当代文学史之于文学批评的特殊价值

文学理论、文学批评、文学史被喻为文学研究的“三驾马车”，是文学研究不可或缺的组成部分，无论从理论还是实践，三者都是相互影响、相互依赖、相互促进的关系。其中，文学批评以作品为中心，围绕作家、作品、读者、世界展开分析，为文学史的构思与编纂奠定基础。因此，文学批评被看成文学史编纂的“前史”，被喻为“给文学史打草稿”，而文学史则被看成是“文学批评的集成”。如何强调文学批评之于文学史的重要性都不为过。我们既然承认文学批评与文学史的共生关系，就应该同样强调文学史之于文学批评的价值。

韦勒克曾论述：“一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误。他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且，由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。”①在中国，伴随现当代文学研究的史学化趋势，洪子诚、吴秀明、程光炜、吴俊等人均撰文强调过当代文学文献史料的价值，如洪子诚和钱文亮的《当代文学史研究中的史料问题》②、吴秀明的《一场迟到了的“学术再发动”——当代文学史料研究的意义、特点与问题》③、吴俊的《新世纪文学批评：从史料学转向谈起》④。虽然怎样强调当代文学研究的史料文献价值均不为过，但文学史与文学批评双向互动的研究主张是一回事，研究实践则是另一回事。由于轻视史料文献的研究，忽视文学史之于文学批评的价值，造成的文学批评对象不清、批评范式游离、论述过程谬误频出的案例并不鲜见。

“红色娘子军”系列文艺作品的出现与传播，成为当代颇具影响的一种文化现象，其不仅包含报告文学、影视剧、芭蕾舞剧、京剧、小说等艺术形式，而且横跨了政治、文学、艺术、传播等多个领域。“红色娘子军”研究体现出的文学史和文学批评两个领域的相关问题值得关注。本文选择“红色娘子军”研究为典型案例，从厘清研究对象、选择恰当研究范式、匡正史料史实谬误三个方面，论证当代文学史之于文学批评的特殊价值，从而对此前单向度强调文学批评之于当代文学史重要性的倾向进行纠偏。

一、文学史研究有助于厘清文学批评对象

从事文学批评需要明确批评对象是基本常识，但在实践中这一原则未能较好落实。研究者通常认为，与古代或现代作家作品相比，当代作家作品的文学批评对象厘清似乎更容易，作家的创作事实和作品的版本都比较清楚，不需要或不涉及考证、辨伪、匡谬等，这实在是对当代文学研究的误解。一方面，既然是文学史研究，就必然涉及版本收集、校勘、考证和辨伪等工作；另一方面，当代文学由于受集体创作、出版审查和再版改编等因素影响，其复杂性也不断增加，从而凸显了当代文学史研究的重要性。例如，中国当代文学的“改写”现象值得关注，它导致了一部文学作品出现不同版本。有研究者就指出，在“十七年”时期，作家对作品进行增删和改写，以便适应主流趣味；在“文革”时期，文学生产、传播和批评被纳入政治轨道，作家为了政治目的也会进行改写；在改革开放后，作家为适应消费市场而违心改写自己的作品①。

当代文学的史料文献研究没有受到足够重视也有主观方面的原因。有长期从事当代文学史料整理研究的学者将这种现象描述为“当代迷幻症”：“由于我们生活在当代社会以及当代文学历史的短暂，也由于文学史作者同时又是历史的亲历者，他们想当然地认为自己已经占有和理解了历史，完全可以充当历史的代言人。或者出于各种主客观的原因，他们宁愿认同现有的被广泛接受的历史叙事，而不愿去翻看历史中那令人难堪的另一面。”②当代人不熟悉“当代”是事实，这也在研究中得到印证。以“红色娘子军”研究为例，如果研究者要就此展开批评，首先就要熟悉“红色娘子军”系列文艺作品，包括这些作品的文艺样式、署名方式、改编关系、相关论争等，然而这并不容易。

以“红色娘子军”为题名公开发表（发行）的文艺作品极为丰富，如《解放军文艺》所刊的报告文学（1957）、海南人民出版社出版的琼剧单行本（1959）、上海电影制片厂摄制的电影（1960）、《上海文学》所刊的电影剧本（1961）、花城出版社出版的长篇小说（2004），还有现代革命芭蕾舞剧（1964）、现代革命京剧（1967）、电视剧（2005）、短篇小说（2007）等。这还不包括相同样式作品的多个版本，如《解放军文艺》发表报告文学之后，上海文艺出版社出版了单行本；《海南日报》连载琼剧剧本之后，海南人民出版社出版了单行本；现代革命芭蕾舞剧上演之后，北京电影制片厂推出了彩色艺术片。如果统计相同文艺样式的不同版本，那么作品数量将更多。由于存在一系列同名作品，本文选择使用“红色娘子军”来指代该系列创作，而不是用《红色娘子军》来指代具体的某一部作品。

“红色娘子军”系列创作的署名方式也颇为复杂。有个人创作，如《解放军文艺》所刊的报告文学署名刘文韶，《上海文学》所刊的电影剧本署名梁信，花城出版社出版的长篇小说署名郭小东和晓剑，《收获》所刊的短篇小说署名蒋韵。有联合署名，如上海文艺出版社出版的单行本报告文学署名为“冯增敏口述，刘文韶记录”；《海南日报》连载的琼剧剧本署名为“吴之、杨嘉、朱逸辉、莽夫、王平集体讨论，吴之、杨嘉、莽夫执笔”；海南人民出版社出版的琼剧单行本署名为“吴之、杨嘉、莽夫、王平、朱逸辉著”。与署名关联的是著作权争议。按照琼剧的编剧吴之的说法，梁信是在1959年看了琼剧《红色娘子军》之后，才开始创作电影剧本。电影剧本作者梁信则说：“1959年，他（梁信）根本就不认识吴之，‘梁信创作《红色娘子军》是应吴之之邀在琼剧《红色娘子军》基础上改编电影’更属无稽之谈。”③

从故事情节来看，研究者也有必要对“红色娘子军”系列创作进行辨析。根据作品的情节差别和改编关系，我们可以将“红色娘子军”系列作品分成4类：1.报告文学：《解放军文艺》所刊报告文学（1957）、上海文艺出版社出版的报告文学单行本（1958）；2.琼剧：《海南日报》连载的琼剧剧本（1959）、海南人民出版社出版的琼剧单行本（1959）；3.电影剧本及其改编：上海电影制片厂摄制的电影（1960）、中国电影出版社出版的电影剧本（1961）、《上海文学》所刊的电影剧本（1961）、芭蕾舞剧（1964）、外文出版社出版的英文版连环画（1966）、京剧（1967）、芭蕾舞剧电影（1971）、京剧电影（1972）、花城出版社出版的长篇小说（2004）、电视剧（2005）；4.短篇小说：《收获》所刊的短篇小说（2007）。报告文学、琼剧、电影剧本、短篇小说之间的关联性不强，应视为不同类型作品；电影剧本、电影、芭蕾舞剧、京剧、长篇小说、电视剧这几类则存在显著关联，应视为改编作品。

整体而言，电影剧本《红色娘子军》突出的是阶级叙事。出于叙述主人公吴琼花阶级意识觉醒和成长的需要，吴琼花与南霸天的冲突构成了主线，这与20世纪30年代“女子军特务连”的史实关联性较弱。电影剧本作者梁信在《从生活到创作——吴琼花形象的塑造经过》中承认，女英雄吴琼花系综合而成的艺术形象。梁信列出了素材的来源，“过去和我在一起工作的几位女同志，海南已故的妇女革命家刘秋菊，一位娘子军烈士”，而他所做的是解决“怎样统一素材，选取细节，集中于一人之身”，“演变、整合而成为‘这一个’吴琼花”的问题①。至于现实生活中一些新闻媒体，或将“女子军特务连”原连长冯增敏当作吴琼花的原型，或将乐会县原民团指挥陈贵苑当成南霸天的原型，这些都是置艺术创作规律于不顾，将创作直接当成了史实。

相比之下，报告文学《红色娘子军》系“女子军特务连”原连长冯增敏的口述记录，经刘文韶整理后，先在《解放军文艺》发表，后由上海文艺出版社出版单行本。毫无疑问，报告文学更接近20世纪30年代“女子军特务连”相关史实。即便文学色彩更为明显的琼剧，也将陈汉光实施的“围剿”与琼崖纵队的反“围剿”作为叙事背景，主人公朱红的全部行动均围绕反“围剿”活动展开。虽然琼剧虚构了“全歼敌军”的胜利结局，但在结局之前的全部叙事并没有偏离“围剿”/反“围剿”的叙事模式。在故事情节比较当中，我们就能看出琼剧《红色娘子军》与电影剧本《红色娘子军》截然不同。

在大多数情况下，人们提到“红色娘子军”时，通常指代梁信创作的电影剧本及之后的各类改编作品。然而，在专业的文学批评研究中，有必要就此特别说明。如果所要讨论的是“红色娘子军”故事，那么就要指出究竟讨论的是历史上的“女子军特务连”的史实，还是梁信在电影剧本中塑造出来的“红色娘子军”的故事。如果讨论的是“红色娘子军”系列创作，那么也要讲清是系列创作中的哪一部或几部作品。否则，无论是用《红色娘子军》，还是用“红色娘子军”，都有可能产生歧义，也会削弱文学批评的权威性。

我们可以说报告文学《红色娘子军》涉及20世纪30年代“女子军特务连”的史实，因为报告文学是由“女子军特务连”原连长冯增敏口述整理而成。我们也可以说琼剧《红色娘子军》涉及20世纪30年代“女子军特务连”的史实，因为海南人民出版社1959 年出版的琼剧单行本《红色娘子军》在“内容说明”页上，明确介绍这是关于“中国工农红军第二独立师娘子军连”的故事，且注明故事背景是“1932年秋，蒋介石派陈汉光部来海南镇压革命，大肆向苏区进攻”②。相比之下，我们不能说电影剧本《红色娘子军》是在“女子军特务连”史实的基础上加工而成的。在《从生活到创作——吴琼花形象的塑造经过》这篇文章中，作者梁信承认主人公吴琼花形象系加工而成。这说明电影剧本并非严格依据史实，而是通过艺术手法对历史进行重塑。这有助于我们深入探讨作家的创作意图和文学作品的意义，也从侧面证实了文学史研究之于文学批评的重要性。

由于“红色娘子军”系列创作多而杂，且相关史实与作品改编存在争议，就此开展批评绝非易事。因为就不确定的对象进行分析或论述，那无疑是一场学术冒险。至于说要回应新闻媒体关注的话题，更会让研究者感到棘手，笔者此前就此问题做过相关研究①。学术研究与新闻媒体的关注点有所不同也可以理解，但任何关注都应该以事实为依据，这正凸显出文学史研究的价值。

二、文学史研究有助于确立文学批评范式

文学创作有不同流派，文学批评有不同风格。基于批评家的职业身份、话语来源、表述方式等，学术界出现了“学院批评”“学理批评”“学术批评”“作家批评”“印象批评”“文化批评”“媒体批评”等说法。就“学院批评”“学理批评”“学术批评”而言，包括静矣、高玉、曹万生、赵勇、翟永明、高建平、唐伟等在内的一批学者，已就此有较多研究。比如，在比较定位与受众时，静矣提出“媒体批评”和“学院批评”在“文字风格、深度、功能、知识背景等”②几个方面存在着本质不同。就“学院批评”而言，当前学界所能形成的共识是：一般是由高等学校或研究机构的文学研究者撰写，将文学批评对象置于文学史和社会文化的广阔背景中进行考察，在撰写过程中重视原始资料证据和相关文学理论支撑。“学院批评”“学理批评”“学术批评”的文学史价值不言而喻，即便那些对“学院批评”持戒备心的批评者，也认可文学史对文学批评的反哺作用。

“警惕文学史和文学理论对文学批评的绑架劫持，并不意味着文学批评要抛开二者的介入，而是说，文学史和文学理论应当在一个更高的层面来反哺文学批评，不然，那种流于个人主观感觉印象的批评模式，最终会沦为虚浮的俘虏。”③这段文字提到的，将文学批评对象置于更为广阔的文学史背景中进行考察，实际上是一种文学批评范式的选择，那就是以史观、史料、史识作为基础，突出文学史的支撑作用，从而促成文学批评与文学史的良性互动。从文学批评范式选择角度看，文学史对文学批评的价值是显著的。

就“红色娘子军”研究而言，如果将颇受关注的改编争议置于文学史和文学批评的广阔背景中，就能够发现“作家批评”“印象批评”“文化批评”“媒体批评”所不能发现的问题，即在当代文学特殊的创作生产机制下，“红色娘子军”这类创作现象绝非个案。同样被列为“样板戏”的“红灯记”系列作品，在创作方面亦与之有相通之处：

1.均有大量系列作品形成。“红灯记”也存在系列创作，如已出版的越剧剧本《红灯记》（1949）、电影剧本《革命自有后来人》（1962）、电影《自有后来人》（1963）、爱华沪剧团演出的《红灯记》（1963）、哈尔滨京剧团演出的京剧《革命自有后来人》（1964）、由沪剧改编的“样板戏”《红灯记》（1964）、上海文化出版社出版的小说《红灯记》（1964）等。在电影剧本《自有后来人》发表之前，已出现多部以“红灯”为题名的作品。

2.均存在同名和改编作品。报告文学《红色娘子军》、琼剧《红色娘子军》、电影剧本《红色娘子军》、短篇小说《红色娘子军》应该被当成不同作品看待。传统故事题材戏剧《红灯记全传》、越剧《红灯记》、电影剧本《革命自有后来人》也应该被当成不同作品看待。“样板戏”《红色娘子军》有复杂的改编过程，受电影剧本《琼岛英雄花》、电影《红色娘子军》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、京剧《红色娘子军》的影响。“样板戏”《红灯记》也有复杂的改编过程，受电影剧本《革命自有后来人》、电影《自有后来人》、沪剧《红灯记》、京剧《红灯记》的影响。

3.均系“借名”而来。“样板戏”《红色娘子军》源自电影剧本《红色娘子军》，而电影剧本《红色娘子军》原名《琼岛英雄花》。“样板戏”《红灯记》源自沪剧《红灯记》，沪剧《红灯记》则改编自电影《自有后来人》。

4.均存在创作或改编争议。电影剧本《红色娘子军》有没有参考同名琼剧，琼剧编剧吴之和电影剧本编剧梁信各执一词。虽然“样板戏”《红灯记》改编自沪剧，但哈尔滨京剧团根据电影排演的京剧，是否以及在多大程度上对“样板戏”《红灯记》产生过影响，这同样存在争议。

“红灯记”系列作品和“红色娘子军”系列作品在创作上具有相似性，这为我们深化“红色娘子军”研究提供了新思路：通过梳理、考察和比较同期及同类作品创作，我们能够在更广阔的文学史背景下展开研究，这能增强文学批评的学术性和历史感。如果说“作家批评”“印象批评”“媒体批评”是以价值判断见长，那么“学院批评”“学理批评”“学术批评”则是以文学史的纵深感取胜。文学研究必然涉及评价，相对于“作家批评”“印象批评”“媒体批评”而言，“学院批评”“学理批评”“学术批评”的价值判断不是那么直接，更倾向于在文学史的宏观背景中，通过文学事件的发展脉络，对作家创作进行历史定位，而不太倾向于提供带有较强主观色彩的评价。即便是肯定性评价，通常也慎言“优秀”“经典”“杰作”，通常是在比较相同或不同历史时期文学作品的基础上，就具体创作问题提出相对客观的意见。这样一种以文学史为“背景”，基于文学作品“比较”，从“相对”角度提出的评价意见无疑更为公允。“学院批评”或许缺少了一些锐气，也不那么容易引发争议，但中正、客观、理性的立场，以及对史料、史观、史识的运用，能够提升文学批评的公信力，维护其在学术界的权威性。

就“红色娘子军”研究而言，以文学史为背景的评价极为重要，因为包括“红色娘子军”在内的“样板戏”评价都存在争议。虽然部分研究者将电影《红色娘子军》和“样板戏”《红色娘子军》当成“红色经典”①，但研究者也应该注意到，不同社会群体对“样板戏”有不同的感受。巴金就曾表达过他对“样板戏”的厌恶：“好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见了清唱‘样板戏’，不只是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟习，它同‘样板戏’似乎有密切的关系。”②除此之外，“红色经典”这个概念也受到学术质疑，陈思和就曾说过，他不赞成“红色经典”的提法：“在中国这样一个文化传统源远流长的国家，如果要找经典作品，只能是从上古时代流传下来的，经过时间考验的作品。而所谓当代文学史发展到现在也才五十多年。‘红色经典’，这个概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构。”③陈思和主编过《中国当代文学史教程》，他不赞成“红色经典”提法也是从文学史发展角度提出来的，这也证实了当代文学史对当代文学批评的支撑。“红色经典”命名并不是个案，类似的还有“红色革命文艺”。有研究者认为“直接将之运用到文艺史研究中势必引发不必要的争议”，因为其“在概念命名上并不严谨，对整体源流关系的认识存在分歧，在与相关文艺传统关系的梳理上缺乏说服力，相关文艺梳理也存在不足”④。这种“以史为鉴”和“以古为鉴”的思路值得重视，开展“红色娘子军”创作与批评研究并不是为了建构或宣传某种“红色经典”，而是从文学与文化的角度对创作活动和文学文本进行分析，进而推动“红色娘子军”研究。

由于夸大或低估某位作家或某部作品的影响，导致批评的失真和误解；由于忽视文学创作、传播、评价的复杂性和多元性，简化或概括作品或人物，导致文学批评的片面性和误解；由于将作品和人物过度解读为某种思想或理论的表现，从而导致文学批评的政治化与意识形态化，这些都是“以论代史”和“以论带史”批评模式所带来的后果，同时也是“学院批评”“学理批评”“学术批评”未能充分发挥作用的表征。20世纪50—70年代，文学批评受到政治意识形态规约的影响，“政治正确”成为文学批评的前提；20世纪80年代，国外文学理论被相继引入文学批评实践，理论与方法成为文学批评的焦点；20世纪90年代以后，与文学相关的目录、版本、史料、文献等问题逐渐引起研究者的重视，但在大众媒体兴起的背景下，“媒体批评”又成为具备主导性的文学批评力量。有研究者甚至说：“大众媒体兴起以后，中国文学便逐渐形成了以媒体为轴心的运行机制。”①在“文学边缘化”说法流行、“媒体QMsN2w66ktSgYUPToZbAMQ==批评”现象方兴未艾的背景下，强调文学批评的文学史视野，重视文学批评的史料文献基础，这不仅迈出了重建文学批评社会影响力的一步，也是对“媒体批评”众声喧哗的纠偏。因此，确保文学批评的学理性与学术性，提升文学批评的文化含量与社会影响，这正是“学院批评”“学理批评”“学术批评”能够而且也应该完成的学术使命。

三、文学史研究有助于匡正文学批评谬误

即便不考虑批评对象和批评范式，仅就文学批评的行文表述而言，文学批评也离不开文学史的支撑。像“当代✕✕创作考证”或“当代✕✕的版本问题”这类研究，不仅有其作为独立研究的史料文献价值，而且对开展文学批评活动构成重要支撑。如果没有文学史研究的基础，文学批评表述的谬误未必能够得到匡正。在此仍然以“红色娘子军”创作批评为例说明。

作为“红色娘子军”的研究者，笔者认同论文《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁——兼论其女性形象的嬗变》②在选题上的学术价值，在阅读中也获得了研究上的启发，但其中存在一些值得商榷之处，这些问题在熟悉“红色娘子军”创作与改编史的前提下是能够避免的。例如，“相继出现了诸如电影、芭蕾舞剧、京剧、琼剧、电视剧、小说等多种叙事形式，其改编形式之多与改编持续时间之长，在几十年间所演绎出来的变迁发展之路，无疑算是新中国文艺发展史上的一个传奇”，此处的“相继出现”值得商榷。因为报告文学和琼剧均早于电影剧本，琼剧是在芭蕾舞剧和京剧之前出现的，这些作品的出版或发行时间明确，不存在争议。文中的“改编形式之多与改编持续时间之长”表述欠妥当，容易引发误会。由于“红色娘子军”系列创作的复杂性，相关的争议确实不少，但不同的争议性质不同。围绕电影剧本是否借鉴琼剧《红色娘子军》创作，电影编剧梁信和琼剧编剧吴之有过争论。琼剧《红色娘子军》的编剧吴之、莽夫（李秉义）、朱逸辉等人认为，琼剧《红色娘子军》与电影剧本《红色娘子军》的创作关联应该得到承认。电影剧本创作是否借鉴过琼剧确实存在争议，但电影和琼剧是两个截然不同的故事，焦点仅限于是否借鉴或参考，而不能称为改编。改编是以原著为基础的创作，“红色娘子军”的电影剧本、芭蕾舞剧、京剧则存在改编关系。1993年，中央芭蕾舞团曾与梁信签署为期10年的《协议书》；2011年，梁信就《协议书》向北京西城区法院提起诉讼。梁信提起诉讼的理由是，“由于当时的《著作权法》规定著作权许可使用合同有效期不超过10年，因此《协议书》已于2003年6月期满失效，此后双方未就著作权使用协商续约，中芭亦未按约定为梁信署名”，而“中芭方面则称没有侵犯梁信的改编权、表演权和署名权，《协议书》是对表演改编作品的一次性付酬，请求驳回原告所有诉讼请求”③。对“红色娘子军”系列创作史实缺乏了解还情有可原，但不可能对“红色娘子军”创作诉讼一无所知，因为诉讼涉及计划经济和市场经济两种体制背景下，不同文艺生产模式下的知识产权制度碰撞，这已成为世纪之交的重要文化事件。这也间接证实了电影剧本与芭蕾舞剧之间的创作改编关系。再例如，“1959年，《红色娘子军》电影文学剧本首先发表在《上海文学》上，1961年摄制成电影并在全国播映。第二年夏，电影获得首届中国‘百花奖’五项奖、亚非电影节‘万隆奖’第三名、卡·维·发利国际电影节最佳剧本奖等”。其中至少存在三个问题：首先，电影剧本在《上海文学》1961年第1、2期连载，而不是引文提及的1959年发表；其次，电影《红色娘子军》于1962年获第1届大众电影“百花奖”，于1962年获第13届卡罗维发利国际电影节最佳剧本奖，于1964年获第3届亚非电影节“万隆奖”，这些奖项并非全部在“第二年夏（1960年夏）”获得；再次，卡罗维发利国际电影节以疗养胜地Karlovy Vary命名，Karlovy Vary中文一般译作“卡罗维发利”，而不是“卡·维·发利”，此处译名表述有误。

电影《红色娘子军》在全国热映的同时，对其改编的艺术活动就相继展开。北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）1964年7月完成了芭蕾舞剧《红色娘子军》的排演，该芭蕾舞剧于1970年被拍成电影，作为“八个样板戏”之一在全国放映。前述论文中提及“期间，田汉改编的京剧、琼剧等也风靡一时”，此处的时间表述有误。“期间”指的是芭蕾舞剧《红色娘子军》排演、电影拍摄、全国放映期间，但琼剧、电影并非在此期间改编、拍摄。据钱汉堂、李宁的《见证〈琼花〉到〈红色娘子军〉的创作演出历史》所述，琼剧《红色娘子军》最早起源于1955 年王平、李秉义（莽夫）创作的现代琼剧《琼花》，1957年4月，现代琼剧《琼花》才更名为《红色娘子军》，早在1959年5月7日《海南日报》就连载过琼剧剧本《红色娘子军》，同年海南人民出版社也出版了单行本《红色娘子军》。论文中“田汉改编的京剧、琼剧等也风靡一时”的表述欠严谨。田汉确实主持过京剧《红色娘子军》的改编，但未曾负责琼剧《红色娘子军》的改编。一方面，琼剧《红色娘子军》系原创性作品，与报告文学、电影剧本截然不同；另一方面，琼剧《红色娘子军》也有多个版本，但这些版本均与田汉无关。从理论上说，田汉在改编京剧《红色娘子军》的过程中，确实有可能接触琼剧《红色娘子军》，但琼剧的改编者署名中始终没有田汉。除此之外，琼剧《红色娘子军》的影响主要限于海南岛一带，考虑到计划经济体制和政府主导型文艺管理体制，特别是当时推广“样板戏”的政治背景，琼剧作为地方戏不可能“风靡一时”。

上述案例中的错漏之处并非源于学术观点的分歧，而是缺乏文学史知识支撑的知识性错误。这篇论文讨论的是“红色娘子军”的改编与叙事问题，却在改编时间、作品关系及相关人员的描述上存在诸多错漏，这无疑影响到论文的可信度。这也说明文学批评必须以相应的文学史研究为参照，才能夯实文学批评的史料文献基础。批评家也有必要参照文学史来熟悉批评对象，在表述过程中尽量减少或避免知识性错误，这应该是批评家均应秉持的严谨态度。

文学史与文学批评均系文学研究不可或缺的重要组成部分，二者是相互影响、相互依赖、相互促进的关系。研究者应该像认同文学批评之于当代文学史的意义那样，认可当代文学史之于文学批评的价值。当代文学史研究不仅有助于批评家厘定文学批评的研究对象，而且有助于批评家比较并选择适当的文学批评范式，还有助于批评家匡正行文论述过程中的谬误。文学史研究对文学批评的规范化产生影响，深入的文学史研究可以帮助批评家更好地理解和分析当代文学作品。

〔本文系国家哲学社会科学基金项目“中国当代少数民族文学史编纂基本理论问题研究”（19BZW173）研究成果〕

【作者简介】罗长青，文学博士，广东外语外贸大学中国语言文化学院教授。石斯漾，广东外语外贸大学中国语言文化学院。

（责任编辑 李桂玲）