阿里斯托芬《蛙》中的美学探索

[ 摘要 ] 在美学历史中，艺术丑的概念常被边缘化或忽视，但西奥多·阿多诺在其《美学理论》中肯定了艺术丑的价值。旧喜剧作为艺术丑的一种表现形式，为我们提供了丰富的分析材料。以《蛙》为例，它是运用艺术丑的典范存在。本文结合阿多诺的美学理论，分析旧喜剧《蛙》中的艺术丑是如何体现美学意义的。在这部作品中，艺术丑不仅增添了喜剧的幽默感，还通过夸张、讽刺等手法深化了对社会现象的批判。此外，艺术丑还实现了对现实的介入作用，揭示了社会中的矛盾。这一切足以表明，在美学历史中，艺术丑并非无意义的存在，而是具有多重价值的重要元素。

[ 关键词 ] 丑" "阿多诺" "美学" "旧喜剧" "阿里斯托芬" "《蛙》

[中图分类号] I06" " " [文献标识码] A" " "[文章编号] 2097-2881（2024）19-0113-08

一、引言

艺术丑（ugliness）在美学历史上常被边缘化或忽视。西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）在其《美学理论》中指出，在美学历史中，艺术丑作为被理性主义和形式美（formal beauty）所排斥的对象，是一种客观存在，并具有揭示现实僵化的美以及推动艺术创新的作用。他进一步指出，艺术丑在美学理论中虽然具有被压抑的历史，但作为一个中介的范畴（historical and mediated category），在艺术的发展中扮演着重要角色[1]。丑因其否定性而被广泛应用，但这也使得它作为美的对立面，在艺术的肯定性精神化过程中受到排斥，这也导致丑在艺术中处于从属地位，并常常融入关于丑的辩证思考中。对丑的误解，从美诞生之初便已经开始。实际上，丑被美压抑的现象早在古希腊的旧喜剧（attic comedy）中就有所体现，旧喜剧普遍被批判，在一定程度上也反映了对于丑的一种压抑。

直到今天，对旧喜剧中的丑的误解仍然存在于诸多学者的研究中。以古希腊阿里斯托芬的《蛙》为例，学者们在探讨这部作品时，往往回避对“丑”的深入探讨，而更多地关注其他要素。这反映出学术界在一定程度上忽略了丑本身的艺术价值。虽然学者们大多从政治和哲学角度研究阿里斯托芬的旧喜剧，例如郝岚在《民主时代戏剧的困境与焦虑》中探讨《蛙》的民主意义，以及《〈蛙〉剧管窥柏拉图的诗学精神》中分析了《蛙》与柏拉图思想的联系，但这些都未能全面揭示阿里斯托芬对丑的美学价值的独到见解。

虽然以哲学作为研究角度有其合理性，但实质上柏拉图的美学观念与阿里斯托芬的美学观念存在一定的差异和冲突。学者们往往从既有的研究角度出发，忽视了从文学和美学角度探讨《蛙》中丑的意义。当然，并非没有学者注意到这一点。例如在《阿里斯托芬：鬼话、行话、笑话和疯话》中，沈林把握到丑的语言，但论述并不全面。因此，本文旨在基于阿多诺的美学理论，对《蛙》中的丑进行深入分析，进一步挖掘丑在艺术中的多重价值。

二、对艺术丑的误解：旧喜剧对丑的展现与批判

阿多诺指出，简单地将丑作为美的附庸的定义是失效的。阿多诺在《美学理论》中将丑的概念细分为丑的自然样态和丑的社会样态。为方便讨论，我们将这两种样态分别称为自然丑和社会丑。而阿里斯托芬的《蛙》不仅仅展现了自然丑，也展现了社会丑。

《蛙》中的自然丑主要表现为直接暴露人的本能欲望，这些欲望在弗洛伊德的理论中可以被理解为性本能和破坏本能，并且这两种本能在作品中以未经压抑的形式呈现。

首先，《蛙》展示了人对于性本能的欲望的自然丑，性台词不断出现吸引观众注意力。性作为情节：当狄俄尼索斯听说克桑西阿斯说怪物变成漂亮的女人后，他本能的反应是“在哪儿？在哪儿？快让我去”。其次，《蛙》展示了人的破坏本能的自然丑。文本充斥攻击性的语言，例如嘲讽、辱骂、挖苦等形式，无论是在好友之间，如赫拉克勒斯与狄俄尼索斯，还是在陌生人之间都存在。

旧喜剧（《蛙》包含其中）中，自然丑一直受古希腊学者的批判。柏拉图非常不满旧喜剧的语言。柏拉图认为，旧喜剧中的交流方式，无论是喝醉还是清醒，都充斥着互相诋毁、嘲笑和污秽的言辞[2]。他认为，旧喜剧的交流方式是病态的，往往充满了负面的互动（诋毁和嘲笑），所以柏拉图担忧喜剧的教育作用，他认为如果这些坏的互动方式被人模仿，会造成不良的社会影响。后世的伦理家也无法容忍旧喜剧的丑。古罗马道德学家普鲁塔克（Plutarch）表达了他对于旧喜剧的看法：“所谓的‘对调’中，有一种非常不节制的，强烈的严肃和直言不讳，在它对笑话和滑稽的容忍中，它令人震惊地充斥着，公然无耻和充满缺乏体面的短语和无耻的词语。”[2]亚里士多德则将旧喜剧的喜剧语言归为一种粗俗言语。他如此讲道：“高贵的人所开的玩笑和流俗之辈不同。受过教育的人所开的玩笑和没受过教育的人不同。这种区别也在我们旧喜剧和新喜剧之间能看到。”[3]亚里士多德对于旧喜剧语言的否定，正是他对于喜剧丑的批判态度。这是因为旧喜剧的语言实际上是服务于艺术丑的表现。

然而，对于阿里斯托芬作品中的丑，一些学者可能存在误解。例如亨德森·杰弗里（Henderson Jeffrey）在 The Maculate Muse Obscene Language In attic Comedy一书中统计了阿里斯托芬作品中的污言秽语，他是从文学材料角度理解阿里斯托芬作品中的丑，他对《蛙》的评价是：“在阿里斯托芬的其他戏剧中，没有哪部剧的淫秽停留在如此低级和不必要的水平上。”[4]

亨德森·杰弗里可能未能充分理解阿里斯托芬作品中的丑，丑并非简单的低俗和淫秽，而是对人类原始欲望的深刻探讨和反思。在弗洛伊德的理论中，“本我”代表了个体的原始欲望和冲动，而“超我”则是个体在成长过程中内化的道德规范和价值观。亚里士多德等学者倾向于压抑的正是“超我”精神的体现，防止“本我”的原始欲望“肆无忌惮”。但他们忽略了阿里斯托芬作品中对丑的刻意展现，实际上是实现美学意义上丑的自觉。阿里斯托芬正是通过展现原始欲望，试图缓解人类对于原始欲望的过度追求，而非无止境地追求低俗。阿里斯托芬的竞争对手试图模仿他的喜剧风格，但未能成功模仿出他作品中的深度和内涵。

人们对于艺术丑的批判，往往源于对现实中丑可能带来的危险的担忧。因为艺术丑通常包含两个原始欲望，即攻击欲望和性欲望，这两者都具有强大的心理学动力。现实中，攻击欲望可能演变为变态的杀戮，而性欲望可能发展为破坏伦理的滥交。知识分子对其采取批判的态度，这背后有着充分的根据。在《蛙》中，阿里斯托芬虽然有节制地展现了这两种欲望，但这样的展现仍难以避免地受到批判。人们容易对艺术丑产生误解，是因为其与现实中的丑常常被混为一谈，这两者的表现形式在某些方面确实很相似。例如，现实生活中的谩骂和旧喜剧中泼辣角色的辱骂看似相同，但后者实际上是艺术家用来表达某种深层意义的手段。

《蛙》中的人物及情境力图挣脱古希腊伦理框架的束缚，这种尝试自然而然地引发了一些学者对作品中展现的自然丑的误解。《蛙》中的人物展现出的自然丑可能会被误解为野蛮无礼，这种误解一方面源于对丑的被动接受，人们可能仅仅因为作品中的人物表现出了不同于传统美学标准的行为，就无意识地将之归类为丑陋，而没有去探索作者通过这些丑想要传达的更深层意义。另一方面则是对丑的主动接近企图，有些人可能出于好奇或是挑战常规审美的目的，故意去寻找、放大作品中的丑元素，这种做法会促使人们过分聚焦于表象的丑，而忽略了背后的艺术意图。

《蛙》中人物的行为模式颠覆了古希腊追求和谐的美学理念，同时也超越了中庸之道的伦理范畴。人物的行为偏激，经常为小事不断争吵。例如，在《蛙》中，当描述狄俄尼索斯因不会划船而遭受辱骂的情节时，狄俄尼索斯认为坐上卡戎（Charon）的船就可以直接到达目的地，没想到需要自行划桨，因而受到卡戎的嘲讽：“我是说让你坐在这儿，烂肚子的。”又如，赫拉克勒斯面对别人敲他的门时的回应异常激烈，“赫拉克勒斯：‘谁在敲门？像只疯牛似的，谁呀？’赫拉克勒斯打开门，看见狄俄尼索斯”。

这些有失体面的言辞成为角色特征的一部分。柏拉图在《理想国》中明确表达了对喜剧和模仿艺术的反对态度。他认为应该禁止公民模仿任何坏人（丑人）和疯癫者，甚至应该禁止“在大庭广众之下什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声”（阿里斯托芬喜剧的声学维度）。喜剧经常会出现丑人（庸俗性质的人物），但柏拉图并不赞同在文艺演出中展现丑陋。他进一步强调：“也不应该模仿坏人，模仿鄙夫，（以及）做和我们刚才所讲的那些好事情相反的事情——互相吵架。”[5]

阿里斯托芬笔下的丑不仅体现了对主体内部自然丑的直面，也展示了对于主体外部自然丑的包容。最为典型的例子是阿里斯托芬在《蛙》中大量运用诙谐的方式提及生活中的一些粗俗现象，比如，狄俄尼索斯经常无理由地冒出一些粗俗的语言。看起来，旧喜剧似乎并不避讳破坏美感。实际上，阿里斯托芬在作品中虽然展示了人类的原始欲望，但他在展示时始终保持了一种节制。他追求的是一种人与丑的和谐关系，既不过度压抑原始欲望，也不过度沉溺其中。作品中的丑并不会发展成为变态或疯狂的行为。同时，在接近主体外部丑的时候，阿里斯托芬也并没有失去对美的追求和尊重。

此外，《蛙》中不仅仅有丑的自然样态，也反映了丑的社会样态。这部作品通过多维度的丑的展现，深化了对社会丑的思考。社会丑并不是阿里斯托芬所要忽视的部分，相反，它服务于作品的深层思想。例如，他在《蛙》中通过讽刺克瑞翁等政治寡头，反映了当时社会的种种丑态。熟悉阿里斯托芬的学者都知道，克瑞翁作为一个稳定的负面角色一直存在于他的戏剧中。阿多诺认为，当时的社会现实已经足够丑陋，而阿里斯托芬正是通过他的作品，维持了对这种丑陋的批判性和唯物主义的思考。他借酒神之口说：“我想得到作诗的灵感。好的诗人全死了，活着的全是不怎么样的。”这实际上是在讽刺文坛的某些现象，同时也是对社会丑的一种揭露。在《蛙》中，社会丑和自然丑并存，但我们应该更加关注并理解这些丑背后的深层意义。

三、艺术丑的功能实现：美学功能实现

1.《蛙》与艺术丑的独立价值

《蛙》强调了丑的独立审美价值，不完全依附于美本身。在《蛙》中，艺术丑被突出展现，阿里斯托芬不回避艺术丑，反而大胆展示艺术丑中自然丑的真实属性，探讨了攻击本能、性本能及无节制行为等复杂人性，展现了角色多维度的性格。当然，突出展现艺术丑也导致《蛙》中所有角色都缺乏严肃性，产生了区别于悲剧的艺术特点。作品中，丑的展现跨越角色身份，但每种表现都与角色特质契合，旨在深化人物形象。狄俄尼索斯、赫拉克勒斯、冥河渡船者等角色均以丑作为突出特点。他们语言过激，行为不节制。阿多诺认为，艺术应当诚实地展现丑陋，刻意回避或美化丑是限制艺术真实性的表现。所以《蛙》中不存在完美的角色，任何角色都或多或少存在一些缺点。这也反映了阿里斯托芬的创作理念，在他看来，每个人物的缺点都是其独特魅力的一部分。

丑的独立性不是一味放任艺术丑“肆无忌惮”，而是在适当范围展现自然丑的真实。《蛙》不存在极端的丑，角色们口中的杀戮不会转化为真正的杀戮，他们口中的贪欲也不会转化为实际的情节。即使埃阿科斯声称要杀死赫拉克勒斯，他也仅仅只是说说而已。即使酒神说要侍女“侍奉”他，但这一情节也并没有发生。阿里斯托芬只是在合理范围内用过度的手法表达人物内心的丑，但并不会真正地将丑完全展现出来。

2.自然丑与社会丑的交织批判

《蛙》展现出的各种人物的“缺陷”是丑的真实属性的展现。这是阿里斯托芬对于人性的深刻把握。例如，性本能是毫无掩饰的，角色与丑的关系也不是一种压抑关系，而是一种“伙伴”关系。一方面，他们不为“性”感到羞耻，而是认为人有权利与性达成一种和谐的关系。另一方面，他们情感偏激和行为举止过激也是丑的真实属性的展现。人存活在世界上不可能仅仅是美的体现，避免不了会有丑的展现。人们情感的偏激和行为的过激正是丑的一部分。丑是具有真实性的，也是具有美学价值的。《蛙》中重复出现这些情节描绘，是为了让人感受和体会什么是自然丑，丑的真实属性是什么。《蛙》合理地展现了丑的独立性，同时也展现了自然丑的原始状态。这实际上是对自然丑合理地位的肯定。

阿多诺在定义伟大艺术时曾说：“伟大的艺术后来由于成功获得权威地位，也同样地保留打击和破坏的能力，……渗透到牵制美的否定性中。”[1]伟大艺术蕴含着对丑的接纳，并通过丑实现对现实生活的批判。它以“无情”的姿态挑战既定权威秩序，践行艺术的否定性和批判性，从而达到艺术的救赎功能。旧喜剧便是利用丑作为批判当时社会的利器，其影响政治的能力被广泛认可，且批判有效，这点可以通过学者的研究得以证实。学者们发现古希腊公民甚至可以引用旧喜剧的台词作为法庭供词及其可靠的信息来源，足见旧喜剧社会影响力的深远。同时，历史记录显示，古希腊政治家们对旧喜剧的畏惧——如公元前415年部分戏剧演员遭到污蔑神明的指控，即反映出政客对喜剧讽刺可能影响其仕途的深切忧虑[2]。即便旧喜剧中的嬉笑怒骂看似轻松，却常常隐晦地触及政治人物和事件，如“克瑞翁”形象常被用作负面政治代表。而看似简单的孩童对话，如拒绝奴隶克桑西阿斯登船，实则微妙地映射了当时社会对奴隶参与海战争议的道德考量。

丑蕴含着严肃的意义。在自然丑下引出社会丑，《蛙》深刻体现了阿多诺关于丑的社会批判功能的观点，从而深刻地揭示了社会现象中的丑恶面。狄俄尼索斯正是用脏话谩骂来向观众指明社会丑。例如，狄俄尼索斯渡过冥河时遇到一群唱颂歌的青蛙，他反常地直接开始辱骂青蛙，这一自然丑（辱骂）的行为是为了指明批判对象。一方面，狄俄尼索斯过激的行为正是阿里斯托芬用以提醒观众注意批判对象（青蛙）的方式。另一方面，阿里斯托芬对于文坛批判的伏笔在大力神赫拉克勒斯的对话中便已经透露：“好的诗人全死了，活着都是全是不怎么样的。”

蛙的出现实际上是对当时社会一些平庸诗人的隐喻。青蛙们陈词滥调的赞美诗实际上映射了这些平庸诗人的陈词滥调。这种陈词滥调甚至连被歌颂的对象（狄俄尼索斯）都感到厌恶。狄俄尼索斯的反感和粗鄙言辞凸显了阿里斯托芬对于当时社会文艺的批判态度，同时也毫不掩饰地表达了他对于现存文艺状况的失望。

阿里斯托芬是以丑的方式揭示批判对象，以自然丑引出社会丑，于是《蛙》中狄俄尼索斯把青蛙的歌声比作自己的屁。狄俄尼索斯喋喋不休地骂青蛙，正是要提醒观众注意这就是批判的对象。在酒神和蛙的闹剧背后，实际上是作者对当时文坛在内容创新和思想方面的双重质疑。阿里斯托芬运用两个维度来揭示丑的对象：一个维度是狄俄尼索斯用污秽物来发泄，另一个维度是用过激情感来指责。这两个维度实际上都在向观众揭示社会现象中的丑恶面。作者用自然丑的语言指向社会丑本身，辱骂青蛙正是在辱骂“糟糕的文坛”。他如此过激的语言背后有其深意，这些语言中的庸俗要素（自然丑）实际上是在指明他所批判的对象。同时，他也是以闹剧的形式批判了文坛中的那些无耻之辈。蛙在狄俄尼索斯的批判下露出真面目，它们说：“我们要成天地叫喊，只要我们的喉咙允许。”“你也胜不了我们。”

3.丑的美学功能与社会影响力

换言之，狄俄尼索斯作为主角，他的自然丑具有指示作用，会指向社会丑。他越是表现出自然丑的倾向，越是在表明当前表演中存在社会丑。

艺术丑起到增强批判力度的作用， 阿里斯托芬将自然丑与社会丑结合起来，将粗鄙言辞作为攻击语言，这是对于批判对象的一种有力的否认姿态，也是将丑合理运用的一种方式。青蛙的酒神赞美诗不但没有引起酒神（狄俄尼索斯）的赞许，反而引起狄俄尼索斯的愤怒，他表达愤怒的方式正是将蛙的话语比作“屁”。没有比粗鄙言辞（自然丑）更具有攻击性的方式，阿里斯托芬通过将自然丑与社会丑的对象相连，加大了批判的力度，使社会的丑得以显现。这也是阿多诺关于丑的否定性运用的体现。

可以说，《蛙》成功实现了丑的美学功能的完美展现，丑的美学功能具有一种否定功能。《蛙》将丑的否定功能完美地用于批判社会丑。阿里斯托芬同样描绘社会丑，他通过自然丑和社会丑相结合的方式，将社会丑不由分说地彰显出来。阿里斯托芬会利用现实人物直接揭示社会丑。这种揭示方式在喜剧中并非详尽无遗，而是恰到好处地使得戏剧叙述更加详略得当。克瑞翁实际上已经成为阿里斯托芬笔下社会丑的代表，它成为一种固定的社会丑意象。

综上所述，一方面阿里斯托芬运用自然丑来指明批判对象并增大批判力度，另一方面他在文本中会穿插社会事件和人物来揭示社会丑的对象。这些都显示出他对于丑的批判作用的完美把握。他将丑合理地运用，而并非机械性地堆砌。

四、艺术丑的文学价值：《蛙》的文学价值

1.艺术丑在艺术运用的典范

艺术为了创造自身的独特美感，常常借助丑的元素来达到一种辩证的否定。阿里斯托芬并不刻意追求传统意义上的美，而是让丑成为其作品的主导力量。他非但不回避丑或淡化丑陋，反而积极地将这些难以驾驭的丑的元素融入艺术之中，巧妙地运用它们，为后世提供了丑在艺术中成功应用的典范。在古希腊的旧喜剧领域，常设有喜剧竞赛，根据历史考证，尽管阿里斯托芬的竞争对手试图模仿阿里斯托芬运用丑的方式，却屡遭挫败。有效地运用艺术丑并非易事，它要求艺术家具备高超的艺术技巧。阿里斯托芬成功地使丑摆脱了被压抑的边缘地位，将滑稽、人性的原始野性纳入艺术范畴。

学者郝岚精辟地总结道：“阿里斯托芬被称为伟大的喜剧诗人并不是因为他开诚布公地批评了政客，或者提出了明智的政见，而是因为他创造性地利用滑稽的形式处理了一些重要的严肃问题。”[6]滑稽，实质上正是丑的一种体现。

斯蒂芬·哈利维尔（Stephen" Halliwell）从另一个角度对此进行了阐释，尽管他的描述较为简略。他在分析喜剧中的笑时，指出了阿里斯托芬作品的一个普遍特征：对复杂（聪明、原创、机智）和粗俗（身体的、陈旧的、粗俗的）喜剧形式的并置。实际上，他的这一评价是非常准确的。斯蒂芬·哈利维尔进一步补充说，观众会在这种喜剧体验中同时遭遇“高雅”与“低俗”的形式，比如在《蜂》（Wasp）中，克瑞翁对于裸体女性的荒诞要求，便是阿里斯托芬从庸俗与高雅的碰撞中提炼出来的笑料[7]。

学者们提及的低俗、庸俗、粗俗，实际上都是艺术丑的外在表现，其深层目的则服务于美学与诗学理念，服务于艺术本身的发展与探索。

2.实现艺术丑的否定性

《蛙》的艺术丑完美体现了阿多诺关于艺术丑的否定性理论。它不仅批判现实，还积极参与社会，展示其独特的影响力。从文学的角度看，它实现了文学的介入意义；从美学角度看，它展现了艺术通过否定性介入提升乃至拯救社会的可能性。法国存在主义哲学家萨特（Sartre）1947年在《现代》杂志上发表的《什么是文学》一文中，围绕文学介入的合理性和必要性展开了深入探讨。事实上，早在古希腊时期，旧喜剧就已经介入现实生活。

《蛙》便是实例，它在文学层面实现了萨特所谓的介入，在美学层面践行了艺术丑的否定性。萨特在《什么是文学》中指出：“写作既是揭示世界，又是把世界当作任务提供给读者的豪情。” [8]《蛙》借酒神之口批判文坛现状：“好的诗人全死了 ，活着的全是不怎么样的。”《蛙》还揭示了政治缺陷（如克瑞翁的象征），目的是促使观众认识到并改变现状。萨特进一步阐述：“如果人们把这个世界连同它的非正义行为一起给了我，这不是为了让我冷漠地端详这些非正义行为，而是为了让我用自己的愤怒使它们活跃起来，让我去揭露它们，创造它们，让我连同它们作为非正义行为，即作为应被取缔的弊端的本性一块去揭露并创造它们。”这就是萨特的文学介入。阿里斯托芬在喜剧中直面社会现实问题，让公民去改变。例如在《蛙》中，他巧妙地通过设置“合唱团”这一角色来传递社会批判和介入现实。合唱团呼吁公民消除偏见，平等对待海战中获得公民权的奴隶，这触及政治问题——公众对奴隶的态度。公元前406年夏天，伯罗奔尼撒人在波斯的帮助下组建舰队，雅典急需船员，故向自愿参加海军服役者许诺提供公民身份[9]。文本不时穿插严肃议题，例如探讨被罢免领导人的复职问题，以及参与海战的奴隶应当得到公平对待等，这些都是对现实的直接介入。《蛙》还通过其艺术形式和内容，不断地与当时的文学环境进行互动和对话。这种介入正是艺术丑功能的体现，它提出多重具有批判性与现实意义的问题，涉及政治的有公民权利的恢复，涉及文艺的有欧里庇得斯和埃斯库罗斯的艺术比较。从结果上看，《蛙》取得了成功。

3.确立旧喜剧的最高风格

阿里斯托芬确立了艺术丑作为旧喜剧的核心艺术特征，旨在防止旧喜剧被历史遗忘，避免其成为庸俗且缺乏严肃内涵的题材。阿里斯托芬将丑置于旧喜剧的中心，摒弃了以美为单一追求的传统。在美学维度与诗学维度上，阿里斯托芬确立了旧喜剧是一种以丑为艺术的表达形式。阿里斯托芬灵活运用丑，无论是实践其批判功能还是在艺术表达上的创新，都彰显了他的艺术造诣。

阿里斯托芬通过丑本身注入深刻意涵，实现了艺术丑的价值，他追求的不是浅薄的丑陋，而是富有意义的表达。他自己也强调了喜剧的严肃性，认为喜剧的内容、形式及语言堪比悲剧。首先，要关注喜剧的内容部分。喜剧内容就是它的严肃要素。喜剧似乎在隐匿自己的严肃要素[10]。其次，阿里斯托芬在《蛙》中定义了喜剧的功能：把笑话、严肃、幽默和嬉闹融合，旨在正确地传达言辞，进一步证明喜剧同样蕴含着严肃的思想和见解[10]。这是阿里斯托芬创作理念的核心，也是旧喜剧被赋予严肃性质的原因。

从新旧喜剧对比中，可以发现旧喜剧严肃的倾向，具体体现在政治干预方面。学者沈林以形象化的比喻区分两者，他指出：“旧喜剧（以阿里斯托芬为代表）只对政治感兴趣，演出尽是对城邦现实的批判和讽刺。之后的新喜剧只对厨房和卧房感兴趣，舞台上你方唱罢我方登场的多是阳痿的郎中和强悍的河东狮。”[11]

严肃的内容往往通过合唱团呈现。《蛙》的结尾处，合唱团担任了雅典城的顾问，给出实际建议。合唱团一直表达出一些思想：“你最好别和苏格拉底坐在一起，喋喋不休。放弃诗歌，放弃任何高雅的悲剧艺术。你这样在故作深沉的诗句里和没有意义的对话中浪费时间，真是再清楚不过的蠢行为。”丑与严肃相互支撑，阿里斯托芬超越了无意义的丑陋，将丑升华为具有否定性的艺术表达，从而形成了一种寓庄于谐的风格。这种含有丑的旧喜剧展现了教育意义，实践了艺术本身的自律性。教育意义体现在其做到了贺拉斯的“寓教于乐”（Edutainment）。在《蛙》中，关于欧里庇得斯和埃斯库罗斯艺术特色的辩论中，观众在看似玩笑的交流中领悟到欧里庇得斯作品的不足。艺术丑的介入使文艺批评不显枯燥，仍旧保有严肃的探讨空间。旧喜剧若缺失艺术丑，将失去其艺术特色，从而变成一种纯粹的严肃。《蛙》的艺术自律性在于不单纯服务于严肃思想，而是以丑的形式独立反映艺术自身，摆脱对于其他领域的依附。旧喜剧的风格即丑的风格，是严肃与艺术丑的结合体。

五、结语

阿里斯托芬喜剧中的庸俗元素绝非无意义的存在，而是艺术领域中丑的体现，深刻影响着喜剧的内容及其风格。《蛙》的成功正是艺术上对丑的成功运用，它成功地实践了批判精神并介入社会议题。《蛙》获得雅典莱纳亚节头奖，市民们用神圣的橄榄枝编成花环来纪念这一成就。《蛙》中政治寓意的巧妙表达使其赢得了第二次公演的殊荣，这是极为罕见的荣誉，以往仅埃斯库罗斯在逝世后获此待遇。

俄国评论家别林斯基（Belinski）曾言：“在喜剧里，生活被描绘成它的实际的样子，其目的正是使我们按照它应该有的样子清楚看到它。”别林斯基此言道出了生活并非只是纯美的世界，它包含着多样性和复杂性。别林斯基补充道：“我们在那些被描绘在喜剧里面兽性的、丑陋的面孔后面，仿佛看到一些美丽的富有人性的面孔。”别林斯基指出，丑本身并非一定代表邪恶，它也有可能代表善良。旧喜剧通过丑对政治和社会现状进行批判，并尝试促使其改变。艺术中的丑并非古希腊喜剧的缺陷，而是一种审美方式，其背后蕴含着多重值得探讨的价值。

参考文献

[1] 阿多诺.美学理论 [M]. 王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.

[2] Smit V Z B.A Handbook to the Reception of Greek Drama [M]. Oxford： John Wiley amp; Sons，2016.

[3] 亚里士多德.尼各马可伦理学[M]. 苗力田，译，北京：中国人民大学出版社，2003.

[4] Jeffrey H.The Maculate Muse Obscene Language In attic Comedy [M]. Oxford University Press，19912.

[5] 柏拉图.理想国[M].郭斌，张竹明，译.北京：商务印书馆，2011.

[6] 郝岚.民主时代戏剧的困境与焦虑——重读阿里斯托芬的《蛙》[J].外国文学，2015（5）.

[7] Revermann M.The Cambridge Companion to Greek Comedy [M]. Cambridge University Press，2008.

[8] 高建平.西方文论经典精读[M].北京：高等教育出版社，2022.

[9] MacDowell D M.Aristophanes and Athens An Introduction to the Plays [M]. Oxford University Press，1995.

[10] Fontaine M，Scafiro A C.Greek and Roman Comedy [M].Oxford University Press，2014.

[11] 沈林.阿里斯托芬：鬼话、行话、笑话和疯话[J].艺术评论，2008（8）.

作者简介：叶和宇， 闽南师范大学文学院，研究方向为文学批评与美学研究。