阿来小说中的多元声音景观

摘要：阿来小说中丰富多元的声音书写构成了文本独特的声音景观。根据发声对象的不同，其笔下的声音景观可以分为自然音景、社会音景和人物音景。自然音景体现阿来对雪域音场的细致聆察，寄寓了作家的生态意识。社会音景的变化则和历史的脚步重叠，反映时代风貌。在对人物音景的书写过程中，阿来一方面注意到个体之音对人物形象建构的作用，另一方面也着重书写了“众声喧哗”所带来的声音暴行。

关键词：阿来；声音景观；自然音景；社会音景；人物音景

“声音景观”的概念甫由谢弗提出时，被定义为“环境中的音乐”。谢弗试图在建筑设计领域倡导一种以听觉为旨归的生态设计理念，他根据声音被人所感知到的清晰度，将“声音景观”分为“高保真”和“低保真”两种状态。“高保真”的声音景观在传入人耳之后仍较大程度地保留了其产生时的本真形态，反之，若一个声音受到环境中的其他声音干扰而失真，则为“低保真”形态。由此可见，在谢弗的“声音景观”理论中，噪音是一个关键因素，由噪音的多少有无衍生而来的或“宁静”或“喧嚣”的声音环境是他关注的焦点。1而在文学研究中，“声音景观”被用以统称文学作品中各种各样的声音现象，不仅“宁静/喧嚣”这对声音关系是文学的聆察对象，其他一切与文本世界有关的声音皆可被纳入“声音景观”的研究范畴。

阿来是一个擅长调动自身官能感知的作家，一方面，雪域高原的生活经历为他提供了不同于一般汉族作家的听觉环境，锻造了他对声音敏锐的觉察力；另一方面，阿来本身具备自觉的听觉书写意识。他曾在访谈中谈及，音乐，特别是交响乐为其把控小说节奏、设计小说结构带来不少启发，小说和交响乐都是“庄重典雅的精神建筑”。2可以说，阿来在文本的构想和生产阶段便有意识地建立一种听觉范式。阿来对于高山峡谷、流水森林等自然之音的喜悦与赞美、对伴随现代化脚步而来的种种外来之音的警惕确实反映出了他的生态观照，无形中契合了谢弗的理念。但是，阿来的声音书写决不仅为展现“自然”与“人力”的冲突，而是为了塑造一个完美协调的文本世界。阿来对声音的细致摹写构建了一个个饱满生动的藏地音场，不仅避免了视觉范式下审美的单一性和割裂性，而且声音作为独立的符号参与叙事的进程以及小说结构的构造。

凝聚生态意识YnE84Qh8jg5d8ymG4nzSuA==的自然音景

《乐记》云：“乐者，天地之和也。”1在古人看来，音乐的制作要比照阴阳四时运行的规律，体现天地的和谐。如果按此说，天地是人创作音乐的准则的话，那么自然界的雷霆风雨之声便可谓标准本身了。阿来的小说多以他的家乡嘉绒为背景，这是一个山林河谷纵横交错的高原地带，空气稀薄、人烟稀少，四野的声音因而听起来格外明朗。天象的怒吼、山林的低语、霜雪融化的簌簌之声……高原脉搏内跃动的大小声音都能被作家捕捉并记录。

在所有天象之音中，阿来特别热衷于描写风声和雷声，以及由它们引发的山水草木或澎湃或微弱的响动，因为风雷之声最能展现自然无可撼动的力量。以风声为例，倘若风声轻柔和缓，则散落于高原之上的一个个村落便得享安宁。在小说《最新的和森林有关的复仇故事》中，两个同根同源的村子因为俗世的种种纠纷渐行渐远，甚至滋生仇恨，一个叫阿古拉拉的人便想找到两个村子分裂前共同生活的遗址。当阿古拉拉所找的地方出现在眼前时，阿来对此刻的风声进行了描绘：“轻风吹过，那些长在院落，村中街场、门楣和窗户上的美丽白桦就沙沙絮语。”2这是一段将视觉景观和声音景观融合得极有意境的描写。几十年沧海桑田，曾经其乐融融的村子已成废墟，风带着白桦种子吹拂而过，于是一棵棵白桦树便从街场、门楣和窗户上长出来。世事变迁，但风声仍似几十年前那般温柔静谧，连带着白桦林也轻声絮语。在自然之音的宽广和美面前，人间的龃龉与仇恨显得那么微不足道。阿古拉拉因此眼含热泪，许愿“我要带年轻人来”，让自然用其温和宽和的旋律感化年轻人心中的戾气。

但风声显然不会时刻柔和，高原的生活环境虽美丽，却也有其恶劣的一面。风无影无形，但它诱发的各种声音却能让人感知自然蓬勃汹涌的力量。小说《猎鹿人的故事》以风声开头：“风在屋顶打旋，屋子也随着摇晃。门外传来一声闷响，那是屋顶压着薄木板的石头被风刮下一块，……接着便是噼噼啪啪一叠声的脆响，盖在屋顶的薄木板跟着飞舞而下。”3一连串音景描写展现风的凶残，人造的屋子在大风面前脆弱不堪，只能被动地发出声响。阿来自言对宗教始终持怀疑态度，然而在涵养万民的自然面前，他却秉持敬畏赞美之心，将人看作渺小生灵中的一分子。因此，他笔下的天象之音也具有神性，不同的天象之音渲染出人间生活的不同调性。

虽然自然有时发怒，但和谐依旧是自然之音的主调。在小说《奥达的马队》中，由奥达、穹达、阿措和“我”四人组成的马队经年累月穿行于寂静的山野。对于马队四人来说，颠沛无定的生活意味着每一天都用脚步扎实地踏在雪山和峡谷，孤独平淡的行旅则使他们对自然的“一举一动”了然在心。“生态整体主义”的理念在小说中成为现实，而声音是实现人和自然相互勾连的手段。小说开头即点明山林间最主要的音景是空寂，巨大的空寂。但阿来并不直接书写寂静，而是以人发声的艰难烘托这种空白无声的状态。“‘喝吧。’我好容易才掀动嘴皮。”1如此简单的一句话，竟需要费一通力气才能说出，因为“四野浩渺的寂静中”，人早已适应了无声的环境，如果无人率先起头，独自开口便有些艰难。既然人和自然俱沉默，“倾听”便成了最主要的事情，小说接下来便描写“我”和“我”的雪青马在一片寂静中“凝神谛听”。无声是自然之声的基调，但自然并不时刻寂静，马队行进的途中，窸窸窣窣的夜声、流水撞击两岸岩壁的轰鸣、布谷鸟的啼叫，甚至是水珠从核桃树叶上悄然坠落之声都清晰地传入耳中，或高昂或低沉，或悠长或短促，如同美妙的乐章日复一日在高原奏响。在生活极致单调重复的情况下，倾听从感知变为一种赏心乐事。雪域之上也有人迹，劳作、行走、呼唤、歌唱的声音并不构成对自然的干扰，而是和自然之音和谐地交织在一起。“我”站在林海之上放声高喊，“林海依然非常平静”，“声音回荡几次后，便在远方消失了。”2诞生于天地之间，也消泯于天地之间，人声和自然之声构成了一个整体。阿来对自然之音的书写反映了他的生态观照，自然的声音已是无瑕的天籁，人间的声音需融入自然音景之中，达到“大乐与天地同和”的境界。《奥达的马队》描写的是马队逐渐消失的历程。公路修通，汽车开进高原，马队再无用武之地。紧跟着这些便捷的现代化产物而来的是机械的噪音，它们并不与自然沟通，而是格格不入地在这片高原上发出属于自己的尖锐音调，原先宁静和谐的雪域音场变得支离破碎了。因此，阿来说这个故事是唱给过客的“挽歌”。3

除了山林河谷中的天象之音，自然界的各种生灵之音也是阿来着重书写的对象。天象之音通常作为音景中的声音幕布易于感知，即使是一片寂静，人也能若有所觉，而鸟兽草木发出的声音相较之下则显得十分微弱，考验作者对声音的感受力。阿来是一个善于用耳朵倾听自然之悸动的作家，这体现在他的作品常常书写易被忽略的生命之音。《鱼》的主人公夺科是一个因近亲结婚而先天痴傻的孩子，他有一个奇怪的嗜好——看鱼。小说描写夺科趴在岸边观鱼时听到的声音，除了干活的男女，声音还来自“生长中的树木，拔节的青稞、小麦、燕麦和苎麻，来自昆虫、飞禽和走兽”。4这个行动异于常人的孩子在听觉上获得了非同一般的能力，他无法理解世间的种种规则，却能更好地感知世界。在这个夏日的白昼，由自然孕育的动植物在岸边这一方小天地间发出属于自己的声音，一幅和美协调的音景在夺科耳中出现了。和视觉画面相比，声音更能彰显事物的存在。人若想提高自己在某个空间的存在感，通常会说点什么，而当人发现自然界的生灵皆窸窣有声时，往往会对“万物相生相依”的理念有更深切的体会。夺科在听到这样一幅音景之后，也不由“发出了愉快的笑声”。他的“笑声”和草木生长、鸟兽活动的声音融合在一起，人和自然的联系也在此刻更加密切。巴里·康芒纳认为“每一种事物都与别的事物相关”是生态学的第一条法则5，《鱼》中的音景，堪称用文学笔法对这一法则做出的诠释。

阿来是一个具有整体生态观的作家，在他看来，人只是生态中的一环，并不高于自然中的其他生灵，因此，他笔下的人物总会像倾听人声那样去倾听动物发出的声音。在小说《奥达的马队》中，除了对自然大音的书写以外，作家投入笔墨最多的当属马声。经年累月的相伴使马队众人对马的声音十分熟悉，无论喝水声、蹄声、嚼铁声都能被人敏锐地捕捉。马队众人不仅倾听马的声音，而且常常和马对话，前文分析的那句“喝吧”便是主人公“我”对自己的伙计雪青马所说的话。阿措临终之时，他的马如有所感，哭着发出悲怆的嘶鸣，阿措对它说：“去吧！白马，这么多年，感谢你了。”1人和马的情谊在声音的流转间相互传递。阿来接着对白马离去时的音景展开描绘：四野寂静，林中只听得哒哒的马蹄，所有人都沉默不语。在死亡来临之际，沉默当然表明此刻庄严肃穆的气氛，但众人静听白马离去，还有一层深意，即人们努力在脑海中印刻下白马最后的声音。除了《奥达的马队》，阿来的《血脉》《空山》等小说都书写了人与动物的对话。查尔斯·泰勒认为，“人们过去常常把自己看成一个较大的秩序的一部分”，然而，现代自由正是建立在对这些秩序的质疑之上。2的确，“文艺复兴”以来对“人”的张扬固然使人获得了极大的解放，但人类日益膨胀的物欲和自负心理却逐渐形成新的问题——人失去了对宇宙和自然的敬畏之心。在阿来的小说中，愿意倾听动物声音的人都是那些与雪域高原血肉相连，没有受到外部思想太多干扰的“老派人”。而在现代文明进入藏地以后，人们再也没有闲情逸致去倾听动物的声音，甚至不断侵袭它们的生存空间。在小说《天火》中，扑灭不尽的大火让森林中的动物发出哀鸣。但人们此时的做法不是施以援手，而是发出更大的怒吼，逼迫它们回到炙热的火海。前后两种对生灵之音截然不同的态度体现了阿来对现代性的反思。

承载时代之变的社会音景

阿来的小说具备一种史诗性，因为作家总是将小说中个体的故事置于区域变迁的历史语境之下，在书写人物的爱恨嗔痴的同时，囊括时代的命运和走向。历史的脚步一刻不停，小说中的社会音景也在不断变化。阿来小说多以作者的家乡嘉绒为背景，由于嘉绒地处汉地与藏地交界的边缘地带，因此在发展方面表现出一定的被动性，不可避免地受到来自中原和拉萨的辐射和影响，而在最近一百年，又以汉地对其的影响更为突出。漫长的土司时代，社会总体稳定，所以《尘埃落定》中的傻子二少爷感慨“夏天在这片旷野上已经两三百年了”。3 彼时的社会音景十分有序，以土司官寨为中心，向外三四百里之地，都是某个土司的领地。在这个范围之内，社会阶级森严，不同等级的人按其身份划分发声。人声以外，器物多为手工制品，这些声音也很稳定，例如巫师作法的蟒筒、鼓、唢呐、响铃，银匠敲打银器的声音等，几百年来一直如此。近代以来，中原地区率先发生激荡的社会变革，随着不同政权对土司领地的注目，巨大的变革之力很快辐射到这块宁静的边缘之地。声音是社会的表征之一，新事物源源不断的到来催发了社会音景的变幻，而这种动荡一直持续到21世纪。

《尘埃落定》中，中原政权首次出现在土司领地，便带来了枪支和罂粟。它们不仅动摇了土司领地中各个势力的权力格局，而且改变了这块区域的社会音景。自黄初民特派员到来之后，枪声便不时在土司领地上响起，成为整幅音景中的信号音。练兵场被喧天的口号声、脚步声占领，传统练兵方式逐渐式微。这些猛烈而刺激的声音使原本和谐安宁的社会音景支离破碎，同时，随着人们对枪声的习以为常，人心变得更加坚硬凶狠。枪声本就蕴藏危险和暴力的信号，它在某个空间内的频繁出现给人以动荡不安之感，从而改变人物对世界的整体印象，而这种时刻处于斗争之中的感觉印象又会刺激人们进行新一轮更加猛烈的斗争，为人们无底线地宣泄内心之恶提供可能。《尘埃落定》中的冲突与暴力在枪支到来之后愈演愈烈，原本只是汪波土司和麦其土司边境几个寨子的小打小闹，很快演变成多个土司间的争斗，社会音景由此蒙上激荡而危险的基调。在各个土司之中，麦其土司看似拥有新式武器而处于优势地位，其实这不过是现实表象，因为土司战争只是更为广阔的历史激变的前奏。枪声是社会音景变化的引子，它的出现意味着中原政权将注意力投向了这块被遗忘了几百年的地方，此后，白色汉人、红色汉人相继到来，枪声彻底融入到雪域高原的社会音景中，成为它的一部分。

“一时代有一时代之音景。”1土司时代结束后，嘉绒的社会格局和此前几百年大不相同，社会音景也应时而变。阿来的小说蕴含深刻的历史反思和现代性追问，新中国成立后一次又一次运动对藏族传统社会、文化和人性的肢解，以及改革开放之后经济飞速发展过程中产生的种种乱象，都被阿来用其独特的“边缘”视角思索、书写和记录。如果说土司时代的自然之声仍在整幅音景中占据主要地位，那么新中国成立后应接不暇的运动和工业化、现代化建设则让社会之声愈加喧嚣，逐渐盖过和美的自然之声，成为音景的主体。阿来笔下的音景原本很有自身特色，嘉绒得天独厚的自然环境和黑头藏民聚居的文化空间为其提供了天然素材，小说中大海般汹涌的林涛、水面封冻的裂声还有土司领地内流动的听觉信息等，都让其作品中的音景有别于汉族作家而富于个人特色。但如火如荼的政治运动从中原腹地席卷而来，一些诸如“反革命”“阶级斗争”等陌生话术出现在藏民的语言系统中，改变了人们的语言习惯；另外，工业化、现代化的特征之一便是同质性，当文本内部充盈千篇一律的机械声、建设声时，音景的特色也就随之消失了。阿来通过对社会音景趋同性的书写表现他的历史批判和现实隐忧。种种新变中，这一阶段社会音景的总体特征可以概括为嘈杂、纷扰以及对自然音景的侵占和破坏。

嘉绒是一个群山环绕之地，高耸的山脉上林木森森，不仅是野生动物栖居的家园，也是藏民们世代依傍之所。在如火如荼的社会建设进程中，伐木声日日响起。《空山》系列中，起初伐木规模较小，当静悄悄的机村被斧子砍斫的声音填满之时，部分村民心中尚存有一丝不忍，幼小善良的格拉就在砍伐声中想象树木的呻吟和死亡。砍伐令森林音景发生变化，四野和谐的自然之音消失了，取而代之的是飞禽走兽四散奔逃之声。后来，国家直接在机村附近成立了国营伐木场，职业伐木工人连续不断的作业致使伐木声在空间内弥漫不绝，成为机村音景的声音幕布。村民也渐渐对伐木声习以为常，生活在砍伐声中进行。

改革开放以后，国营伐木场的撤离并没有挽救森林的命运，反而滋生了私人砍伐的空间。几十年前，大肆伐木的实际行为早已造成生态信仰的失落，而经济扩张之下的私欲膨胀诱惑人们疯狂逐利，促使依山傍水而居的机村人趋之若鹜地奔向木材生意，将斧子伸向其仰赖的山林。木材生意带动周边产业发展，催生了双江口镇，小说《轻雷》的故事在此展开。这个镇子全然围绕伐木、锯木和运木而运转，空间内充斥着伐木的斧头声、运木的卡车声，锯木的机器声。嘈杂的声音使小说的声音景观由农业时代的“高保真”向工业时代的“低保真”转化，为人们的交流带来障碍。拉加格里和更秋兄弟在锯木厂交谈时，周围的机器声隆隆不断，响彻空间，对话在机器运转的过程中支离破碎，只有关闭水闸才能继续下去。这一场景其实是工业时代噪音体验的缩影，阿来的书写表现了作家对工业化进程的反思和悲观态度。虽然人们的生活逐渐富裕，但空间内音景的破坏性和侵略性令简单的对话也变得棘手，这不失为一种对生活的取缔。通过几十年来的伐木声及其引发的音景变化，阿来刻画了人类无节制霸占自然资源的贪婪心理和对自然的蔑视，并在小说中展示了大肆砍伐的后果。森林伤痕累累、残破不堪，水土流失致使泥石流频发，这些灾难书写都具有深刻的现实意义。

“低保真”的社会音景侵扰环境中的其他声音，使人们听觉愈发迟钝。越来越多的听觉信息被忽略和遗忘，碎片化的听觉信息构成了以断裂、破碎为特征的现代性音场。小说《轻雷》中的双江口镇原有一个诗意的名字——“轻雷”，因为该地位于两条河流的交汇处，奔腾的水声撞击在一起，陡峭的悬崖下便会传来雷鸣般的声响。“轻雷”之名诞生于没有公路的时代，那时机村周围的音景仍然处于“高保真”状态，环境中的噪音很少，人们的听觉远比现在敏锐。如今，来往的汽车剥夺了从前的听觉体验，人耳被喧嚣的工业之声填满，以至于最为激荡的涛声也在愈加浮躁的社会氛围下被忽略。“轻雷”是藏民原始质朴的诗性思维的外现，这个名字曾在农业时代被并没有多少文化的藏族农民所呼唤，而今却终于废止，取而代之的是庸俗的“双江口”。由于附近的峡谷中有许多河流交汇处，因而地图上可笑地出现了多个一模一样的“双江口”。从“轻雷”到“双江口”，地名的沿革体现纷乱嘈杂的社会音景对听觉乃至思维的削弱，语言中的诗意消失殆尽，留下的仅是对视觉信息简单粗糙的复刻。变化发生的时期也颇具讽刺性，开放以后，越来越多有识之士来到藏区，参与藏区的现代化建设，但在语言使用方面却更加粗放。阿来对现代化进程中社会拜金逐利的氛围致使精神家园垮塌的批判隐含其中。

勾勒人像和群像的人物音景

利昂·塞米利安认为：“人物是小说的原动力。”1无论何种类型的小说，人物刻画都是其创作环节中最为关键的环节之一。阿来十分重视小说中人物的塑造和呈现，而声音是其刻画人物不可或缺的元素。事实上，小说之所以能够被倾听，一个重要的原因在于情节由人声构成并推动。如果读者只用眼睛去阅读小说，其在脑海中想象的场景通常也是视觉性的，人物的动作和神态能够在视觉画面中还原，但声音的特性却难以用眼睛完整感知。而在作家这一方面，对于人声的书写是塑造出小说中丰满的美学形象的必要条件。宇文所安曾指出，声音是个体身份和特性的标志。1的确，作为个体最鲜明的符号之一，声音给人以过耳不忘之感，它和人物紧紧地绑在一起，成为小说中富于审美特性的声音景观。

阿来的小说充斥着林林总总的人声，它们是小说音景的重要组成部分，在个体塑造方面具有本源性意义。以《尘埃落定》为例，小说中傻瓜二少爷的形象很大程度通过声音建构起来。二少爷之“傻”，体现在他常常说出一些不知深浅、不谙世事的话，譬如当麦其土司问他是否有意当土司时，连一旁的侍女卓玛都提示他此时应该做出否定性回答，以防土司疑心，结果二少爷却毫不犹豫地大声答：“想！”2这个字简单利落、掷地有声，突兀地环绕在房间内部，二少爷痴傻的形象一下子便在这脱口而出的话语中明晰起来。事实上，二少爷不仅不傻，还具有非同一般的洞悉世事的能力，这让他得以看见一些事情的本质，例如土司行将消亡的命运。既然延续了几百年的土司制度终将湮灭，那么麦其土司的问题还有什么意义呢？傻瓜二少爷只是诚实地说出了自己的心声。在《尘埃落定》中，傻子二少爷的语言特征是简短而没有伪饰，对于一些按照庸俗的人间规则需要煞费苦心经营的场景和话语，他表现得懒于应付，从而具有一种近乎痴傻的纯真。例如，傻瓜二少爷去麦其领地上的其他寨子巡游，管家让他对前来迎接的头人和百姓象征性地说一些祝福话语，他却觉得此举很没有必要，于是说：“你们不要太在意我，我就是那个人人都知道的土司家的傻瓜儿子。”3简单直白的一句话反映出傻瓜二少爷对官场应酬规则的叛逆。不屑伪饰的声音是阿来勾勒傻瓜二少爷形象的关键笔法之一，同时也是彰显其个性最鲜明的符号，成为小说中独特的功能性声音景观。参照傅修延的说法，傻瓜二少爷的语言风格很好地体现了“语音独一性”——语音本身便是独具个性的符号或象征。4

相较于自然音景和群体音景，个人发出的声音渺小微弱，容易被空间中的其他声音淹没。当一个空间内的几个人物同时发声，如何确保所有声音都被读者听见并分辨呢？这就是“语音独一性”的作用所在，它强化了个体之音和人物本身的联系，使每一个独立个体发出的声音都于无形中打上属于自己的标识，只要声音出现，读者就能听音辨人，从而避免个体音景“泯然众人”。仍以《尘埃落定》为例，傻瓜二少爷的身后总是跟着两个跟班——行刑人小尔依和家奴索朗泽郎。这两个角色在小说中经常同时登场，但两者的形象从不会模糊不清，其中一个重要的原因是他们发出的声音具有鲜明的“语音独一性”。行刑人职业的特殊性和长期家庭氛围的浸染，造就了小尔依安静沉默的性格，以至于傻子二少爷一度怀疑他是个哑巴。即使在非说话不可的时刻，他的声音也总是无波无澜，不带任何感情色彩，全然是“冷静客观的叙述”，没有一丝青年人的朝气。而索朗泽郎的情况则大不相同，作为一个冲动暴躁却对“我”忠心耿耿的奴隶少年，索朗泽郎的声音里充斥着一股颟顸之气，小说中他最常说的话是：“我要替你杀了×××。”这里的×××包括和“我”争夺土司之位的哥哥、剥夺“我”土司继承资格的麦其土司、不贞洁的妻子塔娜、勾引塔娜的小汪波土司、不告而别的白色汉人队伍等。索朗泽郎最终在追逐白色汉人的过程中死去，但他为了维护主人脱口而出的颟顸之语却作为小说中独具个性的音景和这个人物永远联系在了一起。

如果说个体之音是对个性的彰显，那么群体之音则是对个性的削弱。群体之音是个体声音的总和，在个体声音相加的过程中，不和谐的杂音会被剔除。宇文所安说：“声音属于某个人。”1其实，声音也可能属于某个群体。群体之音只反映群体统一的特征，并不细致地勾勒群像，因此，即使群体之音响彻云霄，其间的个体之音也很难被辨明。群体之音常常以其强势的姿态侵犯个体声音，群体声音越声势浩大，个体声音可能越式微。《空山》系列以新中国成立后的几十年作为故事背景，在一次次如火如荼的运动中，那些统一的口号、激昂的歌曲让本就零星而微弱的个体之音没有容身之地。《空山》第二部《天火》中的巫师多吉在“文化大革命”中受到红卫兵审问——他们“都非常生气，……说话都非常大声，大声到嗓子都有些嘶哑了。”2由高音喇叭、口号、歌曲和声声厉喝构成的群体之音在时代的大背景下无往而不利，一个个审判对象都在声音的权威下臣服了。多吉原本对烧荒一事有自己的一套基于正义的说法，但在群体之音的包围中，他被迫失语，不敢再提“烧荒是为了来年的收成”这样的话了。小说标题“天火”本身是一个隐喻，除了指小说中确实存在的那场扑灭不尽的大火外，也指“文革”中席卷天地的群体暴力像天火一样在人心和现实中蔓延，而这种群体暴力的一大表现形式就是声音。群体声音扼杀一切个体之音的存在，除非个体之音自觉和群体保持一致。

谢弗认为，声音对听觉空间的占有可能构成一种“帝国主义”。3虽然个体发出的声音也可能造成暴行，例如一个人对另一个人施加的语言暴力，但就对听觉空间的霸占而言，群体之音的威力显然更大。群体之音在空间内造成的环绕性音响效果不仅会湮没个人之音，而且其背后隐藏的群体权利更会形成巨大的压力，直接扼杀个体的声音。《空山》系列第一部《随风飘散》就描写了这种群体之音对私生子格拉施加的“帝国主义”暴行。由于不体面的出身和疯癫的母亲，格拉在机村备受冷眼，村子里一有不好的事情发生，人们就会往格拉身上联想。格拉的好朋友兔子身体虚弱，兔子每一次生病，村民第一时间把责任归咎于格拉。他们对格拉的审问并非意在发掘真相，而是借此对一个势单力孤的孩子宣泄自己内心的恶意。小说中格拉第一次出走就是基于这种群体之音的暴力。在一个宁静的夜晚，格拉被兔子的父亲恩波带到广场上受审。其实，无论兔子生病的真相为何，这本是两家的私人恩怨，可是此时广场上却汇聚了全村的男女老少，阿来用“疯狂”来形容这些黑夜里一拥而上的鬼魅般的人群，他们皆以异常兴奋的姿态参与到这样一场群体审判之中。阿来之所以将审判的时间设定在夜晚，是因为环境的宁静更能突显群体之音对空间的霸占。被村民包围的格拉听见“很多声音从身后杂沓而起，都是有关他的各种称谓，小害人虫，小爬虫，小坏蛋，小魔鬼，从人们口中吐出来，在他头顶上炸响。”4这些声音没有清晰的面孔，也找不出具体的发声对象，它们只是属于施暴的群体。群体之音不仅是声音的汇聚，也是权力的汇聚，那些与此事无关的人本没有权力审判格拉，但当他们融入群体之音后，就成为“公共权力”的一部分而显得高高在上了，“声音帝国主义”由此产生。格拉在这种“声音帝国主义”的攻击下感觉自己如同电影里的坏蛋一样“被肉体上消灭了”，这说明声音在某些情境下和子弹具有同等的威力。此外，韦尔施认为，听觉具有被动性。1因为人没有“耳睑”，不能自主决定倾听的内容，只能被动地接收环境中的听觉信号。因此，“声音帝国主义”的强势不仅体现在其力量巨大，而且还在于它从不给人以拒绝的余地。言语的羞辱让格拉避无可避，最终促成了他的第一次出走。

《随风飘散》特别书写了孩子在群体暴力中扮演的角色，这些成长于特殊年代的孩子早已失去人性最初的纯真与良善，如同食腐的“鹰鹫”一样，将骨子里凶狠的兽性暴露无遗。阿来对孩子群体的刻画表明了他对于时代的深刻批判，在那个人和人互相撕咬的时期，斗争存在于社会的每个角落，那些从出生就浸染在各种群体话语中的孩子，在运用群体之音攻讦他人方面比其长辈有过之而无不及。他们将格拉当作即将被分食的尸体，对他施加小说中第二次群体言语暴力。当格拉在兔子家门前声声哀求和苦苦解释时，他们满怀恶意地应和：“开门！开门！开门！……开开开开门！”2阿来一连用了十个“开门”对孩子的声音进行特写。群体之音暴行的可怕之处在于，即使这个声音本身并不合道义也不合法律，但其背后的群体授予了它免受谴责的权力。这群孩子就是这样在群体的支持下有恃无恐地站在格拉身边，用声音将人间一切与“真善美”有关的东西抹杀。孩子们充满戾气的声音与格拉的泣血之音形成了强烈对照，最为讽刺的是，炸伤兔子的罪魁祸首就躲在人群之中，在群体的庇护下和其他人一起对格拉施加言语暴力。无辜之人受千夫所指，作恶之人却安然无恙，在兔子家门前这个听觉空间里，个人之音与群体之音交织在一起，构成了音景的张力。

结语

阿来非常重视声音在小说创作和阅读中的作用，他曾写道：“无论散文，还是任何一种文体，我们还是首先要听见它，只有能听见的小说才有调子。”3阿来在自己的创作实践中也践行了这种理念，丰富的声音书写规避了“图像时代”一味重阅读、轻倾听的弊端，让其小说文本具备多维的艺术性。同时，声音并非仅是构造场景的填充物，层次分明的音景书写本身便是作家的美学追求的映射。声音还与世态人情、人事变迁息息相关，阿来对自然的敬畏爱护、对历史的冷静观望、对人事的反思批判等复杂情感都包含在其多元音景书写之中。

作者单位：南京大学中国新文学研究中心

1 ［加］ R.穆雷·谢弗：《声景学：我们的声环境与世界的调音》，邓志勇、刘爱利译，首都师范大学出版社2022年版，第45页。

2 梁海：《“小说是这样一种庄重典雅的精神建筑”——作家阿来访谈录》，《当代文坛》，2010年第2期。

1 郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》（上），北京大学出版社1999年版，第1090页。

2 阿来：《最新的和森林有关的复仇故事》，《四川文学》，1992年第5期。

3 阿来：《猎鹿人的故事》，《民族文学》，1986年第10期。

1 阿来：《奥达的马队》，《民族作家》，1987年第4期。

2 阿来：《奥达的马队》，《民族作家》，1987年第4期。

3 阿来：《奥达的马队》，《民族作家》，1987年第4期。

4 阿来：《鱼》，《现代作家》，1989年第10期。

5 ［美］巴里·康芒纳：《封闭的循环——自然、人和技术》，侯文蕙译，吉林人民出版社1997年版，第25页。

1 阿来：《奥达的马队》，《民族作家》，1987年第4期。

2 ［加］查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店2012年版，第3页。

3 阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社1998年版，第211页。

1 傅修延：《论音景》，《外国文学研究》，2015年第5期。

1 ［美］利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第140页。

1 ［美］宇文所安：《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第67页。

2 阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社1998年版，第74页。

3 阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社1998年版，第116页。

4 傅修延：《“你”听到了什么——〈国王在听〉的听觉书写与“语音独一性”的启示》，《天津社会科学》，2017年第4期。

1 ［美］宇文所安： 《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第67页。

2 阿来： 《空山》，人民文学出版社2005年版，第148页。

3 ［加］ R.穆雷·谢弗：《声景学：我们的声环境与世界的调音》，邓志勇、刘爱利译，首都师范大学出版社2022年版，第81页。

4 阿来：《空山》，人民文学出版社2005年版，第22页。

1 ［德］沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第223页。

2 阿来：《空山》，人民文学出版社2005年版，第86页。

3 阿来：《文学的叙写、抒发和想象（上）——在四川2015年中青年作家高级培训班的演讲》，《美文（上半月）》，2016年第2期。