规训理论视域下中国古代女乐舞蹈的身体隐喻

【摘 要】中国古代长期以来在以父系社会为主导的意识形态中，女乐舞蹈逐渐形成一种独特的审美倾向。但舞蹈本质不是简单去迎合规训权力的审美喜好，而是需要通过自身的意识觉醒，去创造符合艺术发展规律的艺术作品。本文主要探讨“规训”对中国女乐舞蹈发展的影响，试图通过对中国女乐舞蹈发展状况的初步探究，探寻舞蹈身体意识和审美的主体性“言说”。

【关键词】规训理论；女乐舞蹈；身体隐喻

【中图分类号】J709.2 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）12—010—03

“规训”，是法国著名思想家米歇尔·福柯在《规训与惩罚》一书中所提出的理论，主要研究人的身体受到无处不在微观权力制约引发的变化。

“规训”一词侧重奴役性和强制性，指实施“规训”活动的主体对实施对象具有绝对权威，规训权力直接作用于实施对象的身体，并导致身体产生变化。福柯指出：“在17和18世纪，规训机制逐渐扩展，遍布了整个社会机体，所谓的规训社会形成了”。[1]中国古代舞蹈的发展历程中，始终存在着对身体的规训，主要体现在贵族统治阶级对女乐舞蹈的“规训”，是中国古代封建礼教束缚、压迫妇女道德标准的集中体现。由此看出，受封建礼教的“规训”，古代女性的言谈举止被限制在封建桎梏中而不能自己，只能按照规训权力所有者的审美喜好而被“规训”。

本文主要探讨的是“规训社会”对中国女乐舞蹈发展的影响，聚焦于中国古代女乐这一主体，从历史缘由与形态塑造中探究其富含的深层含义。并以此为逻辑起点，试图通过对中国女乐舞蹈发展状况的初步探究，将女乐从被动沉默的境遇中脱离出来，真正学会用舞蹈的身体进行主体性的“言说”。

一、女乐历史发展中的身体规训

中国古代社会，是以父系氏族制为主导的权力社会，贵族和统治阶级多为男性。由于男性掌握着国家和家庭的绝对权力，他们根据自身的喜好对女性的身体进行“改造”，逐渐出现了女乐这一特殊群体，其审美风格也随之形成。纵观中国古代舞蹈史，女乐常以不同形式出现在历朝历代当中，但其存在方式总是依附于他人，自身独立性较弱，成为政治活动的工具。女乐的身体是为了满足享乐的需求，承受规训权力所带来的控制，其舞蹈身体的意识始终禁锢在规训社会所营造出的审美标准之中。

（一）女乐的萌芽阶段

中国古代的审美权力，并非一成不变。在远古母系氏族社会阶段，人们关注的重心在于生存。《诗经·陈风·泽陂》中“有美一人，硕大且卷”“有美一人，硕大且俨”[2]，女娲形象在人们心中占有重要地位，并将女性地位抬升到一种前所未有的高度。然而，当人类告别远古母系社会，随着生产力的发展和男性在农业生产中地位的突出，特别是进入奴隶社会和封建社会，男女在氏族中的地位发生重大变化，女性的地位逐渐跌落，审美的话语权也逐渐被垄断。在文献记载中，夏桀之时有“女乐三万人”之说，体现出统治者对女乐的喜爱程度。此时，最高统治阶层完全参与到女乐的“规训”活动之中，利用女乐表演，炫耀权力威严，使女乐的命运完全依附与规训权力所有者。

（二）女乐的上升阶段

到了汉、魏时期，受政治、经济、文化的影响，女乐开始扩散到社会各个方面。这个时期的特点：其一，女乐在“艺”中彰显自己的价值存在，涌现出了诸多艺人，她们大部分与宫廷有着千丝万缕的联系。据《西京杂记》记载：“赵后有宝琴，曰‘凤凰’，皆以金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤列女之象。亦善为《归风》《送远》之操”[3]女乐艺人虽然一定程度上摆脱了“色”的禁锢，在“艺”的修炼上取得了长进，但终究是服务“王”的权力而不能“提高”其社会地位。其本质还离不开权力的控制，那些权力强加给她们各种压力和限制，社会角色中的“初露头角”无非是寻找到更高的平台来展现自己罢了。其二，蓄养家奴之风盛行。蓄养的家奴越多，就证明其实力越强大，是规训权力所有者炫耀的工具。

（三）女乐的繁盛阶段

唐朝时期经济繁荣，统治者对乐舞的发展采取开放的政策，使得女乐的种类增多。宫廷女乐中，女乐的组成更加丰富多彩，既有杨贵妃的丰腴雍容，又有武则天的妩媚慧丽。尽管唐代宫廷女乐的审美构成多种多样，但本质仍是依存于规训社会权力者审美需求。可见，唐代女乐的服务对象逐渐细化，并存在于各类场合当中，但本质还是服务于规训权力所有者审美需求，并通过自我技艺的提升以博得规训者赞许的目光。

（四）女乐的艺人转型阶段

相比于前代，宋代的女乐活动逐渐向世俗化方向发展，活动范围更多的趋向于民间，部分表演场所设立在酒楼，商业气味更加浓厚。女乐从服务于政治活动和以物换物，到具有一定的“商业”含义。至南宋程朱理学兴起，规训概念更加明显，对女乐的行为和性格进行全方位的“规训”活动，推崇“以德为美”，女性打扮要符合规训社会的审美，“修女容，要正经”[4]。总之，社会的整体审美趋向完全由规训权力所有者的喜好所控制，将女乐的天性所禁锢，规训者仍然享受着规训权力带来的快乐。然而，正所谓“无往不复，天地际也” [5]，任何事情走向违背天道和人性的极端时，都会开始萌生一种反抗的力量。宋代规训权力所有者对女乐的规范极为苛刻，许多女乐艺人希望得到“自由”，不再完全依附于他人，在精神层面有了明晰的意识和追求，规训社会的矛盾逐渐走向新的阶段。

通过以上对中国古代女乐历史发展的追溯，我们可以发现，女乐舞者并不是我们今天所说的“舞蹈艺术家”，而是规训社会下所规范的“产物”，被规训权力所有者所控制。规训权力所有者将手中的规训权力应用到极致，将女乐身体“规训”成为自我喜好的产物，审美立场完全由规训者所享有。

二、女乐形态塑造中的身体隐喻

纵观中国古代女乐发展历程，女乐的身体以“腰”和“袖”作为主要外在表达形式，“腰”的审美形成依附于规训者的审美喜好，其喜好的变化影响着整个社会审美范式的变化；而“袖”的审美形成主要以“讨好”规训主体的形式存在，规训者喜好什么样式的“袖”，女乐舞者就将其设计成如何样式。对女乐身体进行规训主要表现为两种形式：一是以“腰”作为主要审美范式的被动性“规训”；二是以“袖”为主要表演形式的主动性“规训”。

（一）“腰”的被动性“规训”

中国古代，统治者享有绝对的权力，君主的喜好影响着整个社会的审美范式。《韩非子·二柄》记载：“楚灵王好细腰，而国中多饿人” [6]。“细腰”成为那个时代统治者所规定的基本审美要求。统治者因其自身热衷于某种风格，而将社会整体审美风格按照自我想法进行规范。女乐在历史的发展中无时无刻不经历着这种被动性的“规训”活动，其舞蹈表达只注重形式，不关注思想和内容。中国古代女乐的“身体”表面上是归于自身，实际上是由规训者来控制“身体”，其审美风格由规训权力所有者进行定义，其主体话语更偏向于被动性“规训”。

春秋战国时期，楚舞盛行，被当时的统治阶级和百姓所喜爱。《楚辞·大招》所载“小腰秀颈，若鲜卑只”，体现着统治者的审美喜好直接影响整个社会的审美，形成了“楚舞细腰掌中轻，纤腰舞飞春杨柳”的审美范式。“腰”和“袖”是楚舞表演的主要元素，在各地出土的文物以及史书典籍记载中，我们亦可以发现这一形态特征。这种以“细腰”为主要审美范式的要求一直持续到汉代，《西京杂记》中记载了汉高祖的宠妃戚夫人最爱舞“翘袖折腰”的楚舞。其中的“折”字更加侧重对腰部技艺的增强，以倾折腰姿呈现高难技巧为主，这也是与前代所不同的，追其缘由便与统治者对于女乐“技”的要求加深有关。魏晋南北朝时期社会动荡，使民族间的交流更加密切，胡乐胡舞逐渐进入中原，规训者的审美目光不再局限于具有视觉冲击感的“细腰”和技艺超群的“折腰”，而是融入更多的情感表达。唐代频繁的对外交流也导致乐舞繁荣，规训权力所有者的审美观念逐渐转变为以胖为美，“细腰”的地位下降，丰腴的腰部成为舞女所崇尚之美。宋代，规训者的目光投射到文学的应用，“腰”的表达融入其文学风格，转向含蓄内敛，倾向于简洁素雅，显露身材的苗条。元明清时期，大一统多民族形式得到巩固，思想文化异彩纷呈，舞蹈开始借助新的艺术形式——戏曲而生存发展，对“腰”的关注逐渐弱化，而将关注点更多的侧重于“袖”的应用当中。

（二）“袖”的主动性“规训”

中国古代女乐舞蹈主要游历于宫廷之中，女乐舞者的服务对象是规训者，以统治者和贵族阶级为主。“规训社会”所赋予统治者的权力延伸为一种特有的审美权力，而被“规训”者为赢得这种审美权力的目光，将自身加以改造主动去迎合“规训”主体。古代女乐舞女通过借助“袖”这一表达形式，展示“身体”的丰富性形态，用以博得帝王宠信，并通过提高自身的技艺去迎合帝王的目光，其主体话语更偏向于主动性迎合“规训”的主体。

春秋战国时期，由于统治者酷爱“长袖之舞”，使得女乐艺人主动将“长袖”作为表演形式。到了汉代，女乐舞者为迎合规训者的目光，将自身技艺增添了更多“技”的元素，形成“翘袖折腰”的审美范式。“翘”主要体现在，通过“折腰”之势所形成“袖”的弧度，这种“袖”的形态一直延续到隋唐时期。隋唐时期由于规训权力的所有者对少数民族舞蹈尤为重视，“袖”的形式又发生了变化。为便于胡舞中翻腾和旋转的动作展示，故将“袖”设计为小袖。宋代时期，规训者的目光主要聚焦于温婉含蓄的女性审美风格，女乐舞者将“袖”的袖管和袖口缩紧，即没有汉代“长袖”的长度，也不及隋唐“袖”的宽阔。元明清时期，戏曲舞蹈逐渐走进人们的视野，创作者和演员将人物与“袖”相结合，以“袖”来表达情感、刻画性格，反映作品主题等，在戏曲中发挥着重要的作用，“袖”再一次去迎合规训者的目光进行主动性规训活动。

总而言之，无论是以“腰”托“舞”，或者以“舞”衬“袖”，两者都是女乐舞蹈在中国古代舞蹈发展历程中的重要体现。前者是被动性的规范自身，后者则是主动性的迎合规训者，女乐舞者的身体始终逃不掉规训权力所有者的目光所凝视，不论是被动的还是主动的规训，其本质都是规训者所架构的规训活动，而中国古代女乐舞蹈始终生活在规训活动中。

三、结语

在中国古代女乐的发展历程中，女性的身体历来被规训权力所有者所控制，规训者的眼光影响着整个社会的审美范式，于是在一个以父系社会为主导的意识形态中，女乐舞者的身体逐渐被规训活动所奴役，忽视了对女乐“主体”思想的表达。虽然在中国古代女乐的形态塑造中存在一些“主动性”意识，但是这种主动参与的规训活动，并不是诉说女乐这一主体的思想意识，而是去迎合规训者的目光，所做出的“主动性”改变。然而，要想摆脱这一状态，需要女乐舞者从自我意识上觉醒，从规训者“凝视”的目光中挣扎开来，不再以“傀儡”的身份接受着被“规训”，以独立的思维模式去表达主体意识，形成独具特色的审美意识，真正学会用舞蹈的身体进行主体性的“言说”。

参考文献：

[1]（法）福柯.规训与惩罚[M].刘北诚，等译.北京：三联书店，1999.

[2]王秀梅，译.诗经[M].北京：中华书局，2015.

[3]张衡.西京赋[M].北京：京华出版社，2000.

[4]贺瑞麟.女儿经[M].西安：三秦出版社，1990.

[5]黄寿祺，张善文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[6]梁启雄.韩子浅解[M].北京：中华书局，1960.

作者简介：杜泊静（2001—），女，汉族，山东济南人，山东大学艺术学理论专业硕士研究生在读，研究方向为艺术理论、舞蹈历史与文化研究。