渭南白水县马家川摩崖造像考释

摘 要：陕西省渭南市白水县雷牙镇先进村马家川组洛河左岸的现存摩崖造像，仅有北周晚期至隋期间的一铺像、中唐倚坐像可清晰辨识。对其年代辨析和尊像神格的辨识有助于我们了解洛河流域的佛教信仰，由中唐倚坐像和题记反映出该地域多民族文化交流之状况。

关键词：陕西地区；马家川摩崖造像；佛教文化；民族交流

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.16.001

1 造像内容概况

1.1 一铺七尊像

一铺七尊像（图1）为左右对称的浅浮雕图像，雕刻较为粗陋。七尊像均有头光，仅三尊存有头像。残存图像的主尊为结跏趺坐佛，佛像应一手施禅定印，一手施说法印或施无畏印，坐佛身着中衣搭肘式袈裟，衣摆下垂，分三瓣满覆佛座。坐佛两侧为菩萨立像，佛右侧菩萨一手施说法印，一手握净瓶，身着蓝白色相间的袈裟，颈戴素面项圈，胸前挂“U”形配饰，佛衣披帛下垂于左胸上方，菩萨头戴三面冠或三叶冠，双目前视，面容庄严；佛左侧菩萨头像已失，姿态、服饰与右侧菩萨相同，因左侧岩壁断裂，菩萨左手所持器物或结印难以寻迹。菩萨与佛后方是两尊弟子像，佛右后方弟子唯有袈裟半侧衣领展现，佛左后方弟子右手掌心向前，胸前瘦骨清晰可见。佛与菩萨的前方是两尊力士像，均头戴冠，上身着盔甲，腹部坦露，脚着短靴，一手握三股叉，一手放置腰间，一腿抬起，一腿弯曲，姿态戏谑夸张。力士中间为一组狮香炉像，香炉置于架上，左右两侧由蹲狮相视守护。

1.2 单铺像

倚坐佛为阴线刻图像（图2），雕刻较为精致。佛面相丰圆，眉间有白毫，头顶高肉鬓。佛像双腿自然下垂坐于莲花佛床上，背后有火焰纹背屏和圆形头光，跣足踩一莲垛。身着覆肩上衣搭肘式佛衣，右手施无畏印置于胸前，左手施禅定印置于腹部。其中，佛座造型较为特殊，是胡汉交融的产物。

2 造像辨识与信仰探析

2.1 身份辨识

2.1.1 一铺七尊像

笔者认为马家川摩崖造像中的一铺七尊像身份分别是：主尊为阿弥陀佛，两侧的两胁侍菩萨为观音和大势至菩萨，两弟子是阿南陀和摩诃迦叶尊者。

胁侍菩萨手持净瓶的特征使我们联想到观音菩萨，与观音菩萨对称出现的胁侍则是大势至菩萨。辨识这两尊像的依据通常是：观音菩萨头戴化佛宝冠，大势至菩萨头戴定瓶宝冠。但因一铺七尊像的菩萨头冠均残，无法根据此线索辨识。从北周至隋唐一铺五尊像的造像碑来看，胁侍持物与其相同的造像碑，譬如：北魏熙平二年邑子六十人造像碑，北周保定二年僧贤等合诸邑义一百人造像、隋开皇四年董钦造金铜阿弥陀佛像、开皇十三年范氏造阿弥陀佛龛像等。由于北朝时期持净瓶胁侍还有弥勒菩萨，确定一铺七尊像上持净瓶的菩萨是否为观音菩萨需进一步辩证。弥勒菩萨持净瓶造型在文献、佛经中并无明确记载，但在犍陀罗、秣菟罗及笈多雕刻美术传世作品中却频繁出现且形式多样，其中单体造像尤为突出①。持净瓶的弥勒菩萨形象在我国多集中在魏晋时期和北朝前期出现，且常与释迦牟尼佛、观音菩萨一同被雕刻，形成一铺佛像。如陕西延安川庄石窟1号窟后壁的北朝造像，主尊为释迦牟尼，两侧胁侍分别为持净瓶的弥勒菩萨和持善锁的观音菩萨。

要确定关中地区造像碑和马家川摩崖造像中的持净瓶菩萨是观音菩萨，我们可以从当时的信仰状况入手。首先，《观音经》在北朝时期极为流行，经文中提到诵读此经可获得诸多现实利益，因此当时几乎人人诵读。《续高僧传》卷十三《功迥传》记载：“释功迥，姓边，汴州浚仪人。年六岁便思出家，慈母口授观音经。”②可知，功迥在想出家之时，父母最先7947c8654dd0fca303a3d804fe5b41c6dd0d939a8a4f2e111c0f619b23ae3a1e教授的便是《观世音经》，该记载反映了当时民众日常信奉并常读《观音经》的普遍现象。其次，东魏北齐时期广泛传播的《高王观世音经》更是将观音崇拜推向了高潮。从邺城遗址和曲阳修德寺发现的大量造像题记可以看出，观音作为主尊的造像在北朝末期的各种造像主题中占据了首要地位。最后，从观音造像的持物特征来看，北朝时期观音的形象逐渐从持莲花、持善锁向隋唐时期常见的持净瓶特征转变。北朝时期已出现的持净瓶观音形象，可视为隋唐时期观音持净瓶形象的雏形或成形期。因此，马家川摩崖造像和造像碑上持净瓶的胁侍菩萨，最有可能就是观音像。鉴于马家川摩崖造像中另一尊菩萨的特征难以明确辨认，但只要我们确定了其中一尊胁侍菩萨为观音像，那么另一尊无疑就是大势至菩萨，因为在佛教传统中，观音菩萨和大势至菩萨常常作为胁侍菩萨与主尊佛像一同出现。

在北朝至隋唐时期，一铺七尊像的主尊可能包括释迦、阿弥陀佛或弥勒。对于马家川摩崖造像中的一铺七尊像，我们可以从以下几个方面分析其主尊不是释迦和弥勒的理由：首先，若主尊为释迦，其胁侍通常为文殊和普贤菩萨。然而，在此造像中，即便有释迦与观音菩萨作为胁侍的组合，另一尊持净瓶的菩萨却被确认为弥勒，这与释迦的标准胁侍配置相矛盾，因此可以排除释迦为主尊的可能性。其次，从陕西出土的北朝造像碑及石窟造像龛来看，弥勒佛多以交脚或倚坐的姿态出现，如榆林市高家堡镇虎头卯石窟2号龛的北朝倚坐弥勒造像所示。再者，结跏趺坐的弥勒佛像在群像中较为罕见，这一特征也使我们能够推断出马家川摩崖造像的主尊并非弥勒佛像。

综上所述，该造像的主尊最有可能是阿弥陀佛。阿弥陀佛与观世音菩萨、大势至菩萨合称“西方三圣”，在陕西地区的造像碑及佛窟寺组像中，西方三圣的组像颇为常见，如隋代董钦造金铜阿弥陀佛一铺五尊像，以及宝鸡市麟游县慈善寺初唐2号窟左侧龛的阿弥陀佛一铺三尊像等。

2.1.2 倚坐佛

马家川摩崖造像的线刻倚坐佛身份为弥勒佛。就其身份判断，一是据宋莉考证③，北周时期造像碑最大的变化是倚坐菩萨（佛）像的出现。北周初年在碑阴或碑侧出现，从天和年间开始一直到隋代倚坐菩萨像均在碑阴，个别倚坐佛则在碑侧出现，如弥姐显明造像碑、张和仁造像碑等。关中地区造像碑最早的倚坐像出现在朱辅伯造像碑、朱法曜造像碑上。从造像发愿文或题记（兜率、龙华三会用语之造像记）来看，有一些明确提到主尊是弥勒，譬如：北齐天保三年赵氏造弥勒坐像，主尊为倚坐佛，发愿文：“齐天保三年七月十五日，像主赵元宗、赵兰兴、赵业兴、造弥勒像一区，普为一切有形□同福。”④除此以外，莫高窟、麦积山等石窟也有大量倚坐弥勒像，仅是出现时间早晚不同。陕西周边石窟中出现倚坐像的时间大致与造像碑上流行倚坐像的时间一致。二是该倚坐弥勒佛和敦煌334窟西壁龛顶初唐壁画“彩云弥勒说法图”、西安慈恩寺大雁塔唐代佛石刻线倚坐弥勒佛造型特征极为相似，故该线刻图是弥勒佛。

2.2 年代辨析

2.2.1 一铺七尊像

从力士造型来看，马家川摩崖造像的力士像一手上举、一手置胯的造型与北周晚期至隋代的麻地湾摩崖力士像、四川北部龙门垭隋代一铺五尊和初唐一铺七尊力士摩崖像、北周晚期安塞县大佛寺石窟6号窟东壁力士、唐贺家崖1号龛力士摩崖造像等造像姿态相近。其腿部特征与北朝宜君花石崖石窟力士像、唐代皆公寺造像龛碑等相似。再观关中地区石窟寺力士像造像，可发现其整体姿态实际与榆林市米脂县木头则石窟北朝3号窟南壁小鬼形象、宝鸡市岐山县蔡家坡石窟北朝4号窟东壁力士像（图3）最为接近。由此可知，马家川摩崖造像的力士像最有可能受陕北石窟寺造像影响。另外，陕西地区造像碑上的力士像的动态在北朝前期较为舒缓，而至北周晚期开始，力士动态与初唐天王的动态一脉相承，可初步判断马家川摩崖造像的上限应是北朝后期。

从力士布局位置来看，西安出土隋开皇四年的董钦造阿弥陀佛鎏金像的力士像、阿弥陀佛、菩萨像并置于佛床上，形成五尊像的组成形式，说明力士地位在隋朝时期从护法神上升到了供养神。马家川摩崖造像的力士像趋于与菩萨体格等大、与其位置为邻的特征，体现了其年代偏向隋朝的变化。从以上两件作品来看，力士地位的上升在北周晚期至隋期间尚处于成形发展阶段，这一变化得益于北魏、隋唐的开国君主均为关陇军事贵族集团出身，历朝皇室为镇压边塞异族入侵，选择信仰这些神王。又因军事文化同本地武备元素的结合，产生本地化的力士形象，反映了长安作为政治中心一改前朝风格的可能性。

从主尊服饰来看，主尊身着覆肩中衣搭肘式袈裟，是北齐至隋唐期间中衣搭肘的一种样式。这种形式得益于东魏北齐皇室尊崇，历任魏齐两代昭玄统师，“制样别行，使夫道俗两异”的改革⑤。马家川摩崖造像服饰下摆中间为平行圆弧，两侧几乎是平行垂直的悬裳，这一样式与木头则石窟北朝3号窟北壁坐佛（图4）衣摆非常相似。同时，它与初唐麟游县慈善寺1号窟造像、2号窟左侧龛像的佛衣下摆相近，但又异于唐朝佛衣下摆中部突出三角样式和两侧复杂叠加的悬裳样式。因此，马家川摩崖造像主尊服饰的样式应是继承北朝风格，受关中地区石窟寺造像影响，为隋代向唐朝服饰过渡的遗物。

从胁侍菩萨来看，马家川摩崖造像的菩萨相容还具有男相特征，身体直立僵硬，体态圆润，具有北周晚期至隋前期菩萨像的形貌特征。

结合力士像、主尊服饰和菩萨像的综合考量，马家川摩崖造像的一铺七尊像呈现北朝晚期向初唐过渡的造像特征，极有可能是北周晚期至隋代期间的作品。

2.2.2 倚坐弥勒像的粉本来源

马家川线刻倚坐弥勒像的周围有墨书题记一例，由题记可知，线刻图完成于开元和十四年十二月二十七日，是中唐遗物。就其样式来看，与同时期日本东京博物馆藏弥勒三尊像，以及上文所提西安慈恩寺大雁塔唐代佛石刻线倚坐佛造像的特征均相似。此类造像右手上举施说法印，左手放置腹前施禅定印，双腿呈倒梯形下垂坐于长方形宝座上，双脚踩一朵莲花，身着袒右式外衣搭肘或覆肩袒右式外衣搭肘袈裟，其袈裟下摆衣纹一致。慈恩寺大雁塔东门门楣上的说法图及佛殿图，公认为武则天长安年改建的遗物，是初唐时期长安佛教艺术的代表，为唐代弥勒佛之典型标识。究其粉本出处，马家川的倚坐弥勒佛上半身覆肩袒右式外衣搭肘袈裟与大雁塔西门门楣刻石画像主尊相似，而下半身衣摆线纹、背屏造型又与大雁塔东门门楣刻石画像主尊相似，故可推断开元年间的弥勒造像采用了武则天长安年间的粉本。另外，唐代佛像的背光装饰以植物纹为主，该倚坐佛的背光却刻火焰纹，火焰纹在唐中期以前仅作为背光的外部装饰，而在中唐期间及以后少有所见，此处应承袭隋至初唐的造像特征。

2.3 宗教信仰状况

渭南元像山谷内有佛教祖庭圣地—七佛说法处。唐代佛教经典《法苑珠林》华香篇记述，当时已有外国梵僧前来朝拜。唐代渭南县尉王建《酬柏侍御闻与韦处士同游灵台寺见寄》诗：“西域传中说，灵台属雍州。有泉皆圣迹，有石皆佛头。所出薝卜香，外国俗来求。”⑥诗中“有石皆佛头”与《法苑珠林》中“古有岩象于佛面，亦号象谷”记载一致，“所出薝卜香，外国欲来求”与“梵僧来朝和智积寻香”记载也一致，可见诗文确凿体现了渭南地区佛教盛行之状况。

白水县出土造像碑数量较多。从造像碑发愿文可窥视到，自北周开始，民众崇佛心理发生变化：一是观世音信仰兴起，信众通过崇拜观世音达到救苦救难、脱离苦域、消灾治病的目的；二是对西方净土世界的向往，民众祈愿修渡成佛，不断夸大对造像功德的赞美。从马家川摩崖造像阿弥陀佛一铺像与弥勒像来看，该地区至少流行阿弥陀佛西方净土与弥勒东方净土思想，两者将超度亡灵、孝养父母等本地传统民俗习性相融合，达到了往生和现世利益合一之效果，逐步产生了庞大且有效的影响力。如：从隋代开始，一些地方出现了“家家阿弥陀，户户观世音”的景象。据《昙曜传》载，隋初开皇关壤，“往往民间犹习《提谓》⑦，邑义各持衣钵，月再兴斋，仪范正律，递相鉴检，甚具翔集云”⑧，可知民众通过写经所想、结社完成开窟造像等活动而达到成佛的祈愿。

马家川摩崖造像分布在古道相连的山间河谷地区，与此相同的选址还有白水县境内开凿于北洛河中下游的槐沟河村西北侧的山脊上的槐沟河摩崖造像等。此类摩崖造像选址遵循古道与水系并行，沿河串联其村落和场镇的原则。古人之所以在此地进行宗教活动，想必一是为了祈福消灾，二是为了供来往者礼拜，以此满足信仰者的精神之寄托。

3 民族交流探析

3.1 姓氏与地名考

3.1.1 题记“马氏”考

从前人研究成果可知白水县至今保留着一些古老的少数民族的聚居区和姓氏。在马家川新发现的唐代墨书题记中，“马”姓可以确定该地区曾生活少数民族，同地区出土的《广武将军碑》《妙觉寺碑》造像碑均有“马”姓。溯其源，唐代林宝《元和姓纂·卷七·三十五马》记载：“马，嬴姓，伯益之后。赵王子奢封马服君，子孙氏焉。奢孙兴，赵灭之徒咸阳。”该姓氏由羌人“夫蒙”姓氏汉化而来。据文献记载，夫蒙氏改为马姓大致是在唐以前，王摩诘《送不蒙都护归安西诗》中的不蒙都护就是安西都护夫蒙灵察。这是夫蒙改马姓的确切记录。另外，关于夫蒙改马姓，《通鉴》五胡注“同、蒲两州多有此姓，或作马”；《资治通鉴释文》言，夫蒙，本西羌人，“今同、蒲二州多此姓，或改姓马氏”⑨。马长寿也在《碑铭所见前秦至隋初的关中部族》一书中有记载，渭北羌族的上层人物，从前活动范围多限于渭北各地，以“民望土豪”出现在各朝代⑩。到隋唐期间，这些上层人物跟随隋唐政权的统一而逐渐扩大，全国许多州县都有他们的踪迹。但关中羌族和稀有复姓，从唐代起逐渐改为汉式单姓k。因此，该崖壁的唐代线刻佛像应是由羌人汉化后，“民望土豪”中的马氏出资雕刻的。

3.1.2 地名“马家川”考

杜甫《彭街行》记：“忆昔避贼初，北走经险艰。夜深彭衙道，月照白水山。”可知，从白水过洛河去陕北有两条路径：一是从尧禾镇铁牛河，经雁门山，其山势陡峭，道路艰险；二是从雷牙镇马家船，经纵日山岭，其山势舒缓，道路相对平坦l。后者作为历史上民众首选的交通要道，杜甫在躲避安史之乱时所走线路应是此道。另外，明、清两朝《白水县志·渡口》明确记载有马家船渡口。其中，“马家”是过去位于白水城北、洛河南岸，被三面环沟包围的“马家寨”。现在“马家川”应是过去“马家船”的谐音称呼。从马家寨渡口经洛河到对面山梁上的史官镇贺苏村，这条路称为“出白水、上洛川”的路，即杜甫《彭街行》中的“彭衙道”，笔者认为此地“马家川”的叫法，其初衷应暗指此道。

3.2 倚坐佛佛座考

在佛座功能方面，佛教高座是一种高僧演法、讲经、传戒的专用坐具，多为特殊的壸口式独坐榻，常见于初唐后的宗教题材壁画等图像资料，象征并承托佛陀、佛法的尊崇地位。关中地区用壸门高坐样式来凸显佛像身份的造像，如黄龙县贺家崖摩崖造像、铜川市耀州区药王山窟6号五尊像龛。莫高窟323窟初唐壁画《隋文帝祈雨》《出三藏记集》记载鸠摩罗什在西域地区受到礼遇状况，也均体现出法师坐于高座上的崇高地位。马家川摩崖造像倚坐佛佛座与武周年间慈恩寺大雁塔石刻倚坐佛佛座相比，座前的莲垛造型和莲瓣走向一致，佛座也都是长方形木质箱板结构。前者佛座座腿是如意腿，其特征更像是犍陀罗雕刻中的座椅腿、又似武周年间龙门石窟中优填王造像的佛座腿，而后者座腿是中国传统立方柱样式。前者座面和箱盒底部的四周都由莲瓣环绕，而后者无。由此来看，在佛座造型方面，马家川摩崖造像倚坐佛座椅应该是以武周年间的佛座椅为雏形，在此基础上将传统通行样式的四腿座椅变为两腿样式的座椅。

关中地区诸多唐代石窟寺造像及造像碑显现出密教题材和具有密教造像风格的佛教遗物数不胜数。因此，笔者认为该创新样式可能是工匠在保留中原方形须弥座和箱板式家具基础上，提取了同时期波罗王朝在密教造像碑上的佛座、建筑造型元素，创造了“彭衙道”文化和物质交往中独树一帜的座椅样式。并且，传统壸门箱板形制实际依旧代表着当时人们的主流审美倾向，体现了当地人在面对胡风文化、密教新风传入之时，对文化选择的自主性与创造性。也侧面反映出一个现象，带有壸口腿的箱板式家具远比四腿的柜架式家具高贵，壸口腿的箱板式家具更能体现出使用者的尊贵、使用场合的庄严。

4 结语

综上：①马家川摩崖造像的浅浮雕组像是阿弥陀佛一铺像，其力士造像风格、动态，主尊服饰特征与唐代造像风格有明显的传承关系，可能是北周晚期至隋朝期间的作品。阴线刻的倚坐弥勒像则是采用了初唐武周年间的造像粉本，该粉本在开元年间风靡全国。②马家川摩崖造像反映了信徒崇尚佛国净土世界，以此达到消灾解厄的目的。③马家川摩崖造像造像艺术基本与北朝至唐期间的关中地区造像艺术发展的时代风尚保持一致，浅浮雕一铺像多受陕北地区石窟寺造像风格的影响，阴线刻造像则受关中地区石刻造像碑的影响。④墨书题记中的开元年号说明了唐代信众在此地持续进行佛事活动，由题记中的“马”姓可知进行佛事活动的民众群体是经过汉化的羌人。⑤因其地处关中的“彭衙道”，受当地多元文化的影响，阴线刻倚坐弥勒像的佛座在保留中原传统家具的同时融入了密教装饰元素，呈现出胡汉融合、新旧之风并存的艺术特点。

注释

①白文.犍陀罗石刻中弥勒持“舍利瓶”的图像构成与主题释意[J].美术，2022（9）：104.

②道宣.续高僧传：卷十三[M]//财团法人佛陀教育基金会出版部.大正新修大藏经：第50册.[出版信息不详]：528.

③宋莉.北魏至隋代关中地区造像碑的样式与年代考证[D].西安：西安美术学院，2011：209.

④金申.中国历代纪年佛像图典[M].北京：文物出版社，1994：265.

⑤道宣.续高僧传：卷八：法上传[M]//财团法人佛陀教育基金会出版部.大正新修大藏经：卷五四.[出版信息不详]：485.

⑥渭南县志编纂委员会.渭南县志[M].西安：三秦出版社，1987：688.

⑦《提谓》是昙靖撰述的伪经，盛行于世间，具有信仰生活的指导权威性。

⑧牧田谛亮.疑经研究：中国佛教中之真经与疑经[M].杨白衣，译.京都：临川书店，1981.

⑨李锋，李欢欢.从碑铭看北方民族姓氏：以《广武将军□产碑》和《妙绝寺碑》为例[J].民族论坛，2013（7）：58.

⑩陈鹏.北朝碑石所见“民望”“平望”考[J].文史，2021（3）：276.

k马长寿.碑铭所见前秦至隋初的关中部族[M].北京：中华书局，1985：2-5.

l王奇戈，闫志豪.柏抱槐下：白水地名故事[M].西安：西安出版社，2018：269-270.