月份牌中女性之鞋审美迁变探究

摘 要：鞋是日常生活的必需品，中国女性的鞋除作日常服饰的表征之外，也是自身物理身体和社会身体的身外之“身”。鞋在使用的一退一进中展现了使用者的审美个性、从属的阶级趣味与其所置身时代的风尚意趣。本文以月份牌中女性所穿的高跟鞋为切入点，探讨女性形象从桃花坞年画到月份牌间的迁变。文章分析了在中西方文明碰撞交融的时代背景下，两种艺术载体的变更所反映的社会思潮的变革。这其中蕴含了传统民间艺术传播方式的变化、大众审美趣味的转变，以及工业化文明对农耕文明的潜移默化的影响。大众经由传承熏陶，在潜移默化中均完成了“观看之道”的革新于自身的再造。

关键词：桃花坞年画；月份牌；鞋；女性意识

鞋是日常生活的必需品，自古有“千里之行，始于足下”[1]之说。周朝甚至专门设置屦人一职，以管理周天子和王后等人的鞋子穿着事宜。此外，鞋也是人们审美意识外显之物。鞋映射出历代人们的文化观念，展现日常生活里对美的寻觅，具有较高的历史价值、文化价值和艺术价值。

在中国传统文化的语境中，女性的鞋作为女性身体的衍生，既是女性“身体之外”的物理身体，也是女性“心灵之内”的社会身体。尤其自宋以来，缠足之风愈烈，几乎不存在没有穿鞋的女性形象。月份牌起源于桃花坞年画，是民国时期最具有代表性的艺术之一，也是中西方文明碰撞交融时代下的特殊产物。本文旨在剖析近代桃花坞年画和月份牌两个媒介上鞋的文化意义嬗变，兼述清末民初时期男、女性“观看之道”之变，探寻新时代市民趣味萌芽和新女性形象养成之滥觞。

一、画面中的鞋元素

桃花坞年画是农耕社会孕育的特殊艺术形式，随着农耕文明向现代工业文明转型，桃花坞年画的生存面临着巨大挑战。月份牌辩证地吸收了桃花坞年画的元素，在19世纪末至20世纪初的上海此特殊场域中与西方文化、艺术进行融合，由此形成了崭新的艺术形态。尽管此二种视觉载体功用上大相径庭，但兼有审美愉悦之职。下文拟从桃花坞年画和月份牌年画中的女鞋与穿着女性的构图位置及画面内容两方面，分析过渡阶段中创作者a77b73a7a4a54a32a0ae250e00f3562c299a096d9da8a724fd69454daf7c8651与观众共同实现的审美创新的具象化过程。

（一）构图变化

旧日的桃花坞年画多为祈福迎祥之用，题材较为广泛。年画中出现的女性基本扮演着贤妻良母或者仆从的角色，往往幽居于室内。她们安于一隅，仅作为画面中一个非主导的参与性符号。桃花坞年画中的女性体态与神态刻画有着严格的范式要求：“美人样：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼，慢步走，奓勿手，要笑千万莫张口。”[2]如《玉堂富贵》图中，三位成年女性围坐于花下，形成三角形的构图。她们纷纷眉目低垂，不露声色，尽管画面右侧女子手执乐器正在演奏，但仍给人以幽深逼仄的静止感。她们均着红色弓鞋，鞋形尖扁瘦削，鞋的大小和身边稚儿的鞋几乎一致，在上身层层叠叠的衣衫对比下，显得极为头重脚轻，虽然呈半倚坐的姿势，但存有摇摇欲坠的姿态。《洋灯美人（棋、书）》和《洋灯美人（书画）》图中居于主位的女子露出的红色鞋更是极度的窄小，烘托出“仙客玲珑玉树，佳人窄素金莲”[3]的意象。年画里女子的造型是扁平的，形象是单一的。低头含胸、露出脖颈、目光闪避……其姿态无一不彰显出自身的屈从性，昭示出“侍儿扶起娇无力”[4]之弱美。

月份牌又称“月份牌美人画”，女性题材是月份牌绘画题材中绝对的主流。据考现存的月份牌中，以女性人物为创作对象的占到七成左右。月份牌上的女子往往占据了画面视觉中心位置，是画面的绝对主角。19世纪末期，女性日常生活空间扩张，更多参与到社会生活中来。从丁悚《百美图》中可以看到的女性有别于之前只可居于家的境况，她们出现在茶室、公园、溜冰场、电影院等各类公共场所中，参与着踏青、骑车、划船等各式的室外活动。如在广生行有限公司推出的月份牌中两位小姐穿着白色尖头系带皮鞋携手走在繁花锦簇的庭院中、太和大药房推出的月份牌中两位小姐穿着缎面高跟鞋并肩坐在花团锦簇的院落中、中国南洋兄弟烟竹公司推出的月份牌上撑着遮阳伞的小姐穿着白色交叉系带高跟鞋漫步于颇具欧式风情的道路上……她们均望向画面之外，神采奕奕地与观看画的人对视，全身洋溢着让人难以忽视的昂扬蓬勃的生气活力。

即使在家中，女性所处的室内也不再闭塞。以北平五星啤酒月份牌和金谷白兰地酒月份牌为例，房屋格局设计明显区别于传统的中式构造，屋内从地砖、电灯再到带靠垫的座椅无一不展现出浓厚异国情调。居于画面中女性虽然置身于装潢精美的房屋之中，却并未失去视觉中心的位置。她们均着高开衩旗袍，侧身而坐，展示出因穿着了银色高跟鞋而显得愈发修长的小腿，展现了自身的天然活性之美。

（二）画面内容

旧日女性遵循诸如“譬若美女，处而不出，人争求之行而自炫，人莫之取”[5]的教诲，力求将自身塑造成为囿于家庭的传统贤妻良母。《母子年画》图中，左侧的母亲虽为画面主体，但仍然没有向观众传达任何情绪。在这画中，“削肩、细腰、平胸、薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在，不过似乎一个衣架子罢了”[6]，我们仅可从画面里的神情与身姿之中观察到一位标准化、秩序化、定型化的理想模样良母。

随着月份牌商品属性日益突显，民国时期出现了专业设计月份牌的工作室，如较为出名的“稚英画室”“工艺美术社”等。这些工作室们根据不同厂家的需要设计出不同的包装招贴画。但无论是哪一家的工作室，所创作的月份牌画面中总是以乌发如漆，肤白健美的女性形象为视觉主体，体现出市场大众对具有健康美的新新女性喜闻乐见的审美导向。

《机车女郎》画面上的女性烫卷发，腮边飞红，着一双白色皮鞋潇洒地骑在摩托车上。女郎一扫扭捏害羞的姿态而变得舒展大方，洋溢着新时代的青春朝气。《双姝击考尔夫》画面中两个女性穿着旗袍和圆头双色拼色高跟鞋，在传统的园林背景下尝试着西洋来的高尔夫球游戏。《崖边女郎》画面中女子身穿泳衣和白色高跟鞋坐在瀑布边，显得摩登时尚。此三幅月份牌作为稚英画室的著名月份牌，画中女性均穿着白色皮鞋显然不会是偶然为之。历朝历代多视白色为凶色和平民庶民之色，宋代以来有“庶人、商贾、伎术、不系官怜人，只许服皂、白衣……”[7]的规定。区别于中国对白色的色彩印象，在西方人看来白色是象征纯洁、神圣的颜色。白色的鞋子挣脱固有文化梏桎，出现在作为商业性视觉艺术的月份牌上，正是西学东渐大背景下服装呈现出中西结合风格的典型范例，是中国传统服饰观西化的一大标志。

因为人的心理往往建立在对于一定文化的认同上，所以须得厘清这一商品消费的转换中的文化迁移，才能进一步分析出从桃花坞年画到月份牌上鞋子转变这一行为背后的深层次内涵。在日渐成熟的商业社会中，消费行为与消费观念潜移默化地决定着消费者心理。月份牌彰显时髦穿戴组合、时尚生活方式和理想居住环境，它的内容正是当时普罗大众所渴求的。平面图案背后是无形的价值追求、思想观念的叠加与奋斗理想的寄托。

二、现实中的鞋子形态

西方相对成熟的工业社会文化的流入带来了大机器生产模式与工厂商品倾销，直接导致了传统农耕社会中自给自足的生产模式土崩瓦解。随着一家一户的生产模式被工厂化的生产模式迅速取代，女性从原先为一家一户制作衣裳变为出入商铺购置衣裳。除却贤妻良母的社会身份，女性可以选择的社会身份得以增加，部分女性甚至成为了工厂生产流水线中的一员。下文试从服装制作的模式嬗变与生产者们所处的社会环境变化两方面分析现实中的鞋子形态变化背后的外驱因素和内在动因。

（一）为谁做衣裳

千百年来在男耕女织的传统社会分工下，女子始终是鞋子的制作者。她们从闺阁中就开始学习如何使用针线做活。人们评价女性的“德、言、容、工”四方面中“工”指的即是女红技艺。女性们行不离针，坐不停线，可谓是“鸡鸣入机织，夜夜不得息”[8]。从处理棉、麻到纺纱、织布、印染、缝纫，等等，制作一双鞋的背后是一系列繁琐工序。

长久以来传统模式下的质料生产、款式选择、生产制作等构成一种静态平衡。然而，随着通商口岸的不断增加，厂丝、黏胶人造丝等西洋材料的引进，以及府绸、哔叽、直贡呢、雨衣布、玻璃纱、麻经等特色织物的流入，让原先平静的生态链被打破。同时，人们发现“缝纫机使修鞋匠能在一天10个小时里缝制900双鞋。提高了11倍的效率”[9]。

19世纪末期第一家现代皮鞋工厂“沈记皮鞋店（作坊）”问世，它采用了商业附设作坊的生产模式，即前店负责销售皮鞋，后店多人分工进行拉骨子、粘鞋面、打鞋里、套配等工序制作，此外纳底、缝脸等往往交由小作坊代为加工。在沈记的带动下，沪上皮鞋店纷纷出现。当时沪上的制鞋技术在全国范围内无出其右，一时间分为多种流派：追求造型中西结合的“浦东帮”、追求高格调高跟女鞋的“丹阳帮”、追求专业童鞋的“苏北帮”[10]……形成了上海皮鞋集中加工生产后向内地销售的模式。据考，至1945年，上海的皮鞋厂已经多达200家。

（二）组绣纷纷衒女工

手工棉纺业的衰落让女性原先在家庭中的纺织工作被剥夺，因而不得不向外寻求新的工作以补贴家用。轻工业发展迅速，推动乡镇区域中女性或与小工坊签订代加工织物协议，或成立女红社进行集体性制作和销售。此外，一些GWjmNceqZM0zYzFVDK6DDGIvB+EVD7TOxP343ZCZbps=女性被城市繁荣景象吸引后选择进入城市市场，从事大机器生产工作。中国妇女最早进入社会所从事的职业正是产业女工。1925年津沪女工人数等于10年前26省女工人数的总和，上海女工人数占到全市工人总数的72.6%[11]。到了1930年，国民政府一项9省29市的调查结果表明，女工人数已达37.4万人[12]。

女性走出家门从事社会生产活动的举措引起了社会的强烈反应，得到了社会的普遍支持。胡适指出：“女子也是‘堂堂的一个人，有许多该尽的责任，有许多可做的事业，何必定做人家的良妻贤母，才算尽我天职呢？’”[13]时人已经将女子就业视为妇女解放的根本途径，认为只有获得了独立性职业的女子才能从经济独立中逐步获得健全社交、婚姻自由，等等。蔡湘指出应鼓励女性们学习技能以谋生：“惟其技普通，故其用能普及，亦惟普及，故能使我国女界，各能自谋其生活。”由此他主张“中国今日亟宜普设手工女学校及传习所”[14]。于是当时全国各地先后成立了多所女子学校、女子手工传习所等，鼓励女性从事各项专业劳动，以辟利源。此类举措引来了当时政府的嘉奖与肯定。实业部在女子尚武会会长沈佩贞关于创办“中央女子工艺厂”的呈文上批示道：“据呈，具见热心实业。所称为女子谋生计，以为自立之基本，尤为确有见地，深堪嘉尚！”[15]

新的生产模式中，原本处于“四条绳索”（神权、政权、族权和夫权）下的女性的生活情状发生了变化。尘封的闺阁门被打开，女性穿上高跟鞋走出大门，在真实的生活面前逐渐厘清了自身的价值。在浙江余姚一带“金戒子没一个人不带；绸衣服没一个人不做；鞋子自己没工夫做，都到鞋子店里去买来……女工们也时常艳装华服成群结队到街上去招摇”[16]。有着十里洋场美誉的沪上更是对职业女性有装束要求，希冀她们穿着时髦招徕顾客。据考民国时期上海摩登女性春装装置单中必有烫发费和购入一双高跟鞋。

三、鞋的多重文化内蕴

鞋在诞生之初，或保护穿着者免于伤害或为穿着者保暖，既是日常用具，也是作为文化的具象化形态，兼具多重内蕴。在元典时期，鞋已作为礼教服饰文化的重要载体在社会活动中具有表征作用，是维持封建统治的理想之物。其中女性的鞋与女性的身体紧密联系，被看作是女性身体的一部分，在方寸中体现着女性是否秀外慧中。鞋之于女性有性、婚俗、礼教的多重功用。

在守旧与变革的无声斗争过程中，从时尚文化的角度受着不同知识陶染的知识分子们对于理想情人的鞋亦有着不同的描述，其幻想转化的背后蕴藏着多重自我身份的转变。同时，女性作为画中与现实中所讨论的弓鞋、高跟鞋的实际穿着者，鞋的变化对于女性来说虽然具有一定的局限性，但总的来说是在解放女性的道路上打响了第一炮。

（一）观鞋即礼

中国古代向来认为只有建立了森严的服装制度才能保证国家稳定的发展，素有“分贵贱，别等威”之说。《礼记·内则》记载：“外内不共井，不共福浴，不通寝席，不通乞假，男女不通衣裳。”[17]704可见，服装按照穿着者所属社会地位不同有着严格的穿着要求，具有浓厚的政治色彩。除了君臣有别，鞋子同样彰显男女有别。女鞋鞋头原为圆头，取圆有包容服顺之意。西晋太康初年，女鞋鞋头的形制变成与男鞋类似的方形，被后世礼学家依据祯祥妖孽观念认为是晋武帝短暂的“太康盛世”后走向荒淫无道的暗示。《礼记·王制》曾规定：“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”[17]382穿着不合制竟然要被杀，这样的刑罚可称重刑。古代往往有“服妖”之说，是指穿了超乎官方规定之外的衣服，“地反物为妖”[18]，这被认为预示“风俗狂慢，变节易度”[19]，因此违者重则遭杀身灭族之祸。

古代服装种种森严的制度背后正是对于封建统治秩序和法权的维护，服装无形中禁锢了人民的身份地位，也羁系了人民的思想。到了近代，封建制度走向土崩瓦解，鞋子的形态变化是理所必然。

（二）女体之托

鲍德里亚指出：“身体的地位是一种文化事实。”[20]人的身体具有二重性，即物理的身体与社会的身体。此两种身体彼此影响，综合构成了主体的全部。在中国传统文化中，足部是个人的隐私，在服饰礼仪的体系中，鞋和足的关系可谓形影相依，因而在文化社会中几乎不存在不着鞋履之人。

在亟需劳动力的农业社会，人们对女性的生育能力极为重视，且在礼教的培养下，对母亲的恭顺成为天下所推崇的孝道中的重要部分。费侠丽（Charlotte Furth）指出母性身体与生殖相关的身体部位逐渐“去情欲化”（de-eroticized），带来“欲望身体与生殖身体的分离”[21]。因此对女性身体的性关注点转移到了足部，脚成为承担着性唤起功能的身体部位。鞋是女身的象征，女子的足部和鞋往往混为一谈，与个体的贞洁、生育能力等挂钩，被视为羞体。姑苏旧时新婚闹洞房，常有嘉宾向新娘索鞋，以见女方忸怩不安之态为乐，此行为背后之意不言而喻。旧时南方有婚后不孕的女子去观音寺内偷来观音“鞋子”（南方俗语中鞋与孩谐音）的习俗，以求此举助她产子。

成语中“品头论足”“品头题足”就是在议论妇女容貌体态的同时侧重对头部和足部的品评，脚是否美丽成为世俗社会衡量一位女性是否美丽的一个重要标准。描述足部的诗数量众多，但基本上脚离不开“鞋”，尤其是咏莲诗词里“月牙”“织筍”“香钩”“芙蓉瓣”等意象都是穿上了鞋子的脚。当时人们的潜意识里的三寸金莲是穿了鞋的脚。鞋是脚，脚是鞋，二者交织的关系已经将原先的“脚”掩盖。缠足风劲时双弓必藏于裙摆下，羞于见人。随着天足运动的不断深入开展和新式衣裙的不断推行，羞涩之风消散，女性的鞋开始直接外现。甚至有“履不自制，而购肆中，且有在广众中脱履露足以试履之大小者”[22]，这不可不谓之为社会之巨变。

（三）观鞋者变

男性总在寻找理想美人的路上“寤寐求之”[23]。理想美人形象只是一个悬浮的、抽象的表征符号。这实际包含了追求者内心的审美趣味，在群体中互鉴理想美人有助于己身的多重身份之界定。

1.旧日观鞋者之思

田为在《江神子慢·玉台挂秋月》诗中写道：“冰姿拮，金莲衬、小小凌波罗袜。”[24]道出了中国古代男性心目中的理想女性形象：她端庄素雅，冰清玉洁，且须得是穿着小鞋的小脚女人。

首先，能否接触到穿弓鞋女性之美，可迅速评判男性所处的社会阶层。据《万历野获编》记载：“明时浙东丐户，男不许读书，女不许缠足。”[25]由是可知，当时社会底层人民不被允许进行缠足。一位女性可通过缠足隐晦地告知于人她并非出身贫贱。以缠足为贵的社会风潮让人们婚娶时都以娶得小脚妇人为荣。

其次，能否拥有一位或者多位穿弓鞋女性，可直接评判男性所处的经济阶层。缠足女性在日常起居中举步艰难。娶得缠足女性为妇的人感叹：“除非我把她抱到轿子上，否则，她只有幽居在家中。”[26]在农耕社会，由于缠足必然带来生产力的损失，因此只有相对富庶的人家才能贯彻此行动。

再者，能否欣赏穿弓鞋女性之美，可直接评判男性所位于的精神阶层。士大夫把握着主流社会的话语权，拥有控制文化传播和走向的权力，他们的趣味便是社会审美的主流取向。汉族精英阶层的文人李渔在《闲情偶寄》中叙述了理想中士人与美人相处景象：“与之同榻者，抚及金莲，令人不忍释手，觉倚翠偎红之乐，未有过于此者。”[27]此外士人间酒席间往往多见用妓鞋行酒，以撷履飞觞为风雅事。

2.新式观鞋者之思

清朝末年中国与外国诸国往来渐多。士大夫们从九州大陆放眼望向五洲四海，他们惊异地发现“今观天下，除中国以外，妇女均无缠足”[28]。近代中国面临着政治、经济、文化等多重危机，因而缠足这一个中国独有的文化现象被赋予了政治意义，它象征着传统封建之落后、愚昧，因而受到越来越多人的抵制。原先社会之中“（缠足）近年则人人相效，以不为者为耻也”[29]之风向陡变。坊间女性“大方天足行飞快，反觉金莲步步羞”[30]。

新派知识分子们的理想美人被建立了，她具有健康美、返璞归真的纯真美，最要紧在于她是一个天足女子。女性身体与国家话语绞缠，解放、改造女性身体被视作为“保种强国”，此乃培养康健有力的新新国民的第一步。能否支持并欣赏天足之美似乎成为判断男性是否是新派知识分子的无形标准之一，盖因为对于丰满有力的身体的欣赏正是西风东渐的诸多表征之一。他们提出：“审美救中国，以健康救民族，为正眼法藏。”[31]新型理想美人形象体现出新新知识分子们对女性“应当怎样”的理想性筹划，实际暗藏着他们面对西方文明而产生的身份焦虑、对于救亡图存的急切和对于国家走向富强的渴盼。

（四）着鞋者变

《诗经·小雅·斯干》载：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。……乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”[32]生儿弄璋、生女则弄瓦的对比展现了古代男尊女卑的社会结构。古代女性视卑弱为头等要务，“有女在室，莫出闺庭”[33]。缠足后的女性由于生理上的衰弱而带来经济上凋敝，这进而造成其社会话语权的丧失，导致她们最终只能通过改变自身外貌来试图增加自身的价值资本并获得性别、身份、地位和认同。如此这般的恶性循环让男尊女卑社会结构愈发固若金汤。可以说“‘林黛玉式的女性’在中国古代是因为受着封建的束缚，所体格衰弱，甚至引起生理上种种的病态”[34]。

尽管女性是这些活动的主要参与者，但她们实际是被动的，她们这些活动的价值考量取决于社会、国家对她们的需要。缠足曾被认为是婚姻嫁娶中的重要衡量指标：“甚至以足之纤巨，重于德之美凉，否则母以为耻，夫以为辱，甚至亲串里党传为笑谈，女子低颜自觉形秽。”[35]女性身体处于“亘古不变的男人想象的空间”中，女性身体的伦理价值是“被男人的叙述构造出来”[36]的。

缠足痛苦，推进放足的过程亦是一部血泪史，天足运动初期的激进放足运动给当时的女性带来了巨大的痛苦。太平天国时期强制妇女放足，“每掠得纤足者，必实在褫其行缠，剖羊腹纳足热血中，足指暴伸，顷刻新月即变莲船，惟血热于沸汤，痛彻骨髓，惨莫惨于此矣”[37]。

从弓鞋换到高跟鞋，穿着的鞋型变化，但旧有的思维却还未绝。高跟鞋追求的尖细鞋头的鞋头不正与弓鞋的鞋型有异曲同工之妙？尽管对比昔日，高跟鞋已是进步的象征，但长期的穿着高跟鞋行走会导致“血脉不能畅通，加之以由脊骨处达于足部之神经大受压迫之故，头晕、腰疼、背酸等毛病……”[38]为此李一粟发文称“高跟鞋是天足运动发起后的变相缠足”[39]，以为应该要有一个第二次的真正的天足运动的产生。

对于女性而言，“放足废弓鞋虽然不是由女性始发和主导，但在社会变革的洪流中唤醒了近代女性的民智”[40]。从三寸金莲到自然天足的身体变革实践虽然没有造成性别关系的重构，但是带来了身体的主体意识的增强。拥有了正常行走的能力的女性们走出家门，一时间街上“天足跚跚海样装”[41]。

四、结语

从桃花坞年画到月份牌上女性角色的一双小小鞋看去，表面是风云变动之际大众审美观念的变化，背后是不可见的生产力、生产方式的变化与汹涌彭湃的思潮变迁。“世异则事变，事变则时移，时移则俗易。”[42]人之外貌体态是个人自我欲望与社会标准之间激荡交融的产物，是抽象价值的实质外现。月份牌中女性之鞋审美迁变是一个选择、吸收与再造的过程。这期间传统服饰不断地协调自身以迎合正劲的西风东渐之势，充分展现出本民族雄厚的文化底蕴，及其自身海纳百川的文化包容能力。此从新角度进一步完善了我国服饰文化理论体系，对中国服装文化的继承和发展具有一定的现实意义。

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作者简介：达小霖，东南大学艺术学院艺术学理论专业硕士研究生。研究方向：艺术学理论、民族艺术。