娴雅与俚俗

摘 要：观画题材自宋有之，文玩墨戏、品古观画是历代文人士绅爱好的艺文雅事，亦是彰显观者文人素养、家世地位、审美情趣的重要方式。明代画家张路突破以往观画图中文人精英阶层属性的限制，表现下层民众的观画行为，又有别于明代仇英、清代徐扬所作城市一景的局部观画行为，与同类型绘画《驱魔图》也不尽相同，以对文人雅集场景的模拟、趣味性自我创作的二次嵌入、三重空间的建构，塑造了《观画图》的独特意涵与心理隐喻。

关键词：张路；观画图；画家心理；雅俗

观画图是明清时期“画中画”常见的表现题材。“画中画”即是在一幅画作之中出现了两幅或多幅绘画图像，其他画作被嵌入画面之中，如安德烈·纪德所说的“嵌套结构”，多重绘画的嵌套，观者能够随同观看，在视觉上营造了新的叙事环境，常见于屏风画、卷轴画等形式。在中国传统四艺之中，琴、棋、书此类雅好普通百姓难以企及，出现此三艺的画作也常以动态抚琴、弈棋、笔耕进行表现，对于绘事的描绘则少见落笔，倒是观画这种非艺术创作本身的形式一直延续下来。在历代观画图中，从帝王将相至普通百姓，身份阶级、地位不相同的人们，都曾进行过观画行为，观画已不是文人雅士的专属。“画中画”的范式绝不是明代的新发明，明代以前的“重屏”图像不胜枚举，其特点曾被学者巫鸿详细讨论过。早在公元8世纪前，一位贵族陵寝的壁画上便描绘了一群宫女，而她们款款经过的屏风上刻画着另一群宫女，这种情景被学者称为“视觉双关语”[1]。相较于狭长手卷徐徐展开的空间叙事，采用大幅立轴形式得以最大程度展现图像，也更具有公共性，观画场域内的所有人都可视作图像的观者。

一、文人雅集场景的模拟

张路，字天驰，号平山，河南祥符人，大致生年在1482年—1491年之间，卒年在1556年—1565年之间[2]，属明朝中期人。弱冠考入郡庠做太学生，可惜时运不佳，屡试不第，后弃旧学，专精画事，彼时已经闻名。明代朱安 作有《张平山先生传》，长约千字，对张路进行了综合阐述，谓其画属六法之最——气韵生动。另在文末写下“虽是顾陆复生，先生亦可居伯仲之间也”，可见其对张路的推崇。《观画图》（图1）中张路采用俯视的视角，自己身居高处，从树林阴翳处向下向内张望，以窥探的角度营造了一片隐秘、安静的观画场所。主体人物置于画面的中下部分，占据视觉中心，整体人物房屋、周围环境都较为接近真实比例，在山林一角，几位山野之人被一幅画作吸引而来，聚集在一起讨论。

图中共绘人物八人，右侧有一只动物。围在一幅长卷轴画旁边，双手持轴尾正往下展开的男人，眯起一只眼睛，头戴蓑帽，赤足且衣衫敞开，明显的劳动者形象。画卷下的儿童身高刚超出画卷，也紧盯画面。手持画首背对画面的男子，身着带补丁的褐衣，用青布头巾包住头部并在发髻处打结，上衣较短，用布带缠腰以便于劳动，下身穿裤，胫部缠有行縢以便跳腾轻便，画中不甚明显，但是裤口相对于上部是收紧的，不垂散于地。右后方肩扛鱼竿的渔夫所戴头巾更小，仅能包住发髻，眉眼低垂，右手食指抬起评说着什么，表情充满疑惑，最右侧人物及背上的孩童也以专注神情望向画作。众人目光在画面上集聚，地上的小猫也竖起尾巴朝向画作。茅屋里的纺织女子，手中的织布梭子还未放下，也在凭窗眺望。只有盘腿坐于石桌上的老者，双手抬起，姿势夸张，胸脯袒露，身体右侧摆放有一只小酒壶与酒杯，左手向前摊开，似是在呼朋唤友前来观画，好不热闹。茅屋院子里伸出的竹枝与画面右下角石阶之下的多株野竹相映成趣，一株株修竹为画面添了几分清雅之气。文人雅集图中最常见场景即是松风竹月，庭院中文士八九正围坐寒暄，谈诗作对，博古观画，以文会友，另外设有酒樽茶汤，烹泉煮茗。

此图摹仿常见的文士雅集场景，不同于仇英与徐扬所绘城市全景图中的局部行为（图2左、中），张路绘制独立立轴大幅，聚焦平民观画场景，乡野人家附庸风雅之感油然而生，表现出强大的“文化吸引力”。如柯律格所述：“那些一度是专有的、被杏园雅集的士绅们持重不已的绘画鉴赏活动在十六世纪中期之后经历了普遍的商业化，并且扩散到了明代社会更为宽广的社会阶层。”[3]平民欣赏绘画的情形在此时蔚然成风。另有一幅弗利尔美术馆所藏长轴《驱魔图》（图2右）与《观画图》观画主体、场景构建均十分相像，这是明人所仿南宋李唐的一件作品，画中人们展开了一件小立轴，上面赫然画着一个长满胡须的头像。他是一个完全正面的形象，怒目圆睁，络腮胡子向两边分开、飘起，头顶戴着方折的幞头，像宋代的官帽。以上特征清楚地显示出他的身份，正是驱逐小鬼的大鬼钟馗[4]。钟馗驱鬼的主题显然是更具世俗意义的，唐朝出现的钟馗形象，成为一种古老的传统信仰，而《观画图》之中不论是花鸟卷轴画，还是画面整体，观画氛围都颇具文人雅谈气息。

二、《观画图》“画中画”的

自我心理暗示

美术史家大卫·卡里尔认为，这种在绘画中描绘绘画的方式，或者是在一个绘画空间中插入另外一个空间的表现方式大约在15世纪开始出现。他将“画中画”的方式看作是画家对于图像的“引用”。张路在《观画图》中就引用了自己的画作，画面中间两位老者所持的立轴画露出上隔界和画面主体，这与张路现藏于南京博物院的花鸟画《苍鹰攫兔图》极为相似。画家抓取苍鹰扑击野兔的瞬间：野兔奔逃；苍鹰凌空倒悬，正欲俯冲；草丛中双雀惊飞，振翅背向而逃；茅草随风摇曳，气氛紧张[5]。笔墨上与明代画家林良、吕纪相似，偏重以形写神，阔细笔结合，用笔纵逸。只是以往“画中画”中插入的画作往往没有明确的画家指向性，多数有明确暗示自身即是古圣先贤的象征意义，像《观画图》此般将本人画作嵌入其中的实属少见。

明代中期以后，雅致淡泊的文人画欣赏趣味占据画坛主流，以项元汴为代表的文人评论家对浙派张路渐多贬斥之语，称其为“画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取”。从张路恃才傲物的个性来看，他不是只为营生之画匠，迎合绘画市场的可能性不大。诗人薛蕙曾说他“奈何绝艺多自惜，未许千金换真迹”。张路也因清介持身的品性惹祸上身。王世贞在《艺苑卮言》中写到一事：“孙滁阳为河南宪，怒张平山路不时见，至诱之入，拶其左手指，以右手画钟馗。”《张平山先生传》中也提及此事：“尝有监司，以势位加于先生，欲得其画，先生避去之。监司怒，欲中以危法，先生怡然俟之，监司亦莫如之何也。”[6]可见张路傲视公侯的本性。

柯律格认为张路所画农民观画题材有失高雅，班宗华认为张路在想象自己的画作是如何被审视的，画中卑微的村夫在模仿上流社会的绅士[7]。但就张路本身绘画特点来看，笔者以为用有失高雅、卑微的村夫形容观画者并不恰当，至少在张路眼中，这幅画并非是俗物的象征，画中的贫苦百姓也非卑微低贱。明朝中期，随着商品经济的发展，尤其在嘉靖时期经济出现新局面，市镇经济繁荣，重农抑商思想逐步淡化，市民阶层地位提升，世俗、平民化的绘画题材愈多。张路流传下来的绘画以人物画居多，不乏隐逸题材、儒释道题材绘画，而世俗题材与儒家题材人物画最是丰富。其中属于名人故事和隐逸题材的渔樵耕读两种题材尤为作者倾注，一定程度上反映了画家的思想倾向和人生态度[8]。如果说明朝中后期张路所作多为文人雅士所排斥，他仍坚持此类风格作画，必定是发自内心所作或是说不重权贵的性格使然，当然，这点在《张平山先生传》中也可窥得。

三、三重空间的建构

空间表现问题在绘画中是一个客观存在又需要主观理解的事情，画家需要在有限的纸本之上向外拓展，营造多维效果。从画面布局来看，画家似乎构建了三重空间叙事。

处于视线的主体人物所处的空间作为主体空间，是《观画图》空间构建的第一重。东晋顾恺之论人物画时曾言道：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”眼为心声，气韵流动，落墨点睛，正是画之精神所在。张路娴熟地捕捉瞬间的人物动态，生动而富有趣味，将人物身份、性格传递给观者，娴静的纺织女、活泼的孩童、豪放的山野村夫汇集于此一同观画，没有身份、年龄、性别的限制，是一种集体行为。

纺织女子坐于茅屋之中，未与外部空间直接相连，而是凭窗向外张望，因而出现了第二重内部空间。美丽温婉的纺织女偏安一隅，虽身在乡野，生活远离奢华浮夸，但依旧平淡美好，小茅屋营造了温暖的家园意象。

前文提到的石桌上的饮酒者，盘腿坐于石桌上，双臂抬起，露出胳膊，将观者目光引向画面之外，画家在立轴有限的横向空间中塑造故事情境，无形之中拓展了画面的横向尺度，因此出现第三重画外空间，以经营位置之变丰富了画面的叙事性。全局右上角另有几枝不完整的树杈探入与坐在桌上的饮酒者遥相呼应，饶有画外之意。画面情景设计没有囿于画轴，而是意出画外，布局巧妙。

四、结语

本文自明代画家张路《观画图》观画行为的特殊性，后依《张平山先生传》中张路生平的记载，结合明代社会背景及图像的视觉要素，从对文人雅集场景的模仿、“画中画”的自我心理暗示、三重空间的建构三部分阐述张路“乡村雅集”似的观画图像表达。《观画图》为我们展现了明代普通百姓的生活日常，将高雅的文人情致放置于百姓生活场景之中，雅俗共赏。从画面中我们能够看到明代商品经济发展对世俗生活产生的影响，随着市民阶层的兴起，艺术接受者发生了转变，但不仅限于此，画家本人对隐逸、简单生活的向往，也是作此画的动因，画家用巧妙的经营位置给予观者无限想象空间。画家创作画作时的所思所想，我们已经无从得知，只能根据现存史料、画本笔墨略作推敲与猜测，为解读《观画图》提供一些新的角度。

参考文献：

[1][3][7]柯律格.谁在看中国画[M].梁霄，译.桂林：广西师范大学出版社，2020：38，79，79.

[2]张巨.明代浙派画家张路研究[D].北京：中国艺术研究院，2017.

[4]黄小峰.古画新品录：一部眼睛的历史[M].长沙：湖南美术出版社，2021：428.

[5]郑春兴.中国名画品鉴[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2007：375.

[6][8]徐锦顺，郑娇娇.明代画家张路的交游和艺术考[J].荣宝斋，2012（5）：253，259.

作者简介：

张亚抒，鲁迅美术学院人文学院硕士研究生。研究方向：中国书画鉴定。

冯朝辉（通讯作者），鲁迅美术学院中国画学院教授。研究方向：中国画、中国书画鉴定。