色彩心理学视域下聂家庄泥塑“叫虎”解析

摘 要：聂家庄泥塑不仅是一种民间传统艺术形式，更是历史和文化的传承，承载着当地民众的智慧与艺术才华，反映了民间的审美理想和文化观念，是一项重要的非遗传统美术。“叫虎”是聂家庄泥塑的代表作之一，其色彩往往采用不经调和的高纯度颜色，带给人们一种强烈的视觉冲击力，激起人们兴奋的心理活动从而延伸出温暖的感觉，反映出色彩与人们情感之间的联系。色彩搭配以黄为衬，以红、绿为饰，以黑点睛，以白为底，五色对比鲜明又不失和谐，与传统五色观中的色彩相呼应，体现出聂家庄泥塑色彩独特的象征含义。不同地区泥塑色彩体现不同的地域性审美意识，透过色彩心理学更能洞见我们民族色彩文化基因的“集体无意识”在民间美术中的继承与发展。

关键词：聂家庄泥塑；色彩心理学；叫虎；非遗；五色观

聂家庄泥塑不仅是高密地区的文化瑰宝，承载了当地民众的智慧与艺术才华，更是华夏民族历史和文化的传承，是中国传统文化的重要组成部分。以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑色彩几乎摒弃了实物的原色，采用不经调和、高饱和度的红、黄、绿等带有中国传统“正色”特点的颜色，其色彩正是源于生活中逐渐形成的色彩经验。我们将每种色彩与多种多样的经验联系起来。我们注意某种颜色时的情境会令我们回想起这些经验来[1]。

爱娃·海勒在《色彩的文化》一书中总结了色彩与情感、符号、传统和文化之间的关联。她认为色彩能够唤起人们自然的、无意识的反映的联想，此种现象称之为色彩的“心理效果”。色彩能够被赋予真实色彩所不具备的概念，这就是色彩的“象征效果”，象征效果将色彩的心理效果抽象化，因此心理效果与象征效果存在紧密的联系。许多色彩效果都带有民族特征，存在于不同文化中的不同文化方式决定了色彩效果的不同，这就是色彩的“文化效应”。“叫虎”泥塑（如图1）色彩独具特色，表现出的不仅是物理层面带给我们的直观热烈感受，还有中国传统五色审美的象征含义，更有深层次的地域文化性，呈现出民间美术的独特魅力。

“叫虎”泥塑设色并不是全身涂满，主要色彩在正面，身体部分留白，尾端点缀。其主要由红色、黄色、绿色、黑色、白色五种颜色相互搭配，整体呈现出暖色调的感觉，给人喜气、吉祥、强烈的气氛，体现出民间美术的质朴与自然。

一、强烈、温暖的色彩心理效应

艾萨克·牛顿于1671年在他的《光学》一书中创造了“光谱”这个词，光谱在拉丁语中是“外观”或“幻影”的意思，牛顿用这个术语来描述阳光穿过棱镜产生的彩虹光谱。可见光谱是人眼看到的电磁波谱区域，它的波长从光谱紫端约400纳米到光谱红端约700纳米。不同物体对光线反射的波长不同，形成不同色调（如图2）[2]。红色，波长大约从625到700纳米，红色光波较长，是可见光谱中波长最长的颜色；黄色，波长大约从565到590纳米，位于绿色和橙色之间，波长比绿色略长，比橙色略短；绿色，波长大约从500到565纳米，位于可见光谱的中间部分。黑色，不是由特定的波长的光产生的，而是完全的光吸收或非常低的光反射而被人眼感知为黑色，在光学中，黑色通常被视为光的缺乏；白色，白色也不是单一波长的光，而是由多种波长的光混合在一起形成的，在自然中，白光是由阳光直射而来，包含了所有可见光谱的颜色。

众所周知，强烈的照射、高浓度和磁波波长很长的色彩，都能产生兴奋，例如，一种明亮的和比较纯粹的红色，就比一种暗淡和灰度较大的蓝色活跃得多[3]。“叫虎”泥塑的主要颜色红色、黄色、绿色都是波长较长的颜色，人眼对波长的颜色敏感度较高，是一种强烈的颜色，能激起我们心理的兴奋并迅速吸引我们的注意力。同时，源于我们以往经验，红色、黄色常使人联想起火焰、太阳、热血等带给我们温暖体验的事物，因此这两种颜色，通常被认为是“暖色调”中重要的颜色，带给我们温暖的心理情感体验。这在聂家庄泥塑的早期发展阶段起到重要作用，聂家庄泥塑的制作、销售与季节息息相关。当聂家庄地区进入冬季农闲期时，手工艺人开始制作、售卖泥塑，或走街串巷或集市庙会摆摊。在过去信息不发达的年代，鲜艳的颜色可以很好吸引消费者的注意力，也符合人们在寒冷季节对温暖的渴求，从而满足民众需求，增加泥塑销量。

二、五色审美的象征含义

五色审美是华夏民族对色彩使用的最高、最美、最吉利和最普遍认同的色彩使用形式美规范和审美追求[4]。刘熙在《释名》中写道：青，生也，象物生時色也。赤，赫也，太陽之色也。黄，晃也，猶晃晃，象日光色也。白，啟也，如冰啟時色也。黑，晦也，如晦冥時色也[5]。上古时期，先民就开始崇尚五色，五帝与五色具有相对应的关系，其中轩辕黄帝尚黄、青帝伏羲尚青、炎帝神农尚赤、白帝少昊尚白、黑帝颛顼尚黑。五色观与五行相对应（如图3），在与民间信仰相融合中逐渐形成民间色彩审美观念。“叫虎”泥塑的色彩运用以黄为衬，以红、绿为饰，以黑点睛，以白为底，五种颜色对比鲜明又不失和谐，与五色观中的色彩相呼应，体现出独特的象征含义。

以黄为衬。黄色在中国传统五行思想中代表“土”，方位位于“中央”，黄帝所尚之色，与中心、平衡和稳定相关联。黄色象征大地、丰收和富饶，与黄土高原和黄河密切相关，而黄河正是中华文明的摇篮，因此黄色也代表着土地的肥沃和生命的源泉。在此基础上，黄色被视为一种神圣和尊贵的颜色，象征中华民族的中心和皇帝的权威。对于古代民众来说，土地是人们生存和发展的基石，土地不仅是物质生产的场所，还是文化的承载者。聂家庄当地流传的口诀中有“大红大绿不算好，黄能托色少不了”，说明了艺人们对黄色作为托底色的看重和对五行元素“土”的尊崇，聂家庄泥塑正是植根土地，以土为原料，以土为灵感，而塑造出千姿百态的泥塑形象的。

以红、绿为饰。红色在中国传统五行思想中代表“火”，方位位于“南方”，炎帝神农氏所尚之色。作为最原始的颜色之一，红色的象征意义深受两大基本经验的影响：血液与火焰。中国古代有一种衅礼，是用血液祭祀的习俗，古人认为血液的红色具有与神灵沟通的作用，从而使红色代表了一种神圣的含义。红色在原始社会形成了色彩的象征含义，代表吉祥、火崇拜、太阳崇拜等，被赋予辟邪、喜庆、热烈等含义，这些含义在民间艺术中代代相传成为民间色彩的主要部分，是中华民族最具有代表性的色彩。绿色（青色），在中国传统五行思想中代表“木”，方位位于“东方”，青帝伏羲所尚之色。绿色（青色）代表天空和水，也象征生长、春天和生命力。“叫虎”泥塑中的红色与绿色（青色）互为对比色，对比鲜明，使得它们在视觉上具有强烈的视觉冲击力，引人注意。文化上红色与绿色也是中华民族的代表性颜色，红色的吉祥、驱邪含义与绿色的生命力含义，内化成为人们审美观念，在民间得到了广泛的传承和发扬。

以黑点睛。黑色在中国传统五行思想中代表“水”，方位位于“北方”，颛顼尚黑，号黑帝，据传说，有虞氏、夏后氏都尚黑。水是生命之源，对古代农业社会尤为重要，黑色因而被视为一种富有生命力和变化可能性的颜色。在道家和儒家的玄学思想中，黑色常与玄之又玄的宇宙根源相联系，象征深邃、神秘和无限，《老子》中的“玄之又玄，众妙之门”即反映了这种思想。上古文化中“天玄地黄”，认为天是“玄”，即深蓝色近于黑色的颜色，象征生命的生生不息。“叫虎”泥塑色彩中黑色主要用于勾边和点睛，一方面勾边可以使“叫虎”的形象更加立体，增加色彩丰富性；另一方面给“叫虎”的眼睛点上黑色，使其炯炯有神，象征对生生不息生命的敬畏。

以白为底。白色在中国传统五行思想中代表“金”，方位位于“西方”，少昊所尚之色。中国传统美术中有“留白”的艺术表现手法，这种空白并非空洞无物，它可以是画面的背景、主体之间的空隙、画面边缘的未及之处等，通过留白，能够营造出一种空灵、深远、含蓄的意境，符合中国传统审美观念追求的“中和之美”“含蓄之美”。民间美术则有“以白显色”的说法，白色常作为民间美术的底色，“叫虎”泥塑中的白色位于整体泥塑的中后部位，既能调和高纯度色彩给人们带来的强烈视觉反应，同时象征着高聂家庄地区民众含蓄、内敛的民族性格。

以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑色彩表现为“以简代繁”的特点，符合民众的生活需要和精神需要。鲜艳的色彩被视为美丽和吉祥的象征，象征泥塑根植民间土地的色彩信仰体系，寄托民众对喜庆、热闹生活的向往和对生命的敬畏，表达美好的愿望和情感。

三、“俗”“中庸”与“正”的传统文化特色

“叫虎”泥塑色彩的文化含义有其独特地域性，通过与其他非遗泥塑的横向对比更能表现出独特风貌。根据中国非物质文化遗产网显示，截至2024年5月，拥有非遗泥塑共计15项，按照批次分别是天津泥人张、惠山泥人、浚县泥咕咕、凤翔泥塑、玉田泥塑、苏州泥塑、聂家庄泥塑、大吴泥塑、徐氏泥彩塑、苗族泥哨、杨氏家庭泥塑、惠民泥塑、北京兔儿爷、淮阳泥泥狗和北京泥人张。15项传统泥塑色彩之间既有一定的相似性又具有自身的独特性（见表1）。

通过对比分析，非遗泥塑按照底色的不同可分为三大类：第一类是以天津泥人张为代表的“不固定底色”的泥塑；第二类是以浚县泥咕咕代表“以黑为底色”的泥塑；第三类是以聂家庄泥塑为代表“以白为底色”的泥塑。

不固定底色的泥人张、北京泥人张、惠山泥人、苏州泥塑、大吴泥塑、徐氏泥彩塑、杨氏家庭泥塑设色各有侧重。泥人张、北京泥人张所塑主要是人物形象，惟妙惟肖、细腻精巧是其特点，一般采用柔和的色彩。与聂家庄喜用“正色”不同，泥人张喜用“间色”，注重表现真实性，色彩效果较为温和，整体呈现典雅的感觉。江苏省非遗泥塑有两项分别是惠山泥人和苏州泥塑，其中惠山泥人分粗货与细货两类，以大阿福代表的粗货泥塑色彩以鲜艳的原色为主，讲求强烈的对比，效果色彩明快、挥洒写意。细货也称“手捏戏文”，即艺人仿戏曲人物造型纯手工捏塑的泥人，代表作有挑廉裁衣、霸王别姬等，设色以戏曲人物原色为主，多用淡雅之色，整体色彩色调秀丽明隽，具有浓郁的江南乡土气息。以虎丘泥人为代表的苏州泥塑，色彩多而不乱、层次细腻，整体色调清秀雅致。大吴泥塑用色犹如其题材或取自潮剧情节、民间传说和章回小说故事；或直接来自广泛的日常生活，有时表现潮剧的浓艳、有时表现小说人物的细腻婉转，但色彩整体丰富细腻，呈现出细腻柔婉、明快轻灵、简洁秀雅的色彩风格。徐氏泥彩塑因题材的不同有素色、满金、彩塑等设色方式，素色指全身是一个颜色，有白色、玉色、仿古铜色等；满金则是泥塑全色涂满金色，金碧辉煌；彩塑中红色、黑色、绿色等是主要颜色，采用“大装大染”大面积涂色的艺术表现手法，整体表现出厚重、神秘的宗教氛围。杨氏家庭泥塑其题材与徐氏泥彩塑有共同之处，色彩也是，其设色口诀：文为暖色、武为冷色、佛需贴金、神宜艳丽。宗教题材设色多金色，色彩艳丽，表现一种超自然的力量；而取材日常生活的泥塑，多用素色或泥土原本的颜色，呈现出乡土的风貌，色彩整体上既包括原色又有鲜艳的色泽。

底色不同的泥塑色彩各有特点，或惟妙惟肖或明快轻灵或宗教氛围浓郁或直接使用素色，均与聂家庄泥塑不同。以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑整体上铺白为底再搭配高纯度、高亮度的红、黄、绿，整体色彩对比强烈又不失和谐，明快艳丽间体现出喜庆、热闹的氛围，具有北方农耕地区“俗”的地域性特点。

浚县泥咕咕、淮阳泥泥狗、苗族泥塑以黑色为底色，反映出本地尚黑的历史渊源。从考古和人类学材料看，原始居民观念中，黑色往往具有某种神性的意义，在世界范围内均不同程度地存在过黑色魔力的崇拜。中国人崇尚黑色的历史，可以追溯到史前时代。在古代社会，黑色作为天界的颜色而备受尊崇，是人们心目中最神圣的一种颜色。上古之人礼服多为玄衣纁（浅绛色）裳或玄衣黄裳，象征天尊地卑，上法玄天，下法黄地[6]352。秦始皇统一全国时《史记》记载，秦始皇认为黑色是水的象征，水德是五行中最尊贵的，他规定衣服、旌旗、符节都以黑色为主。秦始皇登基时的龙袍就是黑色的，这也进一步体现了当时对黑色的尊崇。浚县泥咕咕、淮阳泥泥狗以黑为底色，继承了中国传统“尚黑”的历史传统，反映出本地的审美观念。贵州苗族是一个古老的民族，因其地理位置的阻隔，长时间未受到中原文化的影响，时至今日，苗族中还保留原始的许多遗迹。苗族喜黑色。苗语称黑色为“腮”，是美丽、庄重的象征。苗族传统服饰以青黑色为底色[6]368。苗族泥哨根据中国非物质文化遗产网记载，成形于20世纪30年代，是近代的民间美术之一，但其色彩反映的地域文化却是古老的民族遗迹。

以黑为底色的泥塑除了原料易得外，原始社会神秘、凝重的审美意识在民间泥塑中得到继承与发展。以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑通过与具有神秘而绚丽美感的以黑为底色泥塑对比，其“以白显色”的特点，更能突出泥塑的主要元素与色彩，中和因高纯度、高明度色彩带来的视觉冲击力，追求色彩的最佳平衡点，强调色彩的稳定与和谐，体现出本地区民俗及文化中的“中庸”思想。

以白为底的聂家庄泥塑、惠民泥塑、玉田泥塑、北京兔儿爷、凤翔泥塑五项泥塑，地理位置相比其他泥塑距离更近，有许多设色的相似性，又保持其各自的独特性。如惠民泥塑、玉田泥塑与聂家庄泥塑配色十分相似，聂氏族谱记载聂氏祖籍蒲台，而蒲台即今天惠民泥塑所在的滨州一带，故惠民泥塑的色彩与聂家庄泥塑的色彩是传承关系、影响关系还是巧合关系？我们不得而知，但色彩的相似性是肯定的。惠民泥塑、玉田泥塑、凤翔泥塑的用色选择与聂家庄泥塑也有其高度重合性，但是以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑有自己的设色观念，其红色的运用就与其他泥塑不同，其他泥塑红色多以桃红色为主。桃红色的含义最为普遍的是桃子代表“寿”，是民间常用的吉祥符号[7]。聂家庄泥塑的红色包括正红与桃红两种，两者相互晕染使用，但多以正红色为主。

儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒。孔子斥责齐桓公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范[8]。聂家庄泥塑与其他以白为底的泥塑在色彩上有很多相似之处，但其多用正红的特点反映出儒家文化对聂家庄地区民间色彩习俗的影响，体现着聂家庄地区民间对“正”的民众理想与情感追求。

不同地区泥塑色彩体现不同的地域性审美意识，色彩可以反映一个民族的心理，承载着本地区民众的民间信仰传统、宗教礼法、传统民俗。通过横向对比15项非遗泥塑，聂家庄泥塑色彩体现出北方民间“俗”的特点，表现着本地区民俗及文化中的“中庸”思想，反映出儒家文化对聂家庄地区民间色彩习俗的影响导致民间对“正”的民众理想与情感追求。

四、结语

色彩心理学应用于聂家庄泥塑色彩的研究为理解聂家庄泥塑的内涵提供新的视角和方法。以“叫虎”为代表的聂家庄泥塑色彩是人们长期在劳动实践中通过自然规律的认识逐步形成的，透过其色彩不仅可以探索色彩与情感之间的关系，还能体现出聂家庄泥塑色彩的象征含义，更能洞见我们民族的色彩文化基因的“集体无意识”在民间美术的继承与发展。

参考文献：

[1]海勒.色彩的文化[M].吴彤，译.北京：中央编译出版社，2004：1.

[2]Anne Helmenstine.Visible Light Spectrum Wavelengths and Colors[EB/OL].[2021-01-16].https：//sciencenotes.org/visible-light-spectrum-wavelengths-and-colors/.

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：458.

[4]周跃西.五色审美的发展历程及相关假想[J].艺术探索，2003（5）：12-15.

[5]刘熙.愚若，点校.释名[M].北京：中华书局，2020：64.

[6]杨健吾.中国民间色彩民俗[M].重庆：重庆出版社，2010.

[7]刘燕.中国民间美术色彩研究[D].济南：山东大学，2016.

[8]张缨.中国传统色彩的美学探源[J].四川教育学院学报，2005（5）：89-90.

作者简介：韩雨婷，齐鲁工业大学艺术设计学院设计学专业硕士研究生。研究方向：设计历史与理论。