试论王玥波在表演评书《聊斋》中的个人创造

《聊斋志异》（简称《聊斋》）是由清代著名小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集，全书构思奇巧、情节曲折、内容深刻，成功塑造了众多的艺术典型，？深受民众喜爱，并被改编成多种艺术形式，其中就有评书版《聊斋》。作为评书演员，王玥波长期在北京宣南书馆说演评书版《聊斋》。本文以王玥波表演的北京评书《聊斋》为切入点，试图通过“舞台风范”“说演情态”“节奏掌控”“原文批讲”“内容延展”“人物再塑”6个层面，从中探究、归纳出其在进行艺术传达时的个人创造，在舞台实践中对评书这门古老曲艺形式的“创造性转化、创新性发展”，从而为当下的曲艺从业者提供些许创演层面的启迪与启发。

一、自然本色的舞台风范

所谓“自然本色”，即本色天成的自然之美，不加修饰的内在之美，这正是王玥波舞台风范的体现。

服饰简约。长期在书馆进行表演的王玥波，无论季节时令，总是身着一件中式小褂儿或长衫，服饰装扮美观大方，符合曲艺演员舞台化妆的基本美学追求——本色典雅。曲艺表演中，过分花哨、艳丽的服饰穿搭会对观众造成“视觉冲击力”，消释观众对演出本体的注意力，从而影响演员的“表情达意”，阻碍节目内容的纯然传达。因此，王玥波自然、朴素的服饰装扮，客观上也为其舞台表演奠定了良好的“服饰基础”。

姿态质朴。王玥波虽年岁不长，但举手投足间的神情、意态、风致，无不流露着成熟老练、端庄稳重。说书人自始至终是以自身面貌、本色身份来面对听众的，从而“不仅是一个美的传达者即美的载体，而且同时就是一个自在的美的舞台存在”①。因此说书人，站要有挺拔的站姿，坐要有庄重的坐态，既从生活中来，又比平日生活举止更富于美感，使听众在“听”书时，也要有“视觉美”的感受。

性格率真。“通俗是语言的本色，率真则是性格的本色。”②王玥波在书台上会时不时跳脱出“说书人”的视角，以自己的本来面貌同观众直接交流情感。例如，在《小翠》回目中，他讲述自己主持婚礼的感受，袒露自己对现今婚礼仪式中切蛋糕、倒香槟等“繁文缛节”的不屑；又如，在《青蛙神》回目中，针对情节中的“大男子主义”，他讲述自己婚姻中“倒插门”的经历等。正如白居易所言：“感人心者，莫先乎情。”王玥波把自己的情绪、观念、追求、心态，随意洒脱、不加掩饰地展露给听众，通过对社会百态、人生况味的敏锐捕捉，带领听众进入他的情感世界。虽有时会略显偏执，但难掩其快人快语背后真性情的底色。

道家有“道法自然”“恬淡虚无”的思想，庄子有“淡然无极而众美从之”的说法。简约而不花哨，纯然而不矫饰，是王玥波自然本色的舞台风范的体现。

二、寓庄于谐的说演情态

古罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中谈及艺术的功能时，提到：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”③如何平衡评书艺术的教化功能与娱乐功能，怎样兼顾书馆的经济效益与社会效益，便成为说书人舞台表演、艺术构思的一大课题。

《聊斋志异》原著中部分故事带有悲凉意味与愤世情绪，王玥波在将之“评书化”以后，其中便充溢了幽默意趣与谐谑风情。例如《张诚》回目，故事的核心反映的是继母与前房子女的矛盾以及同父异母的兄弟情谊。就连蒲松龄本人，也在原文中写道：“余听此事至终，涕凡数堕。”④如此感人至深的故事，其中不乏令人悲恸感伤的情节，王玥波却没有过度渲染悲情的基调，而是更多讲述弟弟天真烂漫的举动以及兄弟间、母子间带有谐趣意味的对话，情绪的渲染恰如其分，使观众的思想感情和书中人物的悲欢离合联系在一起，从而产生共鸣。

“说书唱戏劝人方”，说书人虽秉承着“三尺书台，高台教化”的文艺使命，但王玥波在说演的过程中，针对书中思想内涵、精神旨趣的古今对照、观念传递，却不流于“好为人师”的生硬说教。例如，在《妖术》回目中，在讲述完“于公大力破迷信”的故事以后，结尾他再次点题：“甭管您生活、工作当中出现什么困难啊，找人聊聊，十步之内必有芳草，十室之邑必有忠信。千万别找所谓‘大师’。他有那能耐，他挣您这钱干吗呀？”看似不经意间的三言两语，将蒲公小说中的生活哲理娓娓道出，把人生况味穿插于风趣诙谐之间。

喜好幽默谐趣，惯于欣赏喜剧，是我们民族的普遍心理。王玥波擅长于平淡处见真章，于诙谐处见庄重，将崇高的信念、凝重的内容、肃穆的主题用相对幽默、风趣的口吻传递出来。无需强煽情，听者自动容。

三、张弛有致的节奏掌控

曲艺作品的呈现，“节奏”可谓其内在的“魂”。针对王玥波在说演《聊斋》的过程中，对节奏的掌控和拿捏，下文将从“口头语言节奏”和“整体叙述节奏”两方面进行论述。

首先，是对口头语言节奏的掌握。评书说演，出于对口头表述的美感追求，需在声韵音调上，有着抑扬顿挫和起伏变化的节奏需求，追求一种潜在的“音乐美”。王玥波在说演过程中，根据情节叙述、气氛营造、情绪渲染等不同的表现需要，会配之以不同的语速、语流、语气。同时，为了避免平铺直叙而引起的枯燥单调，他还有意使用一些语言技巧和手法，以增加语言的节奏质感。例如，《青蛙神》回目中，讲述青蛙神纵火焚烧薛宅的情节时，形容火景的“风助火势，火借风威”，形容大火后薛家人神态的“流泪眼观流泪眼，断肠人对断肠人”“老头老太相拥而泣，街坊邻居百般相慰”，形容薛崑生怒火中烧的“气炸连肝肺，挫碎口中牙”等。多处对偶句式相继出现，铿锵有力，生动鲜活。此类“评书语言”，虽多为前人总结的套语，但掷地有声，高亢激昂，凸显出鲜明的语言美感。

其次，是对整体叙述节奏的掌握。说书过程中，除讲述故事以外，又各处夹杂着对“书情”“书理”议论与批讲。王玥波在说演过程中，往往从节目表演的全局出发，根据表达内容的侧重、表演时间的进度、现场观众的反馈等不同情况，对节目的整体叙述节奏，进行调控、掌握。以《青梅》回目为例，王玥波在讲述程生与狐狸相遇且行出苟且之事时，并没有对其邂逅的场景进行大肆渲染，仅用“咱家走吧”“家走还能干什么？您瞧着来呗”等寥寥数语带过，点到为止，既践行了“有书则长，无书则短”的表演理念，又杜绝了情节内容的庸俗化倾向，恰到好处。但在后文中，讲述到青梅看到张生照顾自己瘫痪在床的父亲方便时，却将叙事的节奏放缓，进行细致入微的“白描”。有张有弛，有详有略，可见说书人在情节内容的“谋篇布局”上具备一定的节奏把控功力。

四、充盈多姿的原文批讲

纵观《聊斋》四百余篇，语言优雅华美，辞章音韵协和鲜明，措辞用语极其考究，且经过反复雕琢修改。出于原著的特性，王玥波将其“评书化”以后，在涉及原著文字的“裉节儿”处时，往往不吝口舌，对原文内容进行逐字逐句地分析批讲。不单显示了说书人对原文要旨的深刻见解，还体现了说书人不可小觑的“背功”。

例如，在《聂小倩》回目中，当宁采臣把小倩带回家以后，在白天打量她时，原文中借宁生的视角，对小倩有“肌映流霞，足俏细笋，白昼端相，娇艳尤绝”的形容。王玥波自然没有放过对如此精妙语言的“大书特书”，采用平实的口吻、风趣的语言，加之对宁生的心理动态分析，再配合上对古人审美观念的评介，甚至“拉典”了《金瓶梅》中的相关情节，使原本便生动的十六字原文，变得异常立体丰盈。

再如，在《罗刹海市》回目的结尾处，王玥波不仅将“异史氏曰”即蒲松龄对这段故事的看法原文全篇背诵，且针对其中“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙。‘小惭小好，大惭大好’，若公然带须眉以游都市，其不骇而走盖几希矣……显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳！”具有“警世恒言”意味的字句，逐一批讲。虽未必与原文要表达的核心要义完全契合，但此中融汇了说书人自己的思忖斟酌与心得感悟，发挥着评书“劝人向善”“引人思考”的功能价值。

凡此时的王玥波，不仅是一位“说书人”，也是一位“导读者”，他用精巧的构思，配之以智慧和想象力，作缜密的艺术加工，对原作中优美而精炼的语言，条分缕析地为听众做“掰开了，揉碎了”似的解读。正如他曾对笔者所言，他关于说评书《聊斋》的一点“私心”：“实际我经常在书馆儿说，我说《聊斋》的最大目的呢，是鼓励大家去看原著。”由此可见，他用自己“赖以谋生”的评书艺术，演绎自己热爱的古典名著，对小说中的语言反复咀嚼思索，希冀通过一己之力将原著中的精华被更多听众领略知晓。这又何尝不是一位传统艺术从业者内心“文化自觉”的体现？

五、细腻生动的内容延展

“细腻生动”的形态与“旁征博引”的本领，既是评介一名说书演员水平优劣的重要参照，又是表演是否吸引听众的关键特质。针对王玥波在表演时的“旁征博引”，下文将从“书外书”与“闲白儿”两个部分进行探析。

所谓“书外书”，即说书人在说到某一事件或某一人物时，加入相关的知识介绍，或是由此展开新的故事内容。例如，在《青梅》回目中，由“青梅被夫人委以重任，去租户家里敛房钱”一节，牵引出对《红楼梦》中的王熙凤的“营私舞弊、上下其手、大贪而特贪”的评价，进而又讲述了《聊斋》与《红楼梦》的渊源关系，提出了“《画皮》是‘缩版’《红楼梦》”等一系列观点，虽为一家之言，但为听众提供了不同的思考视角。“书外书”与“正书”交相辉映，相得益彰。

如果说“书外书”是与“正书”相关的知识、评介或故事，那所谓的“闲白儿”，则是与“正书”内容并无直接关联的“闲言碎语”。恰恰是此类跳脱出正文骨干的“扯闲篇儿”，却成为王玥波表演时一种另类的艺术特色，被众多听众津津乐道。例如，在说演《庚娘》回目时，恰逢电影《倩女幽魂》上映，在“正书”开始之前，王玥波先为听众讲述了自己同爱人一起去影院看电影的“观影感受”，虽与当天要表演的正文无关，但紧跟时事，体现了曲艺的“时效性”。再如，在《湘裙》回目中，当讲到主人公晏仲的名字时，提及名字里带有“仲”字的，通常在家中排行第二，由此谈及孔仲尼，并引申出一段“孔仲尼与释迦牟尼哥俩打赌”的传说趣闻，令听众莞尔。许多老听众对“闲白儿”的热衷，甚至超出了对“正书”的期待。说书人另辟蹊径，借此吸引听众，未尝不是其技艺高超、顺应观众审美心理的体现。但如何平衡好“闲白儿”与“正书”的关系，避免买椟还珠、轻重倒置的尴尬，则需要说书人在实践中进一步权衡与取舍。

六、丰满传神的人物再塑

“戏剧是对生活的艺术概括。因此，出现在舞台上的人物，无论是主要的还是次要的，毫无疑问都应该比生活中的人具有更突出、更鲜明、更典型的性格特征。”⑤评书艺术中的人物，亦是如此。针对王玥波对书中人物的“再塑”方法，下文从“通过语言进行塑造”“使用动作进行塑造”两个层面进行概括。

首先，是通过语言塑造人物，又包含形象化的叙述语言和个性化的人物语言。

形象化的叙述语言，指的是说书人对书中人物的外貌、动作、行为、内心活动等方面进行叙述时所使用的语言。以《庚娘》回目为例，蒲公在原文中刻画的是一个胆大心细、机敏聪慧、临危不惧的女子形象。蒲公称庚娘“至如谈笑不惊，手刃仇雠，千古烈丈夫中，岂多匹俦哉！”⑥王玥波在原文基础上，对人物的刻画扩而充之，比如：王十八走后庚娘“和衣而坐”的警惕；把王十八灌醉后，庚娘去厨房拿刀时“夹着刀再往回走，腿就拉不开栓了”的恐惧等。正是通过种种行为细节的点染与心理动态的描写，王玥波还原了一个更加“有血有肉”的少妇形象，在原作基础上将主人公的性格更加真实化。

个性化的人物语言，指的便是书中人物随着情节进展的所言所讲，即人物的口头语言。在《马介甫》回目中，悍妇尹氏大骂马介甫时，王玥波为其设计的人物语言极为生动：“哪儿交的这狐朋狗友、乱葬岗子、下三滥，都往家里带。姓杨的，你们家有那德行吗？哦，外头交完了那个不三不四的人，带到家里祸祸来，他这个钱是好来的吗？……”一段“河东狮吼”般的泼妇骂街，既将尹氏的蛮横无理、横行无忌体现得淋漓尽致，同时又不使“艺术中的丑”流于“生活中的丑”，避免“洒狗血”似的过度渲染，尺度较难拿捏。

其次，是使用动作塑造人物，即说书人说演的过程中，使用面部表情、身段动作等，辅以刻画人物。

例如，《珠儿》回目中，王玥波对“独眼僧人”的神态刻画，通过“睁一目眇一目”的人物造型塑造，既突出了“相由心生”的僧人的内心歹毒，又增加了节目的喜剧性效果。又如，《青蛙神》回目中，当讲述到“十娘日辄凝妆坐”一处时，王玥波通过模仿女性照镜子的神态，来表现十娘“我怎么这么好看，我怎么这么优秀”的心声，惟妙惟肖。

说书艺人李少霆曾提到：“说书人在书场上更不能弄怪相，或者在动作上、声调上、表情上搞些不适当的夸张以取悦观众……”⑦王玥波作为男性演员，在仿学女态时，整体上为塑造人物服务，虽“搔首弄姿”，但尺度拿捏相对精准，鲜少恶俗之态。

综上，王玥波作为评书演员中，在其舞台实践中，对评书这门历史悠久的曲艺形式，具有一定的“创造性转化、创新性发展”。坚持创造性转化、创新性发展，是包括评书在类的所有曲艺曲种与时俱进的硬道理。不弃传统，不惧求新，评书艺术就能在时间的长河中不断繁荣发展，不断地“且听下回分解”。

注释：

①吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年版，第386页。

②薛宝琨：《侯宝林评传》，中国社会出版社，2005年版，第135页。

③北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，转引自彭吉象：《艺术学概论》（第5版），北京大学出版社，2019年版，第49页。

④于天池著、孙通海等译：《聊斋志异》，中华书局，2015年版，第495页。

⑤刘子枫：《性格与性格化》，《表演艺术论》，华东师范大学出版社，1981年版，第121页。

⑥于天池著、孙通海等译：《聊斋志异》，中华书局，2015年版，第763页。

⑦李少霆口述、徐世康等整理：《“五字歌”—说书技法散谈之二（下）》，《曲艺艺术论丛》，中国曲艺出版社，1987年版，第108页。

（作者：中国艺术研究院研究生院2021级曲艺学硕士）

（责任编辑/邓科）