毛姆《在中国屏风上》中的北京

1919年下半年至1920年年底的一年多时间，英国小说家、戏剧家威廉·萨默塞特·毛姆（William Somerset Maugham，1874-1965）曾到访中国，这次行程给他日后的一些小说和戏剧创作，如《面纱》《苏伊士之东》《信》等都提供了丰富素材。在此次来华旅行中，毛姆还创作了一部以中国为题的随笔集，他沿途随手写下一系列短小旅行笔记，“大部分文稿都是用铅笔在路边买的黄草纸上匆匆写就的”，但是当时他已打算“连缀成一组中国之行的叙事”。

回国后，毛姆立即着手整理这些笔记，为了保持其“新鲜感”，尊重自己在“记忆鲜活的时候”所做的记录，他只“将因匆忙造成的随意和马虎之处删去，使文稿变得更简洁些”，最终形成一部由58篇长短不一的文章所组成的随笔集《在中国屏风上》（On a Chinese Screen，1922年）。毛姆在1920年代的中国之行中，到过广东、天津、北京、上海等地，尤其还有重庆之行，很是特殊，他是从水路乘船溯江而上到达的。

1920年毛姆的来华并非是官方或机构邀请，而是出自他的个人兴趣。毛姆极为仰慕叔本华和王尔德，因为后二人对东方文化都有不同程度研究，出于好奇与追随心理，他开展了对古老而又神秘的中国的探险。毛姆的来华并未在当时中国社会引起轰动，甚至没有得到过注意，与同时间的罗素与杜威等人的访华境遇完全不同，彼时中国对这位英国作家鲜有人知。只有极少的英文报纸报道过毛姆的中国之行，比如美资报纸The China Press（《大陆报》）在1920年做过相关报道，主要是对其人其作的基本介绍，如在10月10日发表过以其名字为题的文章SOMERSET MAUGHAM。

在毛姆短暂的中国旅行中，他的北京之行的具体时间以及行程很难明确，但是在《在中国屏风上》一书中，他以他者的景仰、猎奇、批判等同构的复杂视角审视北京，留下了很多关于北京民情、人文和历史景观等的书写，表现了上世纪20年代北京社会“真实而生动的图画”，提供了这一阶段来京外国人的一种独特视角呈现。

毛姆惊叹于北京城历史古迹的宏伟，在他的笔下，天坛是这样的：“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。这象征着天球及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕着，花园又被一道高墙围绕。”他从精密的地理科学去解读中国古代建筑设计的精巧，钦佩于其东方式智慧的优雅含蓄。长城在他笔下则是忠心不二、牢不可破的皇城守护者：“巨大、雄伟、令人惊异的中国长城，静静地耸立在薄雾之中”，“它完全不为外界所动，就像它所拱卫的伟大帝国一样神秘”。

毛姆在中国之行中，曾与著名学者辜鸿铭（1856-1928）见过面，但在《在中国屏风上》第38篇记载两人会面情形的《哲学家》一文中，他写下的会面地点不是在北京，而是在重庆。辜鸿铭自1914年秋天起在北京大学任教，1920年辞去教职。该年8月16日《时报》刊发了一则辜鸿铭的离职内幕消息：“据《字林西报》称，身处北京的辜鸿铭先生，由于公开支持满清复辟，似乎招致了北京当局的不满。辜鸿铭先生已卸任北京大学拉丁语及英诗教授一职。”毛姆拜访辜鸿铭正是发生在这一时间点，64岁的辜鸿铭暂时赋闲，可能蛰居在重庆南泉住所里。

在《哲学家》中，毛姆写到他为了此次会面，专程走水路往重庆去拜访这位中国大儒。毛姆写到重庆的地理位置，“站在它面向落日的城楼上，你能看到西藏的雪山”，以及他此次的行程，“一千英里内没有铁路，河道很浅，只有载重不大的平底船能够安全航行。坐舢板需要五天才能抵达长江上游”。

与辜鸿铭的会面是由毛姆通过一位中间人牵线的，毛姆将辜鸿铭称为是“现代中国儒家学说最为权威的学者”。从被动等待到正式受邀再到会面谈话的过程，毛姆无不感受到辜鸿铭的姿态傲慢，原因并不在于辜鸿铭对毛姆本人的排斥或轻视，而在于作为儒家文化至上主义者辜鸿铭的高傲性情与张扬个性，以及毛姆自己在面对中国传统文化时的仰望心理，他甚至认为“哲学家在关注精神生活的人中间占着一个尊贵的位置”。

学贯中西的辜鸿铭在会谈中直接表达了对毛姆国家文化的看轻：“但英国人，如果你允许我这么说的话，于哲学而言不是很有天分。”辜鸿铭以对儒家思想文化的绝对尊崇态度否定其他文化，比如毛姆所提出的英国哲学家休谟、贝克莱以及实用主义等，但毛姆也不得不承认辜鸿铭的德国哲学修养及其极强的思辨性与洞察力。

在20世纪初中西物质文明巨大差异背景下，面对现实世界中西方的强大与东方的没落，辜鸿铭试图以一种文化的道德优越心态在精神上战胜西方，他向毛姆发出尖刻质疑：“你们凭什么相信你们要比我们高出一筹？在艺术和学术上你们就胜过我们？难道我们的思想家不如你们深刻？难道我们的文明没有你们的文明那么复杂、那么深奥、那么精细吗？这么说吧，在你们住在山洞里，身上披着兽皮的时候，我们已是一个开化的民族了。”并给出他自己的答案：“那为何白种人要瞧不起黄种人呢？这要我来告诉你吗？因为白种人发明了机枪。那就是你们的优势。”

甚至辜鸿铭还向毛姆展示他的辫子以示挑衅——这是西方世界所贴的“黄祸”标签之一，并解释自己的蓄辫意图：“这是个象征。我是古老中国的最后的代表。”最具戏剧性的嘲讽是，辜鸿铭在临别之际给毛姆题写赠诗，毛姆回国后经朋友译出，发现竟然是两首情诗，并且是以男子口吻所倾诉的在爱情中的失落心理，或许辜鸿铭是借此诗提醒毛姆在两人会面乃至在中国之行中应具有文化落差心态。

在与辜鸿铭的会面中，毛姆充分感受到了辜鸿铭的精神碾压制造的文化不平等。在北京，毛姆在与一位年轻的剧作家宋春舫（1892-1938）的会面中，他的处境发生颠覆性变化，形成位置的优越（positional superiority）。《在中国屏风上》第48篇《戏剧学者》记述了毛姆与宋春舫之间的会面，不同的是，此次会面是由宋春舫发起的，青年宋春舫在毛姆面前显得腼腆而又自尊。

宋春舫在拜访毛姆时，最想要讨论的话题是法国剧作家斯克里布（1791-1861），或许是因为他知道毛姆的创作身份之一是剧作家，因此他特别想就自己所感兴趣的这一话题与毛姆充分开展讨论。然而毛姆对斯克里布并不了解，且毫无兴趣，他试图将话题引向中国哲学，但因为宋春舫没有做此方面准备，两人没能讨论下去。

最终毛姆依从了宋春舫的兴趣，与他交流了一些戏剧技巧与创作问题，匆匆结束了一场对双方来说兴致都不高的谈话。毛姆自认为与宋春舫获得的一点共鸣是在临别之时，他询问对方关于戏剧的未来问题，他从宋春舫的沮丧模样上获得安慰，因为他觉得两人都是对本国戏剧发展抱以绝望态度的。

《在中国屏风上》中的北京形象是混沌与光怪陆离的，宏伟与萧条，精致与衰败，优雅与愚昧并存。毛姆将文集首篇命名为《幕启》，他如同一位精湛的剧作家，拉开他对中国的戏剧化表现的大幕，带领读者，尤其是西方读者观看剧中场景。

《幕启》是从古老北京城写起，确立了毛姆对中国考察的起点。毛姆以长镜头手法，用简洁凝练的白描文字，从远到近地呈现古城外内景象。先是在古城的外部，毛姆书写了倾圮破落的茅草房、神气轻蔑的驼队、气闲神定的老爷、粗鲁无礼的孩子等，最后以对颓败古城墙的书写收笔：“古老并有着雉堞的城墙濒于坍塌，看上去就像古画中一座十字军占据的巴勒斯坦城池。”在工笔画般的精当勾勒中，毛姆展现了北京的阶级差异，民众的贫穷，甚至连骆驼都对贫穷嗤之以鼻，是嫌贫爱富的，“好像有一种投机商人轻蔑的神气，极不情愿地在这块地方走过，那儿有许多人还没有它们富有”。

然后毛姆将镜头推到城内，他书写了狭窄街道上散发着“衰败的光华”的店铺，以及沿街行走的苦力与叫卖的小贩等。在对城内景物的书写中，毛姆重点写了一匹光洁骡子拉着的精致轿车，车夫悠闲地赶着车，轿车的百叶窗是合上的。他不禁对车中人开展了他者的想象，是一位饱学之士，或是一位歌女？饱学之士是应朋友之邀去谈论那一去不返的唐宋盛世，歌女则是为赴风流公子盛宴而去演唱小曲并雅致酬答吗？无论是哪种想象，诚如毛姆自己所说，“北京轿车似乎载着所有东方的神秘，消失在渐浓的夜色中”。

《在中国屏风上》中的北京是矛盾的混合体，毛姆在第4篇的《漂泊者》中，书写了他对满洲皇城宫墙内景况的想象，“也许它的这一边是污秽的街道，但你知道另一边却是雕龙画壁，有若常人所不知的精妙复杂的深宫生活”，这实际上也是他对中国的理解与想象。毛姆将自己在中国见闻制作成一道古色古香的“屏风”，展现了他者视角下的上世纪初中国社会种种景象，揭开古老帝国的“面纱”，书写了王城衰败、古老建筑、绘画艺术、鸦片烟馆、江中号子、小城风景、祭祀习俗、各色人物等等，形形色色，千奇百怪。

毛姆以对古老文明的好奇、向往与窥探，对中国做了一次集中表达，这其中，北京风景无疑是这道屏风中的独特存在。20世纪初在中西碰撞、华洋交错的历史转型时期，中国社会是混沌不明与错综复杂的，隐藏着种种不为人知的隐秘，具有特殊的魔力，吸引着无数西方文化探险者前来探寻，毛姆正是其中一员。中国文化对西方世界的这种奇特召唤力，如同毛姆在《幕启》中所书写的中国店铺里的暗格一样：“许多店铺有着红色或金色的木格，精雕细刻，呈现出一种特别的衰败的光华，让你恍然觉得在那些幽暗的格档里，还陈列着各式各样东方的奇珍异宝。”