再小的尘埃，也有在阳光下飞舞的片刻

淘喜的摄影作品从某种意义上看其实并不讨喜。因为他的作品不迎合大众的观看趣味，也不追求那种看起来深奥并带有学术色彩或者符合理论依据的主题。他只是将自己的视线投向自己最关注的景象上——乡村生活。

尽管淘喜从小就“只是一个生活在城市里的孩子”，但是他通过照相机投射出来的目光却始终没有离开过乡村，甚至在城市中，他也会自然而然地去寻找那些与乡村生活共通的景象。他也从来没有将自己从乡村属性中剥离出去，即便他在创作过程中不得不将自己外化成观察者。或许，我们可以说，乡村之于淘喜，可能就是一种饱含温情与悠闲的伊甸园，用来安放他的爱、情感、记忆以及想象。

因此，观看淘喜的作品首先需要做的可能是放下自己对乡村生活的偏见以及寻求特殊性的欲望，大胆地站在他的身边，跟随着他的视线去咀嚼、琢磨眼中的各种细节，投入那个世界中。

在关注乡村的过程中，淘喜形成了自己独特的审美感受，乡村本身的那种自然天成的貌似杂乱的秩序被提取出来，宁静代替了喧嚣，闲适代替了欲望。乡村的秩序不是基于整体性的规划设计，而是基于日常生活，基于这种生活中人的真实感受与追求。显然，他描绘出来的乡村并不是作为城市生活之补偿的“想象的乌托邦”，不是因为自己在城市中遭受了各种委屈、压力、不公和挫折之后，自欺欺人地以为农村是一个充满诗意的“远方”。淘喜镜头下的农村是实实在在的存在，是集合了各种庞杂、落后、平庸、粗糙的乡村，但他却能够从各种事物关系中摸索出一种属于自己的秩序，属于自己的美好。

因此，在淘喜的作品中，我们能看到一种现代式的怡然自得。其中没有复古怀旧，没有乡村与城市的二元对照，没有厚此薄彼，有的则是发自内心的喜悦、感动与认同。这样的视线，在我看来，是一种崭新的视线，是超越技术与观念的、源自内心的新的视线。

摄影之友×淘喜

你最初是怎么接触到摄影的？为什么想要从事摄影创作？你是自由职业还是有其他的工作？如果有其他工作，这个工作对摄影有什么样的影响？

因为我高中时期是化学课代表，对化合物、分子感兴趣，所以大学选择的是生物制药。当时选专业不像现在资讯发达，全凭兴趣，不知道这个专业要找好工作起码得博士。或许和森村泰昌一样，试着去工作了一个月，但总感觉别扭，不想那么快长大，不想做大人。还好我物质欲望比较低，也不攀比，够吃就行。2013年，我已经毕业快5年了，用今天的话是躺了5年了，少年不知愁滋味。我也曾经设问过，春眠不觉晓，过日子就是玩玩，不讲究那么多理想，以及情操什么的，不明就里地过日子，这个人生态度或许要“归咎”于一些文学作品。用“桃花扇”里的话，眼看他起朱楼、宴宾客，然后楼塌了；唐宗宋祖都俱往矣，我着什么急呀。然后我幸运地遇到了摄影。我没那么快知道自己与摄影的缘分，一开始迷恋在50mm定焦拍大光圈人像的眩晕里，周围生孩子的同学，我都免费给他们拍儿童照。

你拍摄的内容大多涉及乡村生活，能谈谈你为什么对乡村生活这么感兴趣吗？

用前几年流行的话说：“城市套路深，俺要回农村。”可惜我是一个生在城市里的孩子，但是我外公、大伯、小叔都居住在农村，小时候去亲戚家过暑假，有池塘、蝌蚪、蛤蟆，可以抓蟋蟀，钓龙虾，简直是我玩乐的伊甸园。除了玩乐，我小时候还认识了长得一模一样的双胞胎姐妹，为了亲近她们，还一起养蚕宝宝。农村生活会有大量我不知道的东西等着我去体验，比如纺车、老式的古典大床（带四根立柱，有床顶，可以挂蚊帐，四周木雕龙凤花鸟），干活的各种工具，如镰锄耙犁、手搓稻草绳，在大水缸里打水，甚至是烧灶台拉风箱，都是我精神百倍去做的事，实在是太多物质名词可以说了。

《时间的原野》这个作品是你回到自己的出生之地，试图通过摄影来寻找对故乡和自己的一种新的理解。是什么原因让你萌发了这样的念头？

是我的现实成长家庭。20世纪80年代，我住在18平方米的城市老房子里。房子里有多户人家，我们只是其中的一家，有公共的厨房间，没有厕所，要天天倒马桶。与隔壁人家真的就只隔了一层木板壁，小便声半夜听得清清楚楚。我心中一直把外公、大伯、小叔的乡下，养着桑蚕，有鱼塘、有成片麦浪的农村当作自己的家乡。“重新寻找对故乡的理解”，虽然苏州古城因为法令被保护起来，在建筑上几乎没有变化，但这么多年过去了，也物是人非。老房子里的“72家房客”现在都说着普通话，我顺应这样的变化，可是最难过的却是农村，那些我的心头好，都变成了旅游中心（外公家）、高铁站（大伯家）、高层住宅（小叔家）。城市规划上或许算是“非空间”，钢筋水泥，毫无感情的建筑。当然，他们都获赔了货币，改善了居住条件，我也为他们高兴。

能谈谈你的成长环境吗？原本你对故乡的认识是什么样的？

我从小到大，因为父亲是个体户做生意，前后搬过7次家。这7次的搬家经历，使我的邻居数量也是普通人的七倍，见识的人物与故事也多。我是个INTJ（MBTI测试中的建筑师型人格），喜欢归纳事物，我并不能说出这中间哪个比另一个更好，于是我认为我有很多个家，很多份牵挂。这可能也是我理解的“家”“家乡”的概念，不像传统那样固定的原因之一。我还认为做木工的外公的乡下，有一艘摇橹船的大伯的村庄，在山脚下，出门就是一座大山的小叔家，也是我的家。而现在，这片艾青笔下爱得深沉的土地，也是我的家。

最终你觉得是否找到令自己满意的那个新的理解？摄影在其中发挥了什么样的作用？

前不久看宇宙方面的文章，其中提到现在人类认知的宇宙，只是真正宇宙的一小部分，在几乎无穷无尽的广袤宇宙中，只要它无限宽广，总有一个地方会有我们心目中的理想乐园，虽然概率极低，但并非不可能。而摄影是我构建这个幻想世界、理想乐园的一个依据。如果我会画画也不错，可以直接画出那个画面，但是摄影更微妙，现实与理想在照片里暗通款曲，无不是现实的抓取片影，但搭建的却是遥远宇宙的幻梦。这难度更高、挑战更动人，值得我一辈子去做。

能谈谈《远山与微尘》这个系列作品的创作动机吗？

《远山与微尘》创作于2023年秋天，刚经历了父亲的离世，让我切肤深刻地感受到人生的无常与渺小。可是我认为再小的尘埃，也有在阳光下飞舞的片刻，吉光片羽一瞬，也就值得了。每个人都有高光的一刻吧，这既是我对父亲一生的托喻，也使我观照现实、自己的处境，更使我联想到这片土地上无数的人们，即便是尘埃也有飞舞的时刻，野百合也有春天。就像我在自述开头，有一段外公木工厂的描述：金色的阳光照射下，木屑刨花与尘埃在空气里翻飞，弥漫着木头清香。

《远山与微尘》这个标题最引人注目的就是“远山”与“微尘”之间的张力，你自己如何理解二者的关系？对于这个作品，你形容为“这是一次广义的寻找‘爱’的历程，也是一次情感的‘再整理’，抵抗失去与遗忘的历程”。能展开讲讲这句话与你这个作品的关系吗？

远山深厚博大，在我心中代表着力量，一个强大的国家，是宏观叙事；而微尘渺小卑微，则是芸芸众生，是时代中的你我。我父亲主外，一个家庭都靠他维持，个体户做生意，前后搬过7次家，可想而知其中的辛苦。从他结婚生子到我长大独立，他的人生黄金时期和新时代改革开放是同步的，使我几乎没有感受到生活的风浪，我的母亲也被保护得很好。

他讷于言辞，从没打过我。我和他完全不像，在他大模坯的对比下，我简直是个“弱鸡”。他在我心中也是一座山。在这组《远山与微尘》的第一版自述里，我用的词是“缅怀”“纪念”，我拍摄的老百姓生活的场面，每一个都是我的父亲、母亲，与我的影子。里面两个戴面具的小孩，我的童年也拥有过这种塑料片做的孙悟空面具。后来我想，这组作品其实不全是拿来表达自己的，所以它需要更隐晦些。但总的来说，就是那段成长的时光，“80后”“90后”“00后”，在我心中既是我的避风港、伊甸园，也是可以让我重温三口之家幸福身影的某种引子、穿越门。我要记录这种类似时光的场景与人物，以抵抗失去与遗忘。

你的作品总会给我一种去奇观化的感觉。相对来说，在取景、构图上不追求传统摄影中所强调的那种奇观式的美学。能谈谈你对摄影中那种奇观效应的理解吗？对于摄影的构图，你又是如何理解的？

我是有意这样构图的。很多奇观场面要拍好不难，就像风光片，你到了现场只要曝光什么的正确，四平八稳也能出神片，神的是对象。我想给自己加点难度，或者说我懒，不想去找奇观。试着通过日常朴实的画面，构建出一些不一样的味道来。试试看，或许也是一种风格：初看起来其貌不扬，却越看越有意思。这是我努力想达到的境地。摄影的构图，我认为和绘画是一样的，再怎么突出强调也不为过。但我不想表达得很花哨，比如AlexWebb式的构图，我也玩过一年左右，觉得空虚。没有实体充实它，终究是浮光掠影。我认为好的构图应该不是自己跳出来对你说：“看我呀看我呀，我构图多复杂多棒。”而是观者注意不到，等他慢慢打量，品味完了他想品味的一切，才发现，原来这家伙构图也很厉害啊。我喜欢这种润物无声的画面。这也是INTJ的一层性格外衣。

也请谈谈你现在正在创作的新作品。

新作品《南方与北方》是建立在以前作品基础上的，整个脉络更大，从家乡走向了全国，现在已去过15个省份深入拍摄。但是最深层的主旨没有变。就像刚才说的宇宙学上的概率，在遥远的某一个地方，或许有一个比我们现实更动人的世界：家庭人员都还在，无论我们从事什么样的职业，无论性别、出身、年龄、长相，无论你是哪一个国家、民族，人类没有战争与苦难，“我们都有一个美好的未来”。《南方与北方》结尾是这样的：这是我的一段心灵成长史。我们没有办法去选择日常，我们只能遭遇日常；我们纪念它、记录它和呈现它，并且如我们想要的那样，去守护它，或者遗忘掉它。这些年所拍摄下来的原野大地、远山长河，茫茫人海与生活图景，它们滋养着我，庇护着我，赋予了我勇气，去穿过眼前的迷茫虚无，去呼唤未来。我知道，这难度更高、挑战更动人，值得我一辈子去做好它。