照看外孙并年复一年地坚持为他存钱；承受“偏心”的骂名也要把所有遗产留给小儿子，只因她是小儿子生存的唯一靠背。

二女儿阿秀对姥姥的照料最为细心，她隔三岔五地去为姥姥整理房间、清理冰箱，换成夜班宁愿不睡觉也想带姥姥锻炼身体，只有她和阿安陪同姥姥复查，在得知病情后忍不住失声痛哭。她心甘情愿地接受母亲把房产留给弟弟，并为其打掩护催促尽快过户。她的丈夫亦是缺失的，她的头发总是随意扎起，凌乱不齐，她有一身脱不下的售货员工装，在生活的重压下努力又平凡地活。

阿秀是年轻的周明珠，周明珠是将来的阿秀，她们看起来似乎都被困在传统中无声地挣扎。但这真的是影片所要塑造的女性形象吗？

有学者认为，女性主义电影理论的一个明显倾向就是，努力寻找电影中女性受到压制的内在机制，并且认为这一现象的根源在于男权社会中男女两性的不平等关系，而这种不平等已经成为父系社会以来的意识形态的重要构成之一。那么，在这样一种意识形态化的影像操作中，女性就成为一种“抽象的实体”，作为一种功能性的“符号”存在，而这种功能表现为，在“整个由男性主导的符号系统中”，只是作为“对男性有意义的形象”，“在很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”[7]。女性主义电影理论往往先力图使女性清醒地认识到这一情况，进而再寻找一种与男性中心主义决裂的策略和方法。

实际上，《姥姥的外孙》本身已经全然地将男权社会下两性的不平等关系直接暴露了出来，姥姥乃至阿秀所处的环境就是典型的父系意识形态主导下的社会，但影片的高明之处在于，它没有止于这种批判或是讽刺，而是给女性力量开辟出另一条道路。阿安作为影片中最新一代的男性角色，与姥姥的相处过程正是他进行自我成长和转变的过程。影片最后，即使姥姥把房产给了小舅，他依然选择把姥姥接回家，像往常一样悉心照料；得知自己获得姥姥留下的百万存款，他选择用这个钱实现对姥姥的承诺，为她买了一块风光的墓穴，这一行为象征着阿安在这一刻完成了自我救赎。阿安之所以能够完成这一转变和救赎，其根本原因一方面是受到姥姥的女性力量的影响；另一方面，阿秀在回答阿安的问题“你不是也想要房子吗”，她坦然地回答“付出总比获得心安”“我从来没想要房子”“因为我想姥姥啊”，母亲阿秀的心态更加推动他体悟到亲情最本质的内核。从这一层面上来说，该片的女性非但不是作为“对男性有意义”的形象存在，而是“令男性获得存在意义”的形象，这或许才是影片真正想要传达的女性主义。

影片中新一代女性形象阿梅甚至已经脱离VWReUZHT3+YftG/vfVCmMF9Qz17BEjy2MDYpLDVMqYg=了男权主导的外部环境，自由地选择自己想要和应要承担的责任，她不受传统观念的束缚，敢于面对“付出要求回报”的现实；同时亦未失去本心，她痛恨为钱而来却不是真心怀念祖父的亲戚们，她因祖父从未来梦里看过她而暗自垂泪。这一现实却真诚，直白亦感性的美好的女性人格，或许也是导演对这部影片的一个希冀。

结语

通过对电影《姥姥的外孙》的深入剖析，一个核心议题逐渐浮现：文化和情感的共鸣如何跨越国界，触动异域观众的心灵。影片以其朴素的叙事风格和深刻的情感表达，在中国市场上取得了意想不到的成功，这一现象值得深思。

首先，影片之所以能够在中国观众中产生共鸣，很大程度上归功于它对家庭价值观的深刻描绘。在中国文化中，家庭占据着举足轻重的地位，而影片中阿安与姥姥之间的情感纠葛，以及最终的情感升华，恰恰触动了中国观众对家庭温暖的渴望和对亲情的珍视；其次，影片的叙事手法也是其成功的关键。白描手法的运用，通过细腻的笔触勾勒出人物的内心世界，使得观众能够直观地感受到角色的情感波动。这种情感的传递方式，简约却不失力度，它以一种微妙而强烈的方式，让观众与角色之间建立起情感的桥梁；再者，影片对泰籍华人文化认同的探讨，为观众提供了一种文化共鸣。姥姥的角色作为中泰文化交融的载体，她的每一次选择和内心的挣扎，都映照出全球化背景下个体在文化认同上的困惑与探索。这种文化认同的复杂性，是当下许多跨文化家庭共同面临的现实问题，影片以其独特的视角，为这一议题提供了深刻的社会意义；最后，影片对女性角色的刻画，尤其是姥姥和阿秀的形象，展现了女性在家庭中的多重角色和自我定位。她们的故事，不仅仅是对传统女性角色的再现，更是对现代女性自我认知和家庭责任的深刻反思。这种对女性角色的多维展现，为观众提供了一种新的视角，去理解和探讨女性在现代社会中的地位和角色。

通过这些复杂的主题，影片成功地超越了国界，触发了全球尤其是中国观众的情感共鸣。未来的电影创作中，创作者们或许可以进一步探索这种跨文化的情感共鸣与文化认同，尤其是在现代全球化进程中，东西方文化的融合与对话将成为未来电影发展的重要方向。《姥姥的外孙》为人们提供了一个深入探讨这些主题的契机，通过文化、情感、身份的多重视角，展示当代社会中个体的复杂性与多样性。

参考文献：

[1]界面新闻.电影《姥姥的外孙》票房破5000万[EB/OL].（2024-08-29）[2024-08-29].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1808701715637679981&wfr=spider&for=pc.

[2][7]陈晓云，主编.电影理论基础 第二版[M].北京：中国电影出版社，2009：121，185.

[3][5]陈子.20世纪中叶以前华人移民泰国研究[ J ].红河学院学报，2017（03）：86.

[4]市川信爱.东南亚华侨的一个侧面研究——关于华侨“帮”问题的实地调查研究[ J ].南洋资料译丛，1981（07）：71.

[6]徐岱.艺术问题：后人类时代的古典情怀[M].杭州：浙江大学出版社，2020：2.