评论：实现诗歌提出的要求

细读艾蔻这组《纪念品》，很难不思绪涌动。我首先想到的是，诗人们在对自己提出要求的同时，诗歌也在对诗人们提出它自身蕴含的内在要求，也是极其严苛的要求。

诗歌自身的要求和诗人们对个人的写作要求是完全不同的两回事。诗人们对自己的要求形形色色，最起码，对“为什么写诗”和“究竟怎样才算一首现代诗”的答案不同，会区分诗人们的高下和真伪。

诗歌对诗人提出的自身要求是什么？我以为至少得包含技艺、真诚、经验、形象和对语言的认识。这些看似简单，也看似老生常谈，履行起来却有巨大的难度。所以对追求诗歌难度的诗人来说，上述每一点都必然体现在理解何谓现代诗歌的个人写作那里，艾蔻的这组《纪念品》就体现了诗歌自身对诗人提出的要求。

从技艺来看，艾蔻的诗歌堪称不动声色，用海伦·文德勒的话说就是“带着它的隐伏韵律”（见海伦·文德勒著《诗人的成年》，广西师范大学出版社2023年版，第233页）。回顾汉诗的源头如《诗经》可见，汉诗从婴儿期开始，就有着显性韵律，唐诗宋词的平仄和押韵无不是韵律的体现。现代诗可以取消显性韵律，但无法取消隐性韵律，它体现在一首诗的节奏和富于语速的抑扬顿挫上面。就艾蔻的整组诗来看，无不具有语言节奏带来的隐性韵律。诗歌不同于散文的突出之处，是它有着诗歌自身要求的节奏和韵律。当现代诗取消显性韵律后，隐性韵律的存在，将决定一段分行文字是不是诗歌，也决定诗人对语言的认识是否达到诗歌要求的密度和强度。

密度往往给人一种密集的书面语言之感。但感觉是一回事，事实又是另一回事。艾蔻对语言的认识体现在她采取的口语之上。最优秀的诗歌往往是用平凡的语言表达不平凡的事物和情感。艾蔻的语言本身极为平凡，我随便摘引一段：“大海空无一物／情侣吵嘴手仍然牵着手／某个不经意瞬间／他们一齐望向大海，皱起眉头。”这四行诗的风格也是艾蔻整组诗的风格。它们的确是口语，但经过了艾蔻的提炼，它们绝不哕唆和累赘，而是每一行完成每一行的任务，这才是诗歌要求的语言密度。

把这四行诗分开来看，“大海空无一物”达到了完整的表述，无须再增加一字，也不能再删减一字；接下来的“情侣吵嘴手仍然牵着手”依然是口语，依然使语言充满饱和，很难做到一字增删；第三行“某个不经意瞬间”隐藏着向目标的过度。这也说明，诗歌的语言应该有种流动。流动才带来鲜活和起伏，也才有一个终点，所以读者看到，这段诗歌的终点是“他们一齐望向大海，皱起眉头”。这是极其精彩的一行，作者始终没有在哪一行现身，但始终处在旁观的位置，她刻画了某个画面，也就是刻画了某个存在，“皱起眉头”的细节，令人体会诗中人物的情感波动。诗歌中的情感表现从来不是作者的声嘶力竭，而是为读者提供某个可视的细节。让细节说话，才是让诗歌自身说话。类似的表达在整组诗中比比皆是，譬如《2017》中的“你叹了口气，牵起我／世界缩成一只迷途的贝”，《无名之夜》中的“那晚我还没走进家门／就迫不及待地掀开盖子／小灯亮起／一枚纤细的蝴蝶尸体”，《雪夜》中的“当年他俩就是这样等的／一杯杯痛饮／一遍遍看向窗外”，等等，这些以形象取胜的诗句体现了艾蔻对语言的理解和克制。克制不是作者要强行抑制住什么，而是利用语言，腾出更多的空间，使读者能从中体会该在怎样的地方开始和结束。

技艺的娴熟往往容易使诗人产生依赖。很明显的是，艾蔻没有依赖技艺，而是通过技艺的展开，进入自己情感的真实深处。诗歌原本就是情感的产物。在模仿和抄袭者那里，有可能模仿技艺，但模仿不了原作者的情感。情感不能模仿，只能从写作者内心产生。读艾蔻这组诗，首首令人感动，就缘于她借助语言，表现了自己极为真挚的情感。而她情感的“隐伏韵律”，则是通过个人的生活经验显露出来。

在里尔克那里，在狄尔泰那里，经验是他们至为核心的实践和理论。表达经验，也就是表达自己内心己不知不觉孕育成熟的部分。就艾蔻这组诗来说，她的选择是对往日展开回忆。除了记忆，很难说还有什么彻底属于个人。因而从回忆里攫取诗歌，也恰恰是里尔克给青年诗人卡卜斯第一封信中的核心。艾蔻当然无须接受里尔克的指引，她对自身的记忆有了表达的欲望，就有了诗歌的自然生成。对艾蔻来说，记忆成为她人生的“纪念品”。这恰恰是最值得落笔为诗的人生经验。

《腊月二十四与表姐夜宿东安湖》是整组诗的记忆引子，也是最真实的引子。这首诗的语言看似松散，但它的内容繁多，从作者驱车经过“龙泉驿新地标”的此刻开始，随即就进入童年和表姐“分享一只橘子，必须数清楚它的瓣数”展开，继而又回到“夜宿”的此时此刻，在为读者提供表姐的“边吃边叹”和“我沉默着点头”的画面描写外，又将全诗结束在“两个小姑娘抻直一根光线／随机穿起身边的珠子”的记忆描写。如此多的内容，艾蔻只用了短短的二十二行，令人体会她对语言的节奏把控和细节裁剪功夫。

有了第一件“纪念品”的出现，后面的诗歌就显得自然而然了。《独库公路》从1978年的母亲写到1983年的自己，《2017》写的是“那年太阳很晒／三十六岁的我和六岁的你”，《毒蘑菇》落笔就告诉读者是“三十多年前”，《瓦屋山》中有“他再也想不起／二十年前杂志上的瓦屋山了”，等等，即使另外那些没有说出具体记忆时间的诗歌，也令人从她诗行的展开中体会时间的存在。不记得是谁说过，小说表现的是空间，诗歌表现的是时间。这句话并不绝对，但有它难以反驳的理由。至少对诗歌来说，经验的生成必然依赖时间，关键是作者能否在时间中打开更广阔和更微妙的空间。艾蔻对时空的双向打开令人时不时有震惊之处，譬如那首《色盲》，它的结束句是“他心潮澎湃地观望／却一脸平静，早在少年时期／他就下定决心／相信自己看到的／不争辩，也不分享”。在语言上，艾蔻完成了时空的交织互换；在内涵上，则完成了“他”的性格刻画。对诗歌来说，这是承担了小说的任务，所以这些诗句，令人感受艾蔻语言的张力，同时还回答了艾蔻展开记忆的最大原因是追寻生活带给人成长的种种轨迹。所以，它们自身蕴含的经验和经历决定了它们只可能是艾蔻的诗歌。当诗歌写作的最核心要求是绝对的独立时，艾蔻这组诗提供了范本样的实践。

对于今天的诗歌写作者来说，最难的是找到一条属于自己的创作道路。艾蔻是找到了的一个，所以她笔下才会出现“而我要继续努力，去平息／那片激荡胸腔的大海洋”。人、岁月、生活、写作本身，无不是这样一片“大海洋”。