论韩少功创作姿态和美学倾向的嬗变

韩少功的创作生涯已近50年，文类丰富，数量庞大。有研究者注意到，其作品在再版时多有改动。洪子诚指出韩少功在修改中赋予了作品和人物以“温暖色调”与“自主性”而淡化了“寓言化的批判性”①。有学者认为其修改主要在“表达方式”②上，体现出了作家与不同文学观念之间“协商和妥协的努力”③。这些研究关注到了韩少功作品的版本更迭，启发本文将思路进一步延展到对不同版本进行对读。

本文以《蓝盖子》《老梦》《雷祸》等在期刊发表的版本（下文简称“初刊本”）为基点，对1986年湖南文艺出版社出版的小说集《诱惑》（下文简称“湖文版”）、2001年山东文艺出版社出版的小说集《归去来》（下文简称“山文版”）、2008年人民文学出版社出版的小说集《归去来》（下文简称“人文版”）中的相应文本进行对比，对韩少功修改的内容进行细读，尝试分析作家创作姿态与美学倾向的嬗变，并结合具体历史语境对变化背后的叙事观念进行考察。

一、创作姿态的“回退”

所谓“创作姿态”，指的是作家在文本中展现出来的主体性倾向，包括情感趋向与价值判断。别林斯基说自己在读《死魂灵》时感觉到了果戈理无处不在的“主观性的激情”，“就是那样的一种主观性，不许他以麻木的冷淡超脱于他所描写的世界之外，却迫使他通过自己的泼辣的灵魂去导引外部世界的现象”④。从这一意义来说，作家的创作姿态取决于他认识世界的方式和态度，比如韩少功的“回退”。这个词出自作家的《进步的回退》一文，他以此来形容在现代性语境中个体应当追求的一种精神状态，即以“减除物质欲望、减除对知识、技术的依赖和迷信”为要，在自然中“理解生命的意义”⑤。有学者将其视为“韩少功对‘进步’的怀疑和批判性反思，一种质询‘现代化’的现代性理念”⑥。事实上，意同“回退”的表达在韩少功的随笔中并不少见，如《山南水北》里的“回到从前”⑦。无独有偶，韩少功自20世纪80年代中后期以来的创作姿态也呈现出了“退”的现象，理论与实践的耦合体现了作家认知的某种统一性。

此处以《蓝盖子》的“初刊本”“湖文版”“山文版”“人文版”进行对比，可以见出韩少功写作姿态的变化。在小说里，“我”在一次宴请中目睹了国家仓库管理员陈梦桃的怪异行为而心生疑问，从一位“业余姓氏学家”那里得知，陈梦桃曾在特殊时期做过苦役犯，因无法承担抬石头的劳役，在万般请求下换得了一个运埋尸体的“美差”。工作强度虽下降，他却无法释放面对尸体的恐惧，同时因生活条件的改善和工作内容的忌讳引起了工友的嫉妒和猜疑。他越是费力讨好，越是被孤立。某天，濒临崩溃的陈梦桃请大家喝酒，在开酒瓶时盖子飞蹦而出，他遍寻无果后陷入了魔怔，从此寻盖成癖。听完故事后，“我”对陈梦桃的悲剧慨叹良多，这也是对人间浮沉的感慨：

我又看见前面那一片炊烟浮托着的屋顶，那屋顶下面是千家万户。穿过漫长的岁月，这些屋顶不知从什么地方驶来，停泊在这里，形成了集镇。也许，哪一天它们又会分头驶去，去形成新的世界。静悄悄地来了，又静悄悄地去。暂时寄托在这小小的港湾，停棹息桨，进入淡蓝色的平静和轻松。明天早晨，它们就会扬起风帆么？——我仔细地看着它们。是的，那里没有一个字。

象没有了盖子。但我会找到的。

——《上海文学》1985年第6期

这是“初刊本”的结尾。韩少功以细笔淡墨勾画出了一个静谧之夜，这夜意味着人事的暂停和沉淀，眼前的屋脊代表了一个个家庭和生命，他们于时流中起落，各有故事。“是的，那里没有一个字”，因为普通人的生活难有记录，如作家曾言“我们只有上层史，缺少底层史”①。只有像“业余姓氏学家”这样对旧闻野史有兴趣的人才会留心，然而他的轻浮和戏谑又消解了记忆的严肃性。于是“我”才发出了“会找到的”这一志向，期冀能庄严地对待并记录他人的记忆，使之成为“有字的历史”。

在一年之后的“湖文版”中，作者删去了“但我会找到的”这句重要的志向之语。在“山文版”中，作者更是将“是的，那里没有一个字”和最后一段悉数删去，可以看出他彼时对个人意图的表露抱持退守姿态，因此删减的是“我”的主观性看法。相较而言，“人文版”的改动最大，摘录如下：

我又看见前面那一片渐入夜色的参差屋顶，想像着屋顶下面的千家万户。穿过漫长的岁月，这些屋顶不知从什么地方驶来，停泊在这里，停棹息桨，形成了集镇。也许，哪一天它们又会分头驶去，去发现和奔赴新的世界。静悄悄地来了，又静悄悄地离去。也许明天早上我一觉醒来，它们就已经成了海上的远帆，甚至消失在地平线的那一边？——我仔细地看着它们，向它们偷偷告别。

在这里，“我”再次展露心声，然而心态和行为却发生了巨大的变化，除“仔细地看着它们”外，最后还“偷偷告别”。“偷偷”即不再打扰，“告别”则饱含温情。相比前几个版本，可见出作家对主体性痕迹的自我淡化，最后干脆想要消失。对比之下，“初刊本”里的“我”以豪言明志，评判他人，固然担负起了有如“史官”的历史责任，然而“我”的高调是否会沦为一种自我标榜呢？这种沉吟和思量贯穿了韩少功20世纪80年代之后的创作，他警醒地意识到，一旦不能持以包容性的伦理立场，他人的苦难就可能成为“写作或演讲的素材”，甚至变为“英雄成绩单上一次次重要的得分”②。

作家对“自我”等主体问题的深入思考也影响了其姿态的变化。从新时期到20 世纪90 年代，社会语境的变化使得韩少功的理念发生了转向。他曾认为“自我”能够对抗“企图规制社会的独断与僭越”③，但随后察觉到个人主义已经演化为了“利己主义”，最终降级成了“个狗主义”④。这种变化也被研究者准确地捕捉到了。洪子诚在对新时期的“作家姿态”进行考察时，指出“寻根作家”的创作是“记忆的搜寻与再现”①，重在对“历史”的再造，而不再强调“客观”或“真实”②。可以说，作家的“自我”表现从不加节制地情绪化到在文化/历史等意义上的再审视，其内涵发生了某种转向。韩少功就特别强调必须辩证性地看待世界与个人或者说自我的关系。这样的价值取向使得韩少功一再回审文本中那些偏执一端的自我姿态并不断删减。

“人文版”中的“告别”一语也值得关注，这是“我”为数不多的与人物之间的互动姿态。“我”虽然好奇于陈梦桃的怪异，被他的“猫眼”所诱惑，却未主动问询过本人。在“初刊本”中，这种疏离的站位使得“自我”与“他者”处于隔绝姿态。经过修改，“告别”一词看似只是静默的心内独语，却打破了“我—他”之墙，“自我”破除了独观和俯观的执念而与他者相互联系，由此“自我主体与对象主体”之间构成“交往、对话”的关系③。韩少功关于这个问题的省思离不开其在佛学中的习悟，他曾引用“唯识宗”中的“依他起性”一条，言说“纯粹的自我本体从来不可能生成”④。这种“共在”的思想在作家笔下不断深化。在《山南水北》里，韩少功不仅与“他者”共在，还从观察对象处学习与领悟，堪称反馈式的自我观照。

主体的“回退”带来了辽阔的叙事空间，这在其他小说的改动中也得到了印证。在“人文版”《爸爸爸》中，韩少功减少了自我对人物的评判，丰富了对丙崽娘的刻画，增添了母子之间的互动，亲情的炽热动人弱化了理性的评判色彩。在“山文版”的《女女女》中，韩少功删除了“我”对幺姑之死的臆测，而让珍姑有更多的机会进行自我表达，修改后的文本呈现出了一个重情明义的长辈形象。从小说的不同版本来看，从“我”的强行介入到弱化和退却，从主观臆断到侧面旁观，就在这步步后退并最终“告别”的变化中，可以看到作家逐步放弃了“干预”和“介入”他者世界的姿态，卸下了“史家”般的沉重担当，以更加温和和宽宥的姿态展现出对人物的理解与同情。

有意思的是，不少成名于20世纪八九十年代的作家后来都出现了“回退”倾向，或是叙事姿态，或是文化精神。莫言在《檀香刑》等小说中大规模借用民间传统资源。余华从“沉溺于语词的迷宫和文本的修筑”回到“逼视自身，面向本土”的姿态⑤。格非的“回退”则朝向了中国美学传统，他的“江南三部曲”在技巧上吸收了传统小说手法，使得文本的血脉里都流淌着“东方诗意”⑥。这些作家的“回退”姿态虽各不相同，但总体趋向的相似性构成了20世纪90年代以来文学回归传统的发展潮流。

二、“含混”美学的生成

韩少功在创作姿态上的“回退”带来了美学风格的变化，就是从有限的决断走向了无限的丰富性或者说“含混”。燕卜荪将“含混”解释为“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应，就同本书的主旨有关”⑦，该词成了一个关于多义化、多元化的批评术语。在叙事策略上，“含混”主要指作家摈弃过于明晰和直露的表态，以描写取代判断，从而使自我的主体性与主观性尽量弱化。本文所指的“含混”在美学效果上更接近于“接受美学”的“空白”说，即“通过阻滞本文的连贯性，将自身转化为对想象活动的刺激”，以“悬而未定的蕴含”吸引读者主动填补那些“尚未显现的东西”⑧。这意味着文本的想象空间和审美层次都得到扩容。

《老梦》的结尾及其修改体现了这一点。在小说里，“我”下乡所在的农场饭钵连连被盗，却破案无果。某天夜里，一人被发现正在偷取并掩埋饭钵，原来竟是平时古板严谨的民兵排长勤保。被揭发后，他告知“我”自己有梦游症。在众人的震惊和鄙弃中，他精神失常。多年后，“我”故地重游，遇到旧识，得知勤保晚上依然会梦游，还将厂里的骨灰坛子当作民兵安排训练并对他们做报告，白天醒来后却还是什么都不记得。听完故事后，“ 我”也和勤保一样恍惚进入了“梦”中：

我也渐渐要入梦了。曹会计的满妹子特地赶做了一床新被子，散发着棉纱的清香，又大又沉又硬，门板一般压得我直冒汗。我踢打着被子，又蜷缩着身子，清醒地感到睡意在我体内生长起来。我不知道我会不会作梦，或已经做过了一些什么梦，在那些梦里我干了些什么。我不知道梦中的我和醒着的我，谁更象我？谁更值得悠悠然哼小调和气魄宏大地登车出公差？我得对自己警惕着点。我想。

眼前突然一亮，大概是圆月出山了。

——《天津文学》1986年第5期

与这个“初刊本”相比，“湖文版”删去了“我不知道我会不会作梦”①及其后的内容，保留最后一段。而“山文版”和“人文版”则围绕着“梦”反复进行叙写，进一步模糊了“梦境”与“现实”的边界，使之更浓郁地散发出了“含混”“恍惚”之感。现将两个版本的修改摘录如下：

我想起勤保当年是经常作这种政治报告的，不过那时是白天作，而现在轮到他晚上来作了，在梦中来作了。我也渐渐入梦。一床新被子散发着棉纱的清香，又大又沉，门板一般压得我直冒汗。我踢打着被子，又蜷缩着身子，清醒地感到睡意在我体内生长起来。

眼前突然一亮，大概是圆月出山了。这不会是梦境吧？

——山文版

我也渐渐入梦。一床新被子散发着棉纱的清香，又大又沉，门板一样压得我冒汗。我踢打着被子，翻了个身，清醒地感到睡意在我体内生长起来。我看见树影摇动，明月出山，只是怯怯地想：这不会是梦境吧？

——人文版

勤保白天是不苟言笑的民兵排长，夜里梦游时却化身为偷饭钵的蟊贼。这种现实和梦境的极大相差，让“我”也有了两者交错带来的自我认知的惶惑迷惘之感。“初刊本”中的“我不知道我会不会做梦”是一种理性的反问，后几个版本均删去不用，这一改动让文意更趋混沌和丰富。“含混”不是意义不明，而是在情节主体不变的情况下，作家更注意呈现事件的环节及其过程，这种美学风格更能调动读者的阅读兴趣和想象力。

“含混”使文本变得丰富而多义，深化了它的美学意蕴。《老梦》的“初刊本”和“湖文版”中“眼前突然一亮”这句话是一个明显的提示，告诉读者主人公进入了梦境。“山文版”则增加了“这不会是梦境吧”这个反问，看似提示，实则有意混淆了现实和梦境的界限。而“人文版”索性删除了“眼前突然一亮”这句，直接进入描写——“树影摇动，明月出山”，那么这景到底是梦境还是现实呢？再加以“怯怯”的动摇情绪，更是让读者有了虚实难辨、亦真亦幻之感，这更切合《老梦》所要表达的叙事主旨。

可以说，经过修改而显“含混”的文本在韩少功那儿颇不少见。例如《归去来》那个著名的结尾“永远也走不出那个巨大的我了”，这种形而上的结论既升华了文本的意义，又使之仅止步于此。“山文版”和“人文版”都删去了这句话，将想象空间留给读者。

再以《雷祸》为例。小说讲述一个口碑较差的村民被雷劈中后陷入昏迷，众人先是积极地抬着伤者去卫生院让医师救治，后又转送机械厂输氧。一路上由于山路泥泞，湿滑难行，众人态度转变为咒骂不断，最终虽将伤者送到目的地，但结局是死是活，作家并没有告知。就村民而言，他们救人的意愿受到外部环境的影响，使伤者命悬一线，他们还把科学救治视为把戏，全然不能理解和接受。而救人的医师看似很讲“科学”，实则带着漫不经心的冷漠，没有意识到人命关天。代表传统（愚昧）和代表科学（理性）的双方都既在解决问题，同时又在制造新问题，如此循环，形成了无解的困局。几个版本对小说结尾都进行了大幅度的删改和调整，摘录如下：

寨子深处有敲竹筒和锣鼓的声音，自然是遭雷祸的那一家在杀牛敬雷鬼。闹了一阵，又静一阵。闹声显得越来越近，其实是夜越来越深的缘故。一只大鸟嗄嗄长啸，越过屋顶飞入静夜，老人们寻思半晌，却拿不准这是凶兆还是吉兆。再细听一阵，有一丝怪异的声音飘来，初听以为是猫嚎，细听才辨出是婴孩的哭泣—— 是赵家媳妇落生了吧？

那小小生命，叫喊着，它还有好多好多的日子要过，还要识得好多好多人面的。毫无疑问，一晃就会长大成人，向你雄纠纠走来。

——《文学月报》1985年第11期

这是“初刊本”的结尾，“湖文版”保持一致。“山文版”前段不变，删除后段，另增加两段，实为两行，分别是“那个人也许活着”和“那个人也许死了”。“人文版”则在“山文版”的基础上调换了语序：

寨子深处有敲竹筒和锣鼓的声音，那是遭雷祸的一家在杀牛敬鬼，祈求亲人平安。声音越来越近，其实是夜越来越静的缘故。一只大鸟嘎嘎长啸，越过屋顶飞入静夜，老人们寻思半晌，拿不准这是凶兆还是吉兆。

那个人也许活着。

那个人也许死了。

再细听一阵，有一缕怪异的声音飘来，初听以为是猫嚎，细听才辨出是婴孩的哭泣——是赵家媳妇落生了吧？

——人文版

在“初刊本”中，被雷劈中的村民性命未卜，但新生命却“雄赳赳走来”，表明作家对未来抱有希望，偏向于乐观。而在“山文版”中，落脚点还是这个村民的生死，但看不到希望。“人文版”表面上和“山文版”只是语序上发生了变化，但关键之处在于它以婴孩哭泣作结，使本就令人不安的黑夜更增诡异奇谲。那位村民的死活不再是叙事重点，而与新生儿猫嚎般的哭泣共同构成了奇诡之夜的一部分，新生命带来的希望和快乐亦荡然无存。

如此“含混”，又如此不确定，这引发了读者对相关的伦理、人性等问题的深层思考，这种叙事效果在《人迹》的修改中也有所体现。在“初刊本”的结尾，“我”对山民们的猎食行为有所批判，而在后面几个版本中，相关情节及“我”的评判均被删除，故事更紧凑，同时添加大量关于主人公及其父亲的刻画。修改后的文本重心放在父子俩的悲剧上，读者很难鲜明地进行价值判断，只余伤感和叹息。

就叙事功能而言，“含混”或者说“空白”是作家向读者发出的诚挚邀约，邀请读者一起进入领悟和思考，而打破它需要制造非决绝性的“模糊”和“空白”。在《马桥词典》里，韩少功对马桥人“栀子花，茉莉花”的含混表达习惯表达了某种赞同。在这种美学背后，透露着作家叙事观念的变化。他不再以“作家”为中心，转而以“读者”为重，通过拔除文本之流中情感或意义的锚点，丰富“过程描写”的方式，让读者的阅读之旅拥有了更自由的想象。

三、创作观念与时代语境

作家的创作观念不可能一成不变，结合时代语境对其嬗变进行观照，可以见出作家主体性的“显”与“隐”、“为”与“无为”等问题。

韩少功将自己1977年之前的创作视为与政策“挂钩”的结果。而在1978年至1985年的创作中，他的小说里既有“为民请命的意愿”①，也有“说教者”的姿态②。应当说，“请命”与“启蒙”是这一时期他的主要创作动机，作家的主体性在其中格外凸显。其实早在“下乡”时期，韩少功曾经努力为农民争取利益，同时开办夜校，为其纾忧解困，这看上去像是“行动版”的“请命”与“启蒙”③。可见作家早期的写作延续了乡村实践的立场与情感，他后来将这种深切关注现实、反映人民利益、描绘小人物的写作路径称为“ 人民学”④。

1985年，随着《爸爸爸》《女女女》《归去来》等作品发表，韩少功不断进行着“精神量级的提高”和“技术的完善”⑤，“寻根文学”宣言——《文学的根》的发表，充分表明他对于多元文化和精神资源有着强烈的汲取渴求。有研究者发现，这一时期韩少功小说中的“主体”正在“隐遁”⑥。通过版本对读，可以看到韩少功对自己小说结尾中过于直白的表达颇不满意。那么，他的这种情绪从何而来？这或许来源于20 世纪90 年代以后他的“怀疑主义”的“文化性格”⑦。这在韩少功的写作中表现为写作思维的自省。例如从后现代理论那里，他发现了一场意在“拆解”的思潮风暴，他对此有所认同。因为从文学到现实，真实被层层消解，他由此感叹“真实是一个越来越使人困惑的东西”⑧。归根结底，韩少功的“怀疑”对象指向了作为表达工具的语言，在他看来，“凝定”的能指符号与流动多变的现实之间有着不可调和的矛盾，以至于“我所说的，我并不那么相信。甚至连刚才说的这一句话，也可以立即使我陷入踌躇和犹豫”⑨。如研究者所言，“通过对语言的清查，韩少功直抵生活的本质——不确定性”⑩。

更进一步来说，韩少功对认知的“有效性”持保留态度。他说：“我会有一些阶段性和局部性的结论，但这些结论如果离开了特定的实践前提和具体条件，就不是不可以怀疑的”。这种不断推翻“有效性”的想法也见于存在主义者的表述。萨特曾说一些文学在经历时间流转后，其中的“真知灼见”要么“完全死去”，要么成了“老生常态”，此时“令人心醉的思想仅有理性的外表”，文学内蕴终会被历史蛀空和风化。韩少功不再笃信曾经确切表达过的价值判断，他意识到如果对直白性和主观性的表达进行删改，可以帮助文学内涵趋往“模糊化”，比如对《人迹》里启蒙话语和《雷祸》里乐观表态的删除。

从审美角度来看，韩少功对自己的修改目的有着清醒的认知。20世纪80年代中后期，关于文学“向内转”的讨论使得内心化、意识流的写作发展趋势渐成共识。其实早在1984年，韩少功就表达过类似的观点。他认为文学应“重心态甚于物象”，人物塑造也应更注重“微妙感情探究和复杂性格分析”。20世纪90年代以后，文学出现了新动向，“个人化写作”承续了“向内转”。韩少功在阅读中发现问题趋向严重，小说成了“恶劣思想和情绪的垃圾场”。个人话语在商业语境下的不受限膨胀与无意义增殖成了突出问题。在对外国文学作品的阅读和翻译中，韩少功开始反思“自我”过度凸显的问题。他更倾向于“无我”论：“最好的作者应该在他们的叙述对象里悄悄消失，从而达到‘无我’之境。”①“无我”显然只是一种理想，面对已经发表的作品，作家能做的就是在再版时尽量进行修改，以“我”的消失换取美学表征和想象空间的扩张，就像他自己所说：“我想把小说做成一个公园，有很多出口和入口，读者可以从任何一个门口进来，也可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园，这就够了。”②如果说“初刊本”只有一两个出入口而限制了读者的阅读行动的话，那么修改版则拆去了很多“围墙”，或者说为读者搭建起了更多的“门”。

除了“公园”论，韩少功还数次提到“航程”说。在被问及是否是“批判性作家”时，韩少功说自己不设“任何停泊思维的港湾”，并对所言说的内容保持“批评性距离”③。与“港口”提供的起/停功能相比，韩少功更看重“航程上的无限风光”，他将其命名为“过程价值论”④。就创作而言，作家最可贵的不是提供什么“新知”“新思想”，而是以卓越的想象力提供充满魅力的旅程。以此看来，“含混美学”也可被视为是一种“过程美学”。

不过，与后现代思潮的解构性不同，韩少功对叙事目的依然秉持着恒定的价值判断，即再五光十色的旅程都要保有“对人类的终极关怀”，以“真实与美好”为核心。21世纪以来，随着新媒介的发展和网络写作的席卷而来，韩少功的思索指向了小说功能问题，他指出“现在的小说不要再去表现世界发生了什么”，而是展现“发生的这个东西是如何被感知的”⑤，这和“航程”说同样都属于“过程”论。2018年，他出版了一部长篇，题目就叫《修改过程》。小说讲述了主人公肖鹏在网上连载具有回忆性质的小说，却被一再要求修改的故事，从而让“修改”这一行为本身成为了“过程美学”最显著的标记。

对韩少功来说，作品的刊出不是“终结”，而是“开始”，他一直在孜孜不倦地思考、修改和调整，苦心孤诣的艺术追求可见一斑。一次次的修改是熔炼着现时意识返向过去的自省与再度出发。如果说写作是将经验和感悟以叙事形式表现出来的话，那么修改就是让过去再次流动起来，这其中蕴藏着巨大的阐释空间，有待继续挖掘。

〔本文系国家社会科学基金项目“新中国七十年文学批评的范式嬗变与批评实践研究”（20BZW172）研究成果〕

【作者简介】陆立伟，南开大学文学院博士生。

（责任编辑 王 宁）