中国古代玉器造型要义（下）

摘 要：造型艺术与经济文化生活密不可分，是特定社会传统文化的重要组成部分。玉器文化是中国文化的重要组成部分，中国古代玉器造型则是中华传统文化精神的重要美学表现。以当代造型艺术研究中国古代玉器，既是新文科建设理念在美术学研究领域的体现，也是对中国古代玉器研究的完善，更是文化自信在美术学领域的重要应用。

关键词：程式化；视觉概念；动态错觉；对称；玉器造型

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.16.031

5 程式化造型方式的确立

“我们所说的文明，是政治权威崛起的结果和必要条件。文明是财富集中的具体表现。”①伴随着阶级社会的发展，在文明成长初期，支持、宣讲文明的不是概念化的抽象法则理念，而是有明确意义指向的，或铭刻或铸造或雕琢的具体图形表达，这些图形通常通过被赋予了理想化精神力量的“吉金”“美石”来承载，这就是有形的礼器。只有通过它们将社会秩序物化，人们才能懂得基本的礼仪规范、等级关系、道德约束以及宗教崇拜。

“三礼”（《礼记》《仪礼》《周礼》）将器物分为礼仪用品（礼器或祭器）和日常生活用品（用器、养器或燕器）②。礼仪玉器是非实用器，体现了必须遵守的等级秩序和社会规则，这一特殊的社会功能决定了玉器造型的特殊性和规范性。只有形式、形体的规范，礼仪的价值理念才能得以展现。当礼器和用器被有意识地分开时，说明规范的、象征性的艺术造型形式特征出现了，这时的玉器造型处理必然走向程式化。

关注生灵，在玉器造型表现中创作各种肖生动物，是“巫玉”“神玉”与“王玉”时期玉器造型表现的重要特色，这是以玉拟物祀神思维的表现，肖生玉器以“牺牲”的目的而存在。动物性的背后隐匿着人格化的力量，展示着统治阶级对社会生活的强制权力和道德威权。这些动物形象可分为两类：其一为真实存在的动物；其二为见于古代文献但现实中不存在的神话动物。动物神灵是巫觋和他们的信徒日常生活中所熟知的动物。肖生玉器是巫觋沟通天地的重要媒介，拥有它就意味着拥有沟通天地神灵的手段，拥有这种手段的人必然拥有权力。

动物形象各异但是造型处理有共通的程式：其一，片状整体轮廓的规律化，多在长方形、圆形、半环形、长条形等几何形体上作主要形体结构的造型分割，“利用玉环、瑗分割成璜形或近似璜形的玉料，设计雕琢成各种动物形玉饰，是殷代早期制作玉器的重要手段之一”③；其二，形体结构上附着的纹样构成具趋同装饰运用；其三，不同动物眼睛、腿、爪、蹄等造型处理具一致性，只在头、尾等重要表达种类特征的部位作差异性处理；其四，古代玉料珍稀，古人惜玉，许多玉器由遗玉或残件改制，随形琢造，强调琢磨对象最具特点的形体结构变化特征。这种程式与变化相结合的造型处理方式是中国古代玉器造型的重要特色，在石刻、泥塑、绘画等中国传统美术造型领域均有大量展现、运用。

造型的程式化意味着这是有组织、有目的的规范行为，规范性决定了效率，为提高效率，制作上必然存在分工，分工意味着统一的形制要求，统一的形制要求意味着玉器的造型处理方法可总结和归纳，意味着商周时期我国古代玉器造型体系已初步建立起来。

礼玉时代的玉器与国家的政治文化生活密切相关，因此玉器制作需要标准化和可预见性，这种有组织分工协作的“模件体系”暗合中国人的思维方式，依托于中国古代独特的文化结构，在语言、文学、哲学、社会组织结构以及艺术中都得以体现④。其主要特征如下：第一，用有组织分工的单元（或步骤）协作取代个体的孤立创造；第二，基于形体结构关系而非绝对的尺度大小进行创造；第三，依照自然素材进行创作，并概括、归纳、总结出其中蕴含的形式法则；第四，不否认个体艺术思维的重要性，艺术创作高度建立在对构形及形式的语言掌握上。礼玉时代程式化玉器造型方式的确立，上承文化期玉器造型的神秘与稚拙，下启世俗玉器造型的多变与丰富，是中国古代玉器造型体系的重要发展转折阶段。

6 二维图像中的三维识别

视觉图式的构成远不止于我们的视网膜捕捉到的形状，影像投射到视网膜形成二维图形后，结合心理感知形成三维的“视觉概念”，并下意识寻找到支撑形状（物象的视觉形状绝大部分取决于其外在的轮廓线，但不能说轮廓线就是形状本身）的内在关系，这种关系被想象成“结构骨架”⑤，从而完成三维视觉观看体验。造型艺术的本质就是把“形状”（shape）的内在关系转化成“形式”（form），理论上说来我们所创造的艺术图式都是对三维客观世界的模拟与归纳，因此从创造者和观看者的视角看，我们都不由自主地在艺术图式中寻找三维客观世界的存在，从而寻求内心的满足与安全。

中国古代玉器的造型语言从构形开始就在探索对视觉观看下客观世界的二维艺术图式转换，这种二维视觉图式的转译是造型观的社会性要求，也是自然素材的心理“格式化”产物，意味着文明的进步。单一的二维平面图像无法把我们“视觉概念”中的物象完整表现出来，我们也无法同时看见三维物象的所有体面。视觉限制让我们不得不通过对物象各个角度、方位观看后的印象组合，构成一个物象的整体概念。同时，我们对物象的知觉认识往往是以结构对称为基础（对称是客观世界生物的基本结构特征），让早期艺术家在进行形体造型设计时会下意识关注形式上的对称性，因此视觉图式的艺术转译必然通过二维对称图形的多种组合来表达我们对整体物象的认知，从而完成三维全视角“视觉概念”识别。

第一，需要指出的是，这种三维全视角识别在图形上展示的不是一个虚幻的三维物体形象再现，而是这个三维物体不同视角平面图形的组合。这种组合通常是一个动物的正侧面和镜像侧面的组合，通过“上下镜像”以及“左右镜像”两种形式对称组合成特定的正面形象。我们可以通过这种手段同时在一个平面空间中看见物体的两个侧面以及正面。当“镜像”被对称安置时，不完整的“视觉概念”被完整地组合成有机的对称整体，二维的平面图像通过组合的方式完成了平面中的三维识别，造型的张力也就产生了。

第二，早期中国古代玉器造型多通过平雕的形式呈现动物的形象，这种平雕是三维物体的“扁平化”处理，是对物象轮廓的视觉观看印象的艺术再现。所以对平面化的物象边缘轮廓处理显得尤为重要，结合动物内在的骨骼、肌肉结构，通过对轮廓边缘的切削、打磨出体块的微妙转折变化，强调、肯定轮廓边缘的形体结构组成部分。在扁平的二维动物造型中巧妙呈现出三维的体块结构。

第三，在平雕形体塑造中展示不同空间位置的动物结构，有意识地在平面化的玉器材料上再次作出分层，通过材料表面的削磨降低，强化不同位置的形体结构空间关系，以此暗示三维空间变化。

第四，有意制作、选取带有一定弧度或贴近于表现对象的玉材，利用材料本身的形状作出特定物象的造型设计。通过材料形状的自然变化、结合观看视角以及光线的折射角度造成的三维心理感知，达到近似于三维立体的视觉效果。

第五，片雕玉器造型通常表现的是物象的侧面轮廓剪影，二维的静止形态本身决定了观看形态的平面性，这是一个单一的、静止的造型空间，如果在单一的空间中加上形体的动态结构变化，单一空间随形体结构变化会产生空间变化，哪怕这种变化很微小，也会给我们强烈的心理暗示：动态空间变化发生了，意味着二维变成了三维。

“视觉想象力是普遍存在于人类头脑中的一种天赋。”⑥造型方式可以提炼概括，但是想象力无法教授，成功的造型观察、实践总结能传达出物象最自然的那一面，最自然的一面往往是形体最本质的所在。

7 视觉感知与动态错觉设计

视力是自然界生物进化出的不可或缺的生存能力，从生物学的角度说最能引起注意的视觉观看内容（包括动物）就是运动中的物体，生理本能让我们对连续运动的非静止物体产生强烈的视觉反应。艺术造型离不开视觉感知，我们观看到的运动中的物体，是物体在一定时间范围内运动轨迹的连续性呈现。类似于一段旋律的节奏起伏变化过程，这种不断生发、持续不断的动作暗含着节奏的变化，变化的节奏关系即为“韵律”。对“动态”物象运动节奏的把握是造型艺术研究的重点，也是中国古代玉器造型艺术在特定历史时期的显著特征。

“严格来说，我们透过视觉所看到的世界并非真实世界的客观写照，而是大脑所构建出来的虚幻印象，本身是一种错觉。”⑦战国玉龙的造型样式来自动态多变的“蛇身”，这一最低限度图像是抽象“波形”的物化。龙身经历了从春秋晚期、战国早期的无足到后来添足、多足及身形岐出延伸的变化，但视觉连续性原理没有让我们感知到“画蛇添足”的多余。波形制造了身形上下起伏的动态感，结合身体不同方向固定位置的“足爪”形成运动方向的变化；在视觉心理感受的动静之间，眼睛上下或左右移动时产生了连续性动态错觉。“所有的运动知觉，其本质都是频闪性的。”“频闪运动”⑧由视网膜上的神经系统对一定时间范围内运动动作的不间断记录而产生。神经系统将这些动态视觉刺激图像整合后便制造了我们对连续运动的视觉感知，这是心理变化过程和视觉感知过程的结合。

“西汉玉器的形式设计来自战国传统，东汉神兽也一脉相承了此传统，仍采用战国以来的蜿蜒形体。”⑨这种动态错觉设计在汉代兽类动物造型玉器设计中得到延续发展。视觉选择总是将关注点放在差异性最大的位置，“找不同”是视觉选择的本能反应。当玉器造型设计原形由蛇转换为兽时，最低限度图像也就由二维平面剪影形式的“波形”玉龙，演化成三维“兽足”造型。最低限度图像的“兽足”强调让视觉摆脱了“波形”的蛇身隐喻，留下“波形”起伏动感特性作为运动中的猛兽形态表达。视觉特性决定了三维形体比二维形体更易辨识，二维的频闪运动设计已不适用于三维的动态错觉表达。汉代玉器造型设计者运用“视觉中断”原理处理三维兽身的动态造型错觉。利用玉质色相、明度的变化以及云气纹饰遮掩兽身中段，营造扭曲兽身的三维空间动态错觉，同时“消失“的中段也暗示了空间深度的无限可能。

艺术造型从属于社会关系的变化，当玉器造型把主要表现目标定位于物象动态感的把握时，从造型意识层面上说来也就意味着时代的动荡与民族文化的发展与巨变。战国玉器造型对“玉龙”灵动身形的处理，汉代玉器造型对“猛兽”矫健姿态的把握，无疑是贴合上述观点的典型。

8 交错线条中的平衡与永生

形式语言中的“线”基本上有三种呈现方式：作为视觉对象的线，组成一束的线和轮廓线⑩。从平面造型领域看，我们通常用线媒介/工具塑造众多的平面，组成描绘对象及虚幻空间。从中国古代玉器造型领域看来，因为工具、材料的特殊，导致处理造型的“线”以多次叠加的方式在坚硬玉料上形成深浅、长短、宽窄不一的凹槽，这种人力与时间的多重叠加形成的“痕迹”是古代玉器造型形式的重要组成部分。不同历史时期通过不同方式附加在玉料上的线条有着特定时代的审美，但处在同一个不断演化中国古代玉器造型体系下的“线条”自有其共性的追求与目的：在交错与叠加中臻至永恒。

线条的本质是“痕迹”，人为制造的痕迹总被不自觉地赋予特定内涵。农耕文化背景下的人们尤为关注安定与平稳，线条作为艺术痕迹出现在人格化的“玉”上时必然受到文化影响，服务于玉器及玉器造型所象征的秩序与规范、美好与恒久。

人的视觉自然倾向于平衡和秩序，这种特性决定了人们在用视觉感知万物时，自觉地以此为基准点看待客观世界，衡量艺术世界。动静、轻重、缓急、明暗以及深浅等感受均来自观看者自身的知觉系统，不同形状的物体存在不同的“张力”。而平衡则是造型艺术不可或缺的部分，视觉平衡是我们对和谐图形进行艺术创造之后的视觉感知，是我们对形体张力艺术处理的结果。

形式是关于内容的看得见的形状，形状是具有特定内容的形式，形状的作用是通过事物的外在形象表达事物的内在本质。中国古代玉器造型中最为典型的交错线条的平衡莫过于西汉晚期和东汉玉蝉的造型塑造，传统的造型表述用“汉八刀”来形容这一阶段玉蝉的造型形式语言。“八刀”意味着对玉蝉形体结构的提炼概括，也意味着“八”字形用线的对称与干脆。“任何视觉刺激图式，最终都倾向于被看成给定条件下最简单的图形”（“格式塔”理论视知觉法则）k汉代玉蝉造型结构的内在秩序性，决定了汉代玉蝉造型形式的简洁性。

汉代玉蝉造型强调形体各个结构的边缘及各个结构边缘的线条。它们构成了玉蝉的形状边界，由边界产生的视觉力的结构骨架（交锋推磨的两条轴线），反过来影响我们观看边界的方式。这种手执硬质工具蘸湿解玉砂反复推磨而成的凹槽，在视觉感知上是坚硬有力度的“线”且严格依照蝉的生物结构中分对称布局，视觉心理的平衡结合“蝉蜕复生”便是隐喻和象征“永生”。

形体结构的平衡在一定程度上就是对“对称”的强调，这种“对称”本身就是自然界生物形体结构在进化上的主动反映。因此塑造形体及纹饰时，线条往往在形体及纹饰的转折处产生交错，交汇点即是转折点。从文化期至商周、战汉，至唐宋元明清，玉器造型在线条的处理上无不体现着在重要结构关系处显现主要线条的“交错”这一形式语言特性。在玉料上反复切磨、叠加的运动过程，通过线条体现物理意义上的“做功”，对称交错线条之间的“力”相互支持，相互抵消，构成了我们视觉系统中各种关系的平衡。

“形式美的最高最深也是最后的价值，在于化实相为空灵，引入精神飞跃，超入美境；在于它引入‘由美入真’，探入生命节奏的核心。”l从艺术表现的精神内涵看：对称意味着平衡，平衡意味着静止，静止意味着运动状态的停顿；当时间与空间处在“停顿”的状态时也就意味着永恒的到来，而理想化的生命力便通过这种艺术的“永恒”臻至天地人神的和谐统一，永生长存。

9 未尽语

中国文化传统从来都是多元互动的，魏晋之后，随着社会政治经济文化的发展，个体的“人”也慢慢在世俗生活中凸显出来，玉器、玉器造型摆脱了附着其上的过度意识形态诉求，加快了与其他艺术造型形式交融的步伐，玉器连同其他艺术形式一道组成了中国文化背景下的美术造型体系，并在民族融合的历史进程中显示了独特的文化价值。

中国古代玉器研究从方式方法及研究视角上可以分为三类：对材质矿物学性质及出土环境状况的自然科学研究；对不同时代制作工具及工艺进步变化的技术系统研究；对流传方式、类型组合与功能、器型纹饰演化的人文社会价值研究。“研究古玉的重要的、基本的方法是：将它置于所在历史的大文化背景之中加以考察。”m美术学视角下的艺术造型研究是对中国古代玉器研究的有益补充，也是新文科建设背景下学科交叉融合的有益尝试，这是文科中国化、国际化的时代性要求。

我们生活在现实社会中，所有的研究与主张都会打下社会的烙印，艺术没有国界，但是中国文化身份是玉器造型摆脱不掉的传承基因，无论从什么样的视角研究，研究主体的文化自觉选择始终是第一位的。作为中国文化重要的组成部分，中国古代玉器以付诸感官的造型语言直接展示了中国人的审美态度、审美趣味和宇宙观。与其他传统造型艺术形式相比，玉器出现得最早，贯穿于中国文明史的全过程，深入到社会各个阶层的物质生活和精神文化生活，随时代变化而发展，连同特定时代的玉器造型观，深深影响着中国古代造型艺术。

注释

①张光直.艺术、神话与祭祀[M].刘静，乌鲁木加甫，译.北京：北京出版社，2017：131，52.

②巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].李清泉，郑岩，等译.上海：上海人民出版社，2009：33，23.

③郑振香.殷人以圆为雏形雕琢玉饰之探讨[J].考古，1993（10）：944-948.

④雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].张总，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：11.

⑤⑥⑧⑩k阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣，译.长沙：湖南美术出版社，2008：65，106，326，173，37.

⑦⑨蔡庆良.实幻之间：院藏战国至汉代玉器特展[M].台北：台北故宫博物院，2020：464，124.

l宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

m宗尤仁德.古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2009：260.