延异的序和逃逸的场

无论是“内在于”的构成，还是“外在于”的边界，映射于诗歌的存在，往往取决于词语出场的序列及离场的方式，词语最终营造的场景才能为诗歌提供置入其中的意义。基于对差异和不确定性较为敏感的后现代语境对诗歌形成了批判性影响，自然也就反对所谓词语的“场的确定”和“场的共享”。“差异和不确定性”的语境决定了诗歌是“不断反折的游戏”，一个词语恰好是另一个词语的反向运动，时间和空间都不能为诗歌提供“共在”。或者可以理解为符号哲学所揭示的“对象秩序”在对象世界中体现出来的“符号性区隔”，诗歌的词语并不能拥有秩序上的同一性，而是始终处在“下一个期待”中，所以诗歌的词语运行一直处于不规则、非匀质、被延异的“替补”状态，为词语营造出疏于“惯习”的逃逸，解放的词语释放出一种指向异质的审美。

“未知”的涌现：词语在不一致性中谋求优势

后现代诗歌带有偶然性，一个可以预知或者可以推导的话语体系没有资格进入后现代。《化胡经》有一种“不断替代的断裂”，突发的跌落或陡生把词语对词语的僭越表现为“用此序去颠倒彼序”的对抗，不同方向的“十九项议程”“雉的尾翎”“它们的婚姻法”“天青色长袍的道士”等词语开始出场，不同能指的序列与不同所指的序列形成际遇，所指的本质不能对应能指，彼此之间没有惯性的粘连，而以离散的方式维持着一种隐喻般的偶遇，词语进入到妙不可言的“叵测”。所以，词语以独立的姿态反映出来的单数性，解释了后现代诗歌中存在着一个巨大能量，叫作“差”，这个“差”体现在每一个词语身上及其运行中。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》中所谓“不是规范性词汇”，出于对词语性的关注，后现代诗歌的素养更倾向于“如何从语境中抽离出来”而快速独立，亦即德里达的“缺乏一贯性”的不稳定状态，话语的构性（constitutiveness）从内部就已经面临了崭新的策略。《化胡经》是胡亮近期诗作中的典型，每一个词语都带有不断告别前一个词语的勇气与智慧，“话语的决绝”是胡亮近期诗作最重的编码。但是，“话语的决绝”不是诗意的轻重，也不是内涵的程度，而是词语“原地转身”，既不投奔下一个词语，更不回望上一个词语，仅仅表现出“词语反向”的转场。“花喜鹊”“矫正”“向右偏移的心脏”之间并没有归属和来源之关系，有的是邂逅的惊喜。后现代诗歌有意回避时间，而刻意强调空间场域，因为在消灭时间的后现代社会里，空间的显要性更能凸显后现代的景观性。

词语在诗歌中并不能获得永恒及在场的固定性，越来越短的不确定更能阐释诗歌的意义。后现代“被解放”的语境中，社会性加速改变了社会运动的方向，被时间扩张或延展出来的词语呈现出单位密度加浓的模式，文本的承载开始脱序并再序，当然也包含着词语在诗歌中的意义。在同一首诗中词语的代际也越来越短，“差异”关系正在迅速瓦解诗歌传承千年的“共同性”。维谢洛夫斯基认为，诗歌语言在绰绰有余中尤为格格不入，后现代诗歌语境充满了词语突围的焦虑与挣扎，也放射出词语与词语之间“决定性的差异”：在不一致中谋求优势。

“替补”的逻辑：词语处在候场的“中间状态”

词语的区块变小了就意味着词语之间的因果关系在降低，但词语之间交往的可能性就会被主动放大，创造性地发动词语之间的访问或邀请就成为了后现代诗歌的重要修辞。这非常类似于互联网的超文本和超链接，词语生存状态的泛化导致词语频繁的大规模迁移。词语在全球化语境中进入后殖民时代，从诗歌的角度体现出强烈的“积极的被动性”。齐美尔认为，陌生是“进行叛逆的和引起疏离作用的因素”，“同时包含着一种外在和对立”词语之间的“陌生性造访”，反映出词语之间的本质是距离，是能指的自由态所引发的距离，是无法确定但是能够争取的关系。词语就是天生的越界者，越界必然导致词语对峙，对峙更能诠释后现代诗歌词语的陌生性。

我试着说了小半句谀词，就得到了更多的葱

和烧饼。然而，爬不上树的鲫鱼

并无艳羡，不能到白云里

去兜风的锯蚁并无艳羡，胁下没有

生出双翼的矮种马

和吞不下鸽子蛋的瓢虫并无艳羡。

——胡亮《然而》

《然而》处在多边界的扩展中，其词语邀请机制决定了该诗是没有止尽的，等待出场的词语正在下一个边界候场，而词语的边界是拓扑结构的，边界在诗歌灵感的催化下不可能独立。但是，《然而》为什么发展到“吞不下鸽子蛋的瓢虫并无艳羡”就结束了？德里达提出“中间者”概念，并从卢梭写作的角度，延伸出“替补”的词语逻辑。德里达认为，“中间者是中心和中介，是完全缺席和完全在场的中项”，“替补介于完全缺席与完全在场之间，替代活动填补特定的空白并标志着这种空白”。“这种逻辑确保‘替补’一词或概念具有十分惊人的灵活性，以致句子的假定主词始终可以通过使用‘替补’说出多于、少于或不同于他想说的东西”。传统诗歌的写作始终处在“终端化”的定势中，追求开始和结束的“一以贯之”，自然词语被剥夺了“当下拥有”的权利。德里达的“中间者”把词语解释成“无时之时”（timelesstime）、“无处之处”（placelessplace）的全态媒介，卢梭意义上的“替补”是对“中间者”的填充和延续，使“中间者”处于可续的中间状态（in-between）不确定地转场下去。

以“中间替补”的方式来完成一首诗，《然而》延展在无尽的词语里，发生在词语不断“替补”“转场”的过程里，赋予了诗歌写作与理解的“全时性”，从而词语获得的是生产性而不是终结性，更像德里达所谓的同时存在的“完全缺席和完全在场”。《然而》从“谀词”到“更多的葱和烧饼”到“爬不上树的鲫鱼”到“不能到白云里/去兜风的锯蚁”到“胁下没有/生出双翼的矮种马”，最后到“吞不下鸽子蛋的瓢虫”，其实《然而》并没有结束，“吞不下鸽子蛋的瓢虫”仍然处在中间状态，词语延伸的边界始终具有“开放的交叉性”，任何一个“替补”都是机智的“转身”，“词语转折”是诗歌写作最低也是最高的技巧，没有变形就没有诗歌审美。

“解构”与“延异”：词语的“去中心”逆生产

德里达提出“解构”，对应的是“结构”。罗曼·雅各布森为结构主义诗学下了一个定义，“诗性功能把对等原则从选择轴引申到组合轴”，“历时性”“共时性”交汇的诗歌结构是类型上贯通的必然。这就是“结构”。而“解构”，矛头直指“必然的逻各斯中心主义”。德里达认为，所谓“解构”，“不是毁坏，而是清淤”，是“去掉传统的‘中心’主义”：“符号替换进行着无穷尽的游戏”。

花圃与流浪动物收容站有什么区别呢？

一盆差点叫出声来的绣球，嫁接了

一只全身开满团花的波斯猫的幽幽

蓝眼睛。两种遗孤，

一种忐忑。我不是我的镜子，

总是一口咬定波斯猫和绣球

嗅到的硫磺从未来

散发出来的气浪来自非我。

——胡亮《思过录》

“解构”的根本性在于“反转”，“揭开积累在‘此在’之上的种种遮蔽物”，德里达认为是反对“唯一的语言”，“哪里有‘一种语言以上’，哪里就有‘解构’”，所以，保罗·德曼说，“‘解构’是一个事实”，“因为‘修辞’总是在破坏‘逻辑’”。“解构”指向了文本的本质——词语，指向了“一种语言以上”的异质性。同质性是一个词语对另外更多词语的占有或统治，强调预期的、可控的回报，所以“中心传统”必须排他，承担着命题词语的暴力。《思过录》表现出“中心失构”后的无规则，“名词的地理存在感”和“动词的场域表现感”相互指涉，比如“一盆差点叫出声来的绣球”“一只全身开满团花的波斯猫”，意外性的嫁接和断裂性的重组，敞开了词语的想象，而《思过录》中词语的时间是稀薄的，“去蔽”的空间就更加扩散。“在场”与“缺席”的交替构成了《思过录》词语“非共处性”的间离，其中散发出浓稠的“去意”。词语之间的策略性转移，让话语叙述更加超脱。

“逻各斯中心主义”框架的词语出于对理性体系的信仰，对语言规则的绝对贴近而预设了高度中心化的终极目标，并为构成中心的选项设定了优先位置，比如词语约定俗成的关系成为戒律而长期压制词语的交换。德里达开创的“解构”正是基于对“逻各斯中心主义”的质疑、反省和颠覆。《思过录》的词语是“解构的叙述”，放弃了“存在性”的法则，“我不是我的镜子”“气浪来自非我”，这两句悬疑性的“不充分叙述”带有“各自独立的谱段”，似是而非的词语之间没有任何积累的重复性，没有积压而成的中心重力，海德格尔所谓的“存在者”确定为“在场”的中心化，也被“延异”的组合所解构，词语没必要去回答“相互对称”的二元问题。“我不是我的镜子”在自我否定的欲望中实现了词语的超经验组合，“气浪来自非我”的突入与穿越性成就了词语“生产的冲突性”，《思过录》中词语展现出来的间隔力量其实就是“一种产生界限同时又不断逾越界限的动作”，“解构”出来的“延异”是词语不断重启的旅程和不断转换的视角，词语充沛而又跳跃的动能在跨越中形成了强烈的势差。德里达把“延异”解释为空间差异与时间差异双重意义上的生产，在有限的符号体系内展开无限的差异游戏而实现符号的无限性，这种差异的延宕、推迟意味着文本总是从一个能指过渡到另一个能指，于是形成无数个待填充的“间隙”序列。《思过录》中“流浪动物”“嫁接”“遗孤”“镜子”“未来”“非我”等词语完成的区隔与分割，在空间上把词语延展成一个过程态，在时间上把词语延迟成进行时。

德里达把这符号能指之间无限的替换解释为“超量的表意法”，“比起极为丰富的能指所能涉及的所指来，能指是太丰富了”，以至于能指超越了所指，意义在话语体系中的中心功能被词语“非中心结构”所解构。《思过录》的词语“具有一种把自己转变为其他命题的倾向”，“一盆差点叫出声来的绣球，嫁接了/一只全身开满团花的波斯猫的幽幽/蓝眼睛”，这种词语之间“既不/也不”的逻辑导致了“词语关系的不可还原性”，一种变化是另一种变化的推力，下一个词语成为上一个词语解释的对象。“差点叫出声来”的“绣球”“嫁接了”“波斯猫”，词语的随机性碎片化生成，有一种本质主义、普遍主义瓦解之后的美。所以，词语“解构”也是对客观性、合理性的挑战，中心崩塌之后的每一个词语处于“拟状态”。此类诗歌正如布尔迪厄所说，“无限地逃避一切解释”，或如福柯所说，“解释已经成为一项无限的任务”。

“逃逸线”：词语在离场后再生

布尔迪厄提出“自主的场”和“场的自主程度”，文学的范畴具有“出生的地理标志性”，词语的时代语境转型，是因为诗歌语候发生变化，但是词语在“诗域”的出生性和原著性无法改变，或者说，入场为诗的词语从来就不具有“选域”的可能。但是，诗歌的“词场”不是单向的，更不是固定的，按照词语的生产属性，“词场”至少可以分为“此场”与“彼场”。“此场”标志着此诗此词中词语的历史性关系，这指涉了“此”对“在此之前”的追溯，通过“此词”回忆词语的过去场景，揭示词语是如何到来的。“此场”具有还原性。“彼场”的意义不是对“此场”的承诺或“彼场”显示在“此场”的期许中，“彼场”意味着词语即将出场的“位移”导致了词语瞬间“解辖”而“再场化”。

“彼场”摆脱了“此场”所形成的等级、界限、秩序、结构的限制，就像德勒兹所描述的“带有不断增多的边缘的效应”的面孔，词语对“此场”以及上一个词语的逃逸预示着词语不再是一个单元而是一个自我行动的、不断增殖的多元体，越是优秀的诗歌越是拥有复杂的场和复杂的体。这意味着，一个词语就是不确定的场，“词场”还有很多个不确定的“副场”。“主场”的客观性决定其场域价值趋向为零，因为“主场”只能通过映射而转场到“副场”中才能产生真正意义。这就是“多词场”为词语在场域之间的翻转提供了从“此场”到“彼场”的链，可以称之为“转场”，就像德勒兹所谓的“逃逸线”：边缘分支延展、四散逃逸，构成了多元、流变的共振域。

《三本书》七次出现的“像”是逃逸的，带着未知甚至相反的宿命，像一只找到自由的手，牵引着词语进行快速飞渡，“带向了一个不知名的、没有预见的、没有预先存在的目的地”，德勒兹说，“写作就是划出逃逸线”，与“存在”非卷入。“一本书”像“番茄那样轻轻呻吟”继而像“少妇那样多汁”，“一本书”像“老和尚积攒着必将降临的凤尾蕉”继而像“铁树闭了关”，“像”是万能的“逃逸词”，喻体隐现主体的路线就是“逃逸线”，“像”能与任何词语达成“不确定性粘连”而产生理解上的亲近与豁然开朗感，就像德勒滋分析“与”是语言的织物一样，“像”是放飞词语的窗口。所以，逃逸线遵循的是“中间性生成”逻辑而推翻了“中心化存在”的传统，词语不再是终端化的词语，而是中间化的潜在创生符号。《三本书》用“像”让词语一直处在准备逃逸的状态，“像”作为词语转乘的站点，承接着更多方向的运动，居于一个与更多个连接的中间，实现了词语替换性循环。

德勒滋指出“树是草的对立面。不仅草生长在各种东西之间，而且本身由中间生长。草有逃逸线，不生根”，“树”是理性社会的中心模型，逃逸的词语像“草”一样非“惯习”，突破了“知觉、思想和行动的持久安排形成的系统”，总是“有机会摆脱任何界域、任何编码，从能指的白墙与主体性的黑洞中逃逸出来”。“老和尚积攒着必将降临的凤尾蕉”“铁树/闭了关”“橡木桶私吞了决定性/的字条”，词语的欲望一定不是再现性的，而是再生性的，《三本书》中的词语不能相互对应着共同的经验，更缺乏话语的“逻辑繁殖”，“橡木桶私吞了决定性/的字条”的词语之间没有任何“话语既得”，但是“逃逸线”的再生产功能执行了词语的再选择，“支配性词语”的解体，使诗歌进向“非支配性审美”状态。

作者单位：四川大学文学与新闻学院