浅谈中国古代乐舞的起源与流变

舞蹈是人类最早产生的艺术种类之一，可以说有了人便有了舞蹈。但在漫长的中华文明史中，舞蹈最初的出现是与诗歌、音乐一起，伴随着人类生产生活的发生发展演进，这便是最早产生的乐舞。

一、诗、歌、舞一体的乐舞

（一）原始乐舞之由来

据史料记载，原始时期的舞蹈艺术大多是载歌载舞的形式。不论是中国少数民族现存的关于舞蹈自天上仙界而来的传说，还是关于中国古老的神——盘古、伏羲、女娲、神农氏等乐舞的由来，又或者是远古部落首领的纪功乐舞，都证明了中国古代舞蹈必然是与诗歌、音乐相结合，一起随着人类社会发展而发展的。由此，“乐”便是中国古代先民对音乐、舞蹈、诗歌三位一体的综合性表演艺术的统称。因此古代通常以“乐”涵指舞蹈，或称为“乐舞”。

值得一提的是，现今仍存在于中国少数民族中的手拉手围圈跳舞的活动，其形式自原始时期便已然存在。从青海出土的舞蹈彩陶盆上窥其形态，中国学者把这种形式的群众性的舞蹈活动叫作“联袂踏歌”，而踏歌也是一种有歌有舞有乐的原始人类的集体舞蹈。又如尧帝的《大章》， 不仅有模拟百兽的表演，还有山林溪谷般的乐歌，以及琴瑟鼓合奏的乐曲。原始人没有太多的观念需要表达，任由身体运动，在尽情豪放的歌声中，在飞快急切的鼓点下，在仿照大自然的声音里，诗、乐、舞三位一体的原始舞蹈就这样产生了。

（二）周代的礼乐互补

为保持社会有序，达到君民的上下和谐，周代初始，统治者便采用礼乐互补的形式来治理国家，教化臣民，这就是所谓的西周时期的“制礼作乐”制度。“制礼”在维系周代宗法制度的基础上，在社会生活中的方方面面都进行了具体的落实。周代的各种“礼”主要是社会中上层贵族的行为规范，而为了使下层奴隶、百姓能够听命于上层贵族，“作乐”的目的也就非常明显了，为了配合“制礼”这种外表上看似合理的做法，“作乐”成为加强内在修养的一种辅助手段，所以它强调了“乐”教化民心的作用，因此，此时的“乐”相对而言忽略了“乐”本身的个性化特征，其功能也从最初的“娱己”变成了“教化”。周代宫廷设置了相应的乐舞机构来掌管各项礼乐事宜，整理“六大舞”“六小舞”，充分利用乐舞的特殊功能为其统治服务，以乐舞加强等级观念，作为区分不同等级的标志之一。“礼”来区别等级贵贱，“乐”用来协调人际关系。“六大舞”“六小舞”便是“制礼作乐”的产物，“六大舞”是诗、乐、舞一体的大型祭祀乐舞，“六小舞”是纯粹的舞蹈段落，二者是周代雅乐文化中的舞蹈实体，承担教育和祭祀的使命。

（三）汉代之“角抵百戏”

汉代盛行俗乐舞，其中流传最广、影响最深的是“角抵百戏”。由于汉代存在各种各样的表演艺术，舞蹈通常融在百戏中表演。百戏是包括杂技、音乐、幻术、舞蹈、武术、滑稽表演等多种老百姓喜闻乐见的民间技艺的综合演出形式。它所涵盖的各种类型的表演是中国古代表演艺术的大融合，它们相互碰撞、相互借鉴、相互融合，使得中国戏曲艺术以此为营养大力发展，更为古代表演型艺术的形成和发展奠定了基础。汉代百戏中最具有代表性的剧目便是《东海黄公》，这是中国历史上第一部有人物、有情节的作品。

（四）唐之“插舞”与“歌舞戏”

唐代乐舞是中国古代乐舞发展史上的巅峰。在分界日趋明显的宴乐和雅乐之间gbjFmHJ/0GdjtaPGVCSLjO9GhaTrq/NkcZ2Z3M/498Y=，前者显然更受到上至王公贵族，下到平民百姓的喜爱，由此，唐代的表演性乐舞日益占据人们的日常生活。在以善舞为荣的唐代，表演性乐舞可以分为“纯舞”“插舞”和“歌舞戏”。其中，作为唐代大曲中舞蹈段落的“插舞”，则是由音乐、舞蹈、诗歌次第相接而成。“歌舞戏”，顾名思义是由歌、舞、戏相结合的综合性的舞台表演形式，是具有一定的故事情节、刻画特定人物形象、具有叙事功能的演出。此外，还有以歌、道白、滑稽表演和以演员舞蹈性动作为手段的戏剧性表演形式——“参军戏”。

以上种种，均说明了即便乐舞在唐代时达到了巅峰，却依然要与诗歌、音乐一道，继续在历史的洪流中沉浮演变，并随着社会的发展，受到政治、经济、文化、科技等方面的影响，不得不以新的形式继续存在于人们的生活中。

（五）宋元乐舞之流变

宋代宫廷队舞是在唐代大曲的基础上，融合借鉴了诗歌、道白等其他姊妹艺术而形成的具有高度程式化套路的艺术表演形式，主要在皇室宫廷宴请贵族官宦及官府典礼时使用，兼具典礼及欣赏的功能，是融诗、歌、朗诵、舞于一体的综合性表演。同时“歌舞大曲”也具有“队舞”的程式，舞戏相融，按照歌、舞、器结合的形式表演。

元代“乐队”的演出形式类似于宋代“队 舞”，也具有固定的程式化特征，念致语、口号、舞蹈、歌曲、演奏等多种形式在演出时依次呈现。同时，自唐宋而来的民间乐曲、歌舞大曲以及宋金时代的说唱、戏剧音乐和宫廷队舞、民间舞等也为元杂剧的发展提供了养分，元杂剧在此基础上整合加工，最终发展成为融念、唱、科为一体的综合表演艺术形式。

（六）明清之“戏曲舞蹈”

经历了宋元时期的杂剧、南戏、明传奇的洗礼，至明清时期，舞蹈艺术的生存面临着巨大的挑战，戏曲艺术逐渐出现在大众视野中，潜移默化地替代了舞蹈艺术，成为百姓欣赏娱乐的主要艺术形式，并成为封建社会末期的主流艺术形式。在明代，舞蹈以各种各样的方式被戏曲艺术所吸收，并按照戏曲所需的叙事效果被融合改编，也因此造就了一种与汉唐舞风格舞蹈迥然不同却仍被大众所接受的新样式——戏曲舞蹈，从而使舞蹈艺术打破了只能用于抒情而不能叙事的说法，实现了从抒情为主向抒情与叙事并重的转化。不过，明代的戏曲舞蹈还是以插入性的段落或美化了的舞台动作等零星的、片段的形式被运用在戏曲当中，还未形成一套完整的程式化的舞蹈作品。

二、戏舞相融的综合性表演艺术

众所周知，唱、念、做、打是中国戏曲艺术的主要表现形式，而做与打都是通过演员的身体呈现的极具舞蹈性的动作，因此我们便将戏曲艺术中这一部分具有舞蹈性的动作及表演段落，称为戏曲舞蹈。而戏曲舞蹈在中国的发展经历了一个漫长的过程。

（一）汉代百戏——戏曲的开端

前文已经提到，“角抵百戏”是汉代民间俗乐舞的代表，它涵盖各类表演，堪称中国古代表演艺术的大荟萃，各种民间艺术通过相互碰撞交流的形式借鉴融合，既为中国戏曲艺术的发展提供了丰富的营养，更为中国古代表演性舞蹈艺术的形成和发展奠定了基础。

情节舞是汉代百戏中以歌舞的形式简单叙事的部分，汉代著名的情节舞《东海黄公》，首开中国古代戏剧之先河，是中国历史上第一部有人物形象、有故事情节的舞蹈作品，整个舞蹈表演中以人与兽斗、虎与人争的武打和幻术、特技表演相结合，可以视为以武说戏、依戏作舞的中国戏曲形式的开端。

（二）唐代歌舞戏——早期戏剧形式

唐代歌舞戏属于中国早期的戏剧形式，以歌、舞、戏相结合的舞台表演形式来表现一定的故事情节，塑造相应的人物形象。《踏谣娘》堪称唐代最为著名的歌舞戏之一，为后世戏剧艺术的发展提供了范式，是后世戏曲艺术的雏形。除此之外，“参军戏”也是唐代的戏剧形式之一，是起源于汉代、流行于唐宋的以诗歌、道白、滑稽表演及舞蹈性的肢体动作为表现手段的戏剧性表演形式。

（三）宋代——戏曲舞蹈相互融合

到了宋代，舞蹈和戏曲相互融合，宫廷队舞的成熟与规范为明清时期戏曲舞蹈的发展奠定了坚实的基础。此外，瓦舍勾栏的出现为戏曲艺术的发展提供了物质和社会基础；职业作家的出现使得戏剧艺术的发展有了专门的“编剧”；北杂剧和南戏的舞台表演形式也为明清戏曲的发展、成熟，以及程式化、功能化、审美化相结合的中国戏曲舞台表演体系奠定了坚实的基础。

（四）元杂剧——戏曲艺术成熟的标志

元代杂剧代表着这个时代艺术的最高水平，这一时期的戏剧既是中国古代文学的瑰宝，也是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。元杂剧的出现，依然没有脱离中国古代“乐”的综合性这一特点，它是诗歌、舞蹈、音乐的有机结合。不同的是，元杂剧中舞蹈的部分是刻画人物性格的重要表现手段，是剧中人物形象及其情感的外化形态，人物的一举一动、一颦一笑都融入了舞蹈元素。把歌舞表演与说讲故事合二为一是元杂剧的突出贡献，这一结合大大增加了舞蹈的叙事性功能。

由此可知，元杂剧中戏剧情节的表达已经开始运用舞蹈动作与程式化动作相结合的形式，虽然并未真正达到所谓内容与形式相统一的高度，但仍为中国戏曲风格的形成奠定了不可磨灭的基础。

（五）明代——“纯舞”向“戏曲舞蹈”转型

明代，各式各样的舞蹈被戏曲按照自身所要表现的内容吸收运用，在保留前代，尤其是汉唐舞蹈流传下来的基本风格的基础上，造就了一种与汉唐舞蹈风格迥异的新样式——戏曲舞蹈。舞蹈从抒情为主向抒情与叙事并重转化，体现在这一时期由“纯舞”到“戏曲舞蹈”的转型过程中。然而，这一时期的舞蹈并没有形成完整的舞蹈作品，但独立的舞蹈艺术却已经伴随戏曲艺术的兴盛而逐渐衰落。

伴随着戏曲艺术的进一步发展，依附于戏曲而生存的舞蹈也随着戏曲艺术的表现特点不断地被消化吸收，舞蹈的独立个性被逐渐削弱，被运用到戏曲中的舞蹈必须服从戏曲所呈现的主题的需要，因而也成为戏曲艺术的重要表现 手段之一。

（六）清代——戏曲舞蹈的成熟期

清代的戏曲艺术大量吸收了舞蹈因素，被吸纳到戏曲中的舞蹈，善于从传统舞蹈艺术和民间舞蹈中借鉴和引进表演形式，因此，舞蹈寻找到了崭新的生存空间和表演方式，进而使得戏曲舞蹈有了长足的进步，朝着功能化、程式化和艺术化的方向发展，并萃取出了戏曲舞蹈美学的基本框架——以情为美的艺术原则、以和为美的价值取向以及以辩证为美的哲学基点。

清代戏曲舞蹈日趋成熟。戏曲多来自民间地方小戏，民间出现了职业化或者半职业化的戏班，使得戏曲在审美上起到了引领作用，民间舞蹈大规模向戏曲方向转化。同时，清代戏曲舞蹈体现出了功能化、程式化、艺术化的发展趋势。

舞蹈融入戏曲后，一方面继续发扬自身的 美学传统，另一方面又根据戏曲所要表现的内容和其所遵循的审美范式重组再造，同时受中国底蕴深厚的传统文化和艺术审美影响，最终形成了自身独特美学创造的完备形态。

不同于单纯的舞蹈表演，戏曲舞蹈是一种 新的舞蹈式样。这一时期，舞蹈独立表演的形式衰亡了，而舞蹈却借助戏曲的艺术式样继续存在、发展。

三、近代——戏曲与舞蹈从提高到分流发展

戏曲表演中的舞蹈成分更具有显著地位是近现代戏曲艺术发展的特点，为了使戏曲更具舞蹈的美感，在提高编导、演员和观众这三个审美主体审美水平的同时，还应着重强化戏曲中人物的思想感情。依前文可知，戏曲在一个相对漫长的形成过程中，吸收融合了大量的传统舞蹈元素。到了20世纪以后，舞蹈又以其顽强的生命力，逐渐从戏曲中分流出来，这是舞蹈艺术打破诗、乐、舞三位一体的综合性的表现形式，成为独立表演艺术形式的标志。而戏曲也不甘示弱，它紧跟时代的步伐，借鉴当代舞蹈艺术，进一步丰富了戏曲舞蹈的表现手段，提高了戏曲舞蹈的艺术水平。

将文学、音乐、舞蹈、武术等多种艺术成分巧妙地融合在一起是戏曲艺术的主要呈现方式，它以丰富的、多功能的、程式化的、艺术化的表现手段来展现人类复杂的社会生活，讲述普通百姓的喜怒哀乐，同时也刻画不同人物的思想感情。

清代以后，戏曲与舞蹈的关系更加紧密， 当然，二者的融合经历了一个漫长的发展过程。戏曲舞蹈的发展成熟，对于中国舞蹈史的意义 是不言而喻的。如果说戏曲是中国传统艺术的瑰宝，那么，戏曲舞蹈则是这件瑰宝上最夺目的宝石。

中国舞蹈在不同历史阶段形成了不同的表 现方式，但是从未脱离诗、乐、舞一体化的特征，因此不可以忽略舞蹈的综合性形态。即便 在科技日新月异的今天，舞蹈也正在以其强大的包容性与可变性，同音乐、服装、道具、舞台美术等姊妹艺术相结合，与新时代和新媒体相结合，复排或创作出一个又一个经典的舞蹈作品。

无论是何种表演形式，无论是在古代还是在现代，舞蹈都以它诚挚而又热烈、活泼而又直接的方式反映着社会生活，讲述着人民的故事。回望历史，它每一次的发展演变都符合时代发展的规律，都迎合人民大众的需求，群众喜闻乐见的，就是舞蹈要表现的。

[作者简介]席淑琳，女，汉族，山西襄汾人，太原师范学院助教，硕士，研究方向为舞蹈史、中外传统舞蹈文化、中国民族民间舞。