大提琴在中国民族化发展中的艺术实践

【摘 要】大提琴是西方传统弦乐自传入我国以后，在民族文化的影响下大提琴音乐民族化的实践形成了独特的创作理念和演奏技巧，这些优秀的作品不但让中国人对大提琴有了深入广泛的了解，同时大提琴独特的民族化发展成果也奠定了我国大提琴专业世界音乐强国的地位，为了能催进大提琴中国化发展取得更丰硕的成果，深入研究在中国民族化发展中的艺术实践就显得十分有意义和价值。

【关键词】民族化；大提琴；技法；实践

【中图分类号】J622.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）12—107—03

大提琴是西方传统弦乐，自问世以来就以其独特的音色深受人们的喜爱，传入我国后在经历了几代人的努力和辛勤付出，这一历史悠久的西洋乐器与底蕴深厚的中国音乐文化相结合，形成了独特的演奏技巧及音色，也创作出许多富有民族特色的优秀音乐作品，让这一古老的西方乐器在中国的这片热土上重新绽放光彩[1]。这些优秀的音乐作品中巧妙融入了大提琴民族化演奏技法的丰硕成果与创新理论，也见证了中西方音乐文化的交融与发展。因此，深入研究大提琴音乐民族化的相关方面，对今后大提琴的民族风格演奏和实践运用都有着重要的意义和价值。

一、中国大提琴音乐民族化的发展历程

传统西方乐器大提琴经欧洲传入俄罗斯后得到了良好的发展，并成为西方音乐演奏会中的重要乐器。清朝时期传入我国，最早在宫廷内进行演奏，后来在接受西方教育的中国人和外籍大提琴教师的积极推动下，大提琴在北京、上海等大城市进行传播，这也为以后的大提琴民族化发展奠定了坚实基础。到了20世纪20年代我国大提琴艺术发展已经初具规模，但对大提琴艺术主要还是向西方进行学习。

新中国成立后全国各地的艺术类院校和专业纷纷建立，各院系、艺术团体纷纷开始探索和研究大提琴的中国化发展，以期更好的适应我国音乐艺术的发展。在这一时期也创作出了许多具有民族元素的大提琴音乐作品，如《牧歌》《采茶谣》《幻想曲》《浪漫曲》等，这些音乐作品借鉴了民歌和民族乐器的一些特点，具有浓郁的民族风格，表达了人们对美好生活的热切期待和对建设社会主义新中国的无限斗志。之后经历了文化发展禁锢的十年，大提琴音乐艺术缺乏创新流于形式，在民族化发展的道路上进步不大。改革开放后，文艺界迎来了大的进步和发展，大提琴音乐艺术也在多层面、多方位的与中国音乐文化相融合，相互借鉴发展。我国作曲家在系统学习西方大提琴创作和演奏技法后，开始深入研究大提琴民族化发展方向和创作符合民众审美需要的大提琴音乐作品，自此我国大提琴民族化开始了繁荣发展。

二、大提琴音乐民族化的发展意义

大提琴自传入我国以后，中国的音乐工作者就不断地对其进行民族化改造的尝试，他们选择我国具有代表性的民族音乐或民歌进行改编或进行创作，推出许多展示国人审美、精神、生活的优秀音乐作品，陆续形成了具有中国特色的大提琴学派，进一步提高中国大提琴在世界的地位。不同的国家有着不同的文化和审美特点，通过大提琴演奏具有中国韵味的音乐作品，用音乐的语言架起中西方文化交流的桥梁，对世界文化交流有着很大的帮助[2]。在西方成熟的创作理念和演奏技巧的基础上，创新发展利用中国传统音乐艺术的魅力赋予大提琴二次发展的空间，既能拓展大提琴的音乐创作题材，又能丰富大提琴的演奏技法。具有中国特色的大提琴音乐作品不但让中国人对这一西方乐器有了深入广泛的了解，同时其独特的民族乐器模仿演奏和民族化变化丰富的演奏技巧流传到国外，也让西方音乐爱好者为之震惊，从另外一个层面来说也能引起西方人的兴趣，大力弘扬我国的传统音乐文化，为中国音乐文化传播作出贡献。

三、大提琴音乐民族化的特征

（一）音乐创作民族化

一部民族化的音乐作品一定是能在作品中将一个民族的审美、理念、精神、生活、心理等方面完美的体现出来的。我国音乐工作者在进行大提琴音乐民族化创作时，通常会采取以下几种形式进行大提琴音乐创作民族化的尝试：第一种是利用大提琴与中国传统民族音乐相结合来演奏中国传统民族音乐，带给听众不一样的视听盛宴。第二种是在我国传统的民歌、戏曲音乐的基础上吸收其旋律、调性的特点进行民族化大提琴创作，以这种方式将民族音乐元素与大提琴有机结合，成为中国特有的大提琴音乐作品，如大提琴协奏曲《嘎达梅林》就是在我国蒙古族民间曲调的基础上进行创作，将大提琴深沉、稳重、优美的音乐特点进行了完美的演绎，这也是近年来大提琴音乐创作民族化的主要方式。第三种是利用西洋弦乐音乐创作理论和技巧，创作出富含西方音乐元素新的民族音乐。

（二）演奏技巧民族化

在大提琴民族化的过程中为了能突显大提琴民族化的艺术效果，大量的音乐工作者尝试通过模仿我国传统民族乐器的音色来进行民族化尝试，比如将二胡、古筝、琵琶等中国传统乐器的演奏技法移植到大提琴演奏中来对民族乐器进行生动呈现[3]。通常在我国的管弦乐作品中，大提琴也会通过泛音、装饰音的模仿来突出民族音乐特色，或者直接进行民乐演奏技法来配合民乐合奏共同形成和声效果。

四、两首中国大提琴音乐作品民族化分析

（一）《草原情》

中国大提琴作品《草原情》是由颜乐创作的一首具有浓郁蒙古族风格的音乐作品。作曲家颜乐在系统学习了西方音乐理论的基础上积极探索大提琴的音乐创作和演奏技法，这首乐曲的成功创作是大提琴民族化发展道路上的一个丰硕成果，也是西洋乐器民族化发展的见证。大提琴曲《草原情》将蒙古族人民草原生活中的婚礼、赛马等场景转化成大提琴的音乐语言赞叹蒙古族人民的热情和勇敢。

整首乐曲分为三个部分，第一部分引子用大提琴把听众带入茫茫的大草原；第二部分行板采用蒙古小调《达古拉》的乐曲形式带领听众来到了草原上的一只迎亲队伍，中低音区的大提琴多次重复演绎，仿佛是母亲对待嫁女儿的不舍和深情叮咛；第三部分快板大提琴又带领听众来到了那达慕大会，紧张激动的赛马，欢呼的人群和骁勇的健将，一时间场面激烈而热闹，大提琴把人们喜悦兴奋的心情用音乐语言传达给观众。

中国蒙古族民歌都属于中国五声调式音乐，因此作曲家在创作大提琴曲《草原情》时以大提琴为主旋律，采用五声音阶，并注意颤音的演奏方法。在调式上中国蒙古族民歌常见的是羽调式、徵调式，在大提琴曲《草原情》的每个部分都以羽调结尾。中国蒙古族长调民歌在旋律结构上如同抛物线起伏变化较大，作曲家在创作时也充分利用了这一特点，比如在乐曲中大提琴从第2小节的低音re开始，在两个小节后曲线上升，然后快速上至高音re，整个过程音程变化明显，音域跨度大，准确的表现出中国蒙古族人民乐观、豪放的性格特点。

马头琴是中国蒙古族的传统乐器，作曲家在创作大提琴曲《草原情》时借鉴使用了马头琴演奏技法里的颤音、抹音、滑音、打指等，在乐曲的细节处甚至进行了两种技法的糅合，以此追求声音感觉上的民族化。比如在乐曲的第一部分中的第3—6小节中的三度颤音，作曲家在颤音主音前的三度音用抹音技法进行演奏，这种抹颤结合的技法使音乐听起来更加悠扬绵延。在乐曲的第三部分结尾处作曲家使用了马头琴特有的双音演奏技法给出了一个音高模糊的双音，并迅速以下滑音结束全曲。在西方大提琴传统的演奏技法里每一个音符都有精确的位置和音调，而《草原情》在这里只给了一个范围有别于西方传统的音乐创作理念，我们可以想象在气氛紧张热烈的赛马场地上人声鼎沸，赛马已经接近终点，整个赛场都达到了最紧张的状态，心头的不安和焦灼突然在潇洒的下滑音处完全释放，让听众跟随音乐亲身参与了一场精彩激烈的赛马盛事活动，也给大家对比赛结果一个无尽的遐想，有一种意犹未尽的感觉。

大提琴曲《草原情》中的装饰音也有别于西方传统，结合我国民族音乐特点进行了一定的处理。比如西方古典音乐中装饰音的使用是非常规范的，而在这首曲子里装饰性倚音出现在主音前面而且稍微拖长了一些，这样处理就能为主音的出现做好铺垫让音乐氛围柔和而饱含深情。为了能更好的模仿马头琴的声音效果，在演奏时按弦的力度也需要有所控制，在音准上进行模糊化处理，让声音听起来更加灵动、自如。

（二）《采茶谣》

20世纪50年代，王连三深入福建地区收集当地民间音乐素材创作出了具有民族特色的大提琴音乐《采茶谣》，这首乐曲具有典型的福建地方色彩，描绘了福建武夷山地区浓郁的田园生活场景和风景秀丽的自然风光。在《采茶谣》这首音乐中我们能感受到武夷山山歌的音调和音型，是不可多得的大提琴民族化的优秀音乐作品。作者王连三在创作《采茶谣》时沿用了福建当地的茶山竹板山歌的曲调，在基本音调上也保留了中国的五声格律，整首曲子D大调将大提琴低沉舒缓的音色完美的进行演绎和发挥[4]。

整首乐曲是单三部曲式，第一部分主要是用大提琴来模仿竹板歌的旋律，中速演奏，以徽音和商音为主，不管是曲调上还是旋律上都能感受到福建山歌的特点和魅力。在稳定而富有民族旋律的乐声中，为听众展开了一幅福建武夷山茶农采茶生活悠然幸福的美好画卷，乐声在最后落在D宫系统的E商调式主音上。相比于第一部分，第二部分的演奏速度明显加快，但曲式简单，大提琴通过不断增加泛音来烘托气氛，增加快乐热闹的情绪，让音乐中的场面更加热闹。到了第三部分曲式结构和第二部分相似，但和声始终与主音和弦相伴与第一部分相呼应。

在《采茶谣》这首音乐中，我们会发现大提琴的滑音演奏技巧频繁出现，不同的滑音需要配合不同的换把技巧。在第一部分的演奏中出现最多的上滑音是指上滑音和换指上滑音，演奏时就要模拟中国传统弦乐器的滑音技巧，指上滑音不用滑到目的音，而换指上滑音需要滑到目的音。除了上滑音在《采茶谣》中还有下滑音的演奏技巧，其同指下滑音和换指下滑音在演奏时与前面说的上滑音的两种情况正好相反。不管是上滑音，还是下滑音《采茶谣》中大提琴滑音的换把技巧都借鉴了中国传统弦乐器的换把手法和技巧，同时也把民族化的音乐特色巧妙展示出来。大提琴的自然泛音通常给人以沉闷的感觉，但《采茶谣》是一首欢乐气氛的大提琴乐曲，音乐中虽然大量使用了泛音但并没有给听众带来沉闷压抑的感觉，这是因为在演奏泛音时同样要求按弦的力度也需要有所控制，根据需要的音乐情绪来控制按弦的力量，让声音富有情绪的感染力。大提琴的揉弦技术与其它乐器有所不同，中国传统弦乐器也有揉弦技巧，两者存在一定的差异，在《采茶谣》这首音乐作品中没有按照传统的大提琴揉弦要求，而是将两者相结合增加了揉弦的变化和表现力，将民族化的独特味道表现出来。

五、推动大提琴在中国民族化发展的策略

（一）提高大提琴在民族管弦乐队中的地位

大提琴不仅能独奏同样也是很好的伴奏乐器，在西方的交响乐团它也经常用于承担表演色彩旋律的演奏，但在中国虽然有了一定的发展，也出现了不少优秀的大提琴相关作品，但很多时候大提琴在民族管弦乐队中只有伴奏的功能，而且这种现象十分普遍。造成这种原因很大程度上是国人还没有很好的认识大提琴的价值[5]。这就需要从音乐创作入手，在西洋乐器民族化的道路上，冲破阻碍敢于尝试新的音乐思维、语言、技法、创作出多种风格并深受人们喜爱的大提琴作品。同时也要减少大提琴机械单调的伴奏功能，挖掘大提琴的音乐艺术潜力给予它更多的表现空间，让大提琴能充分发挥自身优势并在民族管弦乐的演奏应用价值得到有效提高。

（二）大力培育大提琴相关音乐人才

大提琴的民族化发展需要大量的音乐人才去投入到各项事业中去推动，所以当前要更好地发展大提琴民族化事业，提高我国大提琴创作演奏水平，就要扩大路径大力培育大提琴相关的音乐人才，首先作为音乐类的高等院校要根据自身情况，有计划的扩大大提琴相关的音乐专业的招生名额，同时建立完善的教学体系，强化师资队伍力量，有目标的培养大提琴综合型音乐人才，在日常也要正确引导学生树立将西洋乐器与民族音乐相融合的理念，课堂教学更侧重中西方音乐文化的传授和新思想的引进，让更多的学生了解中西方音乐文化，愿意深入研究和推动西洋乐器的民族化发展。

大提琴在中国的民族化百年发展中进行了不同的艺术尝试和探索，融合中西方音乐文化创作出了许多具有独特民族化的大提琴音乐作品，不仅极大的丰富了我国大提琴的音乐风格和类型，也为世界大提琴发展提供了新思想。未来大提琴民族化发展在国人的努力下一定能走出一条属于自己的特色道路，为形成中国民族风格大提琴音乐体系奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]赵原.大提琴演奏风格“民族化”传承发展道路的探究[J].北方音乐，2020（1）.

[2]蔡菁婧.中国当代大提琴作品的民族元素与现代演绎[J].音乐创作，2019（1）.

[3]田甜.大提琴与中国民族乐器技法糅合的探索与研究[J].佳木斯职业学院学报，2020（3）.

[4]李双.论王连三大提琴曲《采茶谣》的民族色彩[J].安阳师范学院学报，2016（6）.

[5]宁涛.当代大提琴艺术民族化发展思辨[J].交响（西安音乐学院学报），2021（1）.

基金项目：本文系2024年度广西高校中青年教师基础能力提升项目+《“弘扬民族自信，讲好中国故事”在西洋管弦乐器中的创新与实践研究》（项目编号：2024KY0459）项目研究成果。

作者简介：赵瑞青（1988—），女，汉族，湖南湘潭人，硕士研究生，广西艺术学院大提琴专任教师，广西艺术学院交响乐团大提琴声部首席，二级演奏员，研究方向为大提琴演奏与教学。