“图式-修正”理论在艺术创作中的应用分析

摘 要：图像再现是艺术创作的重要手段，也是各门类艺术的共有特点，其中包含着艺术家与观者双方对于图式的归纳、选择与运用。艺术史家贡布里希在其著作《艺术与错觉》中分析了图像再现的心理学问题，论证了图像再现中图式与修正的运用逻辑，其对多领域知识的运用增强了论题的科学性和涵盖范围的广阔性，引起了学者对于艺术与错觉关系的探讨和对“图式-修正”理论的关注。将贡布里希在《艺术与错觉》中提出的“图式-修正”理论运用于艺术创作与图像再现的分析中，以期推动艺术发展与视觉研究。

关键词：“图式-修正”理论；图像再现；艺术心理学；艺术风格

一、“图式-修正”理论的提出

艺术史家贡布里希于1909年3月30日出生于维也纳，而后移居英国并加入英国国籍。他早年受教于维也纳大学，获得博士学位，于1939—1949年供职于英国广播公司侦听部，而后在多家机构、院校任职。其家庭氛围与教育、工作经历为他的学术研究奠定了坚实基础。他先后出版了诸多举世闻名的著作，如《艺术的故事》《艺术与错觉》《秩序感》等。其对于艺术的研究成果对艺术学的发展起到了重要的推动作用，成为艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物。

《艺术与错觉》成书于20世纪，是一部有关制像的经典研究论著。贡布里希在书中对图像再现的心理学及历史进行了探究，从知觉心理学的角度回答了艺术为何会有一部历史、何以会有风格等问题。全书共分四部分，涉及当时艺术界的诸多画家、画派、团体主张。如拉斯金、康斯特布尔等的观点，20世纪初弗莱组织的后印象主义展会对年轻艺术家产生的影响，以及20世纪20年代以前出现的漩涡画派、伦敦集团等，并着重地提及了印象派与自然主义中的再现与真实之间的关系与差异，分析了从古希腊时期到20世纪行动派绘画中的图像再现问题。此外，还包括漫画、错觉艺术等门类，检验了许多现在看来理所当然的观念，改变了人们对艺术史中一些关键性问题的认识与理解，是研究艺术史最基本的再现问题的经典书籍[1]。其中，该书以“图式-修正”理论最为出名，深刻影响了艺术创作与接受领域的理论研究。

“图式-修正”理论是维也纳艺术史家贡布里希在其著作《艺术与错觉》中提出的重要艺术理论观点。他在书中讨论分析了艺术错觉发展历程中的本质和动力的种种假说，可大致将其分为知觉心理学、再现技法和观看与知道三部分。知觉心理学强调人的知觉的多样性造就了艺术的多义性与广泛性，艺术家通过知觉感知世界，根据所见进行描绘，而又通过独具个性的方式感知世界，结合观众多元的接受便会产生多义的错觉[2]；再现技法部分强调艺术史的发展取决于再现技法的发展，再现技法又与风格、社会因素相关，例如古埃及艺术和古希腊艺术中的再现技巧在之后的艺术史发展中可以看到；观看与知道部分则试图说明，艺术家努力摆脱自己已经形成的知识体系，企图通过眼睛所见来描绘真实的世界，恢复“纯真之眼”，同时得出了“纯真之眼”并不存在的结论，并将其核心思想“图示-修正”理论贯穿其中，运用心理学等学科进行论述。

二、艺术家与概念性图式

“图式”一词源自古希腊文，原意是外观、形象，后来转译为对最一般的本质特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形。对于图式的研究，最早可追溯到康德的“图式论”，他巧妙地利用图式抽象理性与具体感性的矛盾统一特性，使其出现于先验哲学的语境之中，使得图式具备了造型因素之外的含义。在康德的“先验图式说”中，他将图式视为知识结构，而先验即介于感性和理性之间的一种思维，图式是先验纯粹想象力的产物和主动创造的成果。康德的“先验图式说”与贡布里希在《艺术与错觉》中所贯穿的“图式-修正”理论有一定的共通之处，二者均认为“图式”由经验积累而得。康德强调纯粹性，而贡布里希着重论证“图式-修正”理论在艺术中的普适性。

在《艺术与错觉》中，与其说贡布里希是在论述一种“先验图式”的矫正，不如说是一种概念性图式的矫正过程。这种概念性图式是笼统模糊的，类似于偶然性的墨迹。艺术家在创作时，或多或少地会运用到知识中已有的缺少细节的概念性图式，并对其进行反复矫正，以达到描摹的目的。这种概念性图式在古埃及艺术中体现得尤为明显。古埃及绘画中的人物形象与现实相距甚远，其“正面律”的运用使得画面中的人物动态相近，对细节的描绘较少，但形象之间的种族差异较为明显。古希腊艺术中对图式的矫正则是一种“巨大的意外”，使艺术摆脱巫术用途而独立存在，但即便如此，其也是先选取一个较为笼统抽象的图式进行反复矫正，以贴近自然，这种矫正逻辑在当代艺术中仍可看到。由此可见，各个时期的艺术家在进行图像再现时，都是根据已有图式进行不断矫正来达到预期画面，而在其矫正过程中也会受到艺术家的心理、艺术手法与创作目的的影响。

三、艺术构思与表现中的“图式-修正”

艺术功能是指艺术在人类实践活动的变迁发展和个人不断社会化的过程中所起到的能动作用，具体表现为艺术家在特定艺术领域的艺术创作过程中，该艺术形态给予艺术家的积极影响，或艺术家的创作行为和创作成果对艺术欣赏者起到的积极而独特的作用。而贡布里希在《艺术与错觉》中提及的功能与此有一定的差异，他所提到的功能并非纯粹的艺术功能，而是物象的功能，包括艺术家创造形象时的目的和创作成果的功能，对应艺术创作过程中的构思与表现阶段，正是这种目的影响了图像再现的形式。比如在书中的第四节“希腊的艺术革新”中，他将古希腊艺术的创作目的与古埃及进行对比，点明古希腊艺术以辅助神话叙事为目的。古希腊艺术家在艺术构思与艺术表现的过程中进行“添枝加叶”，这种行为并不是进行虚构，而是为了加强叙事的生动性。他们以“不完整的物象”制造错觉，打破“咒语”，从“令人信服”的艺术角度分析古埃及图式并进行矫正。而在艺术表现阶段，艺术形象会受到风格、手法的限制。

虽然艺术家在创作时有其独特的目的，使其视觉图像具备了不可否认的主观性，但再现的准确性仍具备相对客观的评判标准。各个时期的艺术家不满足于前人对物象再现的方式或呈现效果，由此生成了不同的绘画形式，传统的图示化程式不断得到矫正，形成各具特色的艺术风格与表现手法[3]。以书中常被提及的康斯特布尔为例，作为18世纪优秀的英国风景画家，他的风景画摒弃了传统油画中的褐色调子，将春天与夏天的绿色调子引入作品之中，运用现实主义的自然观对传统油画进行了改进，其速写式技法对19世纪法国的印象派产生了重要影响。19世纪是机械和光电被发明的时代，照相技术的发展对艺术界特别是绘画领域产生了巨大的冲击，业内争论纷繁。到了19世纪六七十年代，印象派产生并发展起来，该画派的主要代表人物如马奈、德加等，他们的作品在构图与光影等方面或多或少地透露出摄影的意味，即便是坚持对景写生的莫奈的作品（图1），也在视点的选择、布局等方面受到了摄影的影响。

艺术家在创作过程中对图式进行矫正，以形成符合创作目的的图像，但此过程并不是由矫正开始的，而是画家先制作后匹配。在“制作-匹配”的过程中，人的心灵归档与投射功能起到了关键作用。艺术家通过归档与投射将所见物象转化为艺术意象，并通过艺术手法表现出来，在此过程中获得幸福感。正如皮格马利翁的故事所说的那样，艺术的力量并不在于描绘，而在于创造，艺术家先想创造独特之物，而后才想与真实世界匹配[4]，但是“在一件艺术作品创作的过程中，完全幸福的时刻是从未有过的”[5]。当作品完成之时，艺术家又会因其并非真实之物而备感绝望。因此，弗洛伊德才会感叹“仅仅是一幅画”，而达·芬奇也从艺术家转变为了工程师。

四、艺术真实与创新中的“图式-修正”

艺术作品无法转录自然，也无法成为真实的物象，却能够通过艺术手法的运用、情感的表达来实现艺术的真实。这种艺术真实的内涵包括三方面：首先，艺术的真实是假定的真实、美化的真实，艺术中的形象是对客观事物的反映或再现，人们仅在视觉或听觉上感到它们的真实存在；其次，艺术的真实不仅是现象的真实，还是本质的真实，是现象与本质的真实的统一，通过对现象的真实反映来实现对本质的把握；最后，艺术的真实不仅是再现的真实，而且是表现的真实，在艺术真实中，再现与表现具备统一性。贡布里希在《艺术与错觉》最后一节“从再现到表现”中，论述了个人风格与再现的评判机制之间的关系，指出虽然表现主义著作因急于摆脱程式而鲜少提到相互关系，但再现是对关系的重塑，它既是一种信息工具，也是一种表现工具，所以表现也是一种对关系的塑造。仍以康斯特布尔的绘画观念为例，他援引友人的观点，指出艺术是想象世界和自然的结合体，这一点在《威文荷公园》（图2）中清晰地体现了出来。可见，无论是再现的艺术还是表现的艺术语言，无论画家以何种风格进行艺术创作，其过程中都或多或少地包含了再现与表现的因素。

艺术家对图式的选取与矫正、对再现与表现艺术语言的运用和个人风格的延续皆体现于艺术创作的结果——艺术作品中。作品形成之时，评判系统便开始发挥作用，其中涉及对艺术独创性与写真程度的评判。前文提到艺术的力量在于创造而不是描述，而创造艺术的观点是到了近代后才产生的。艺术家在创作过程中，其目的是创造独一无二的作品，即追求原创性，但脑海中的图式即“知觉”对原创性图像产生了阻碍，因为无论选取何种图式，都是对前人成果的矫正，这种再创造不是“原创”。由此，艺术家将目光转向了“纯真之眼”，企图只通过观看来创造出更贴近自然的图像[6]。艺术家通过忘掉图式的方式来刺激感官，想要无限地接近“纯真之眼”，但正如贡布里希所说，努力忘掉和从来不知道之间有着天壤之别，描绘不可能重现之物也是依据已知图式进行矫正。同时“纯真之眼”不能被理解为“关系”，实现“纯真之眼”即集中刺激也是不可能的，因为没有证据能够说明事物在无偏见的眼睛中的样子，并且人生必经过“概念化习惯”的阶段。由他的观点可知，他否定“纯真之眼”的存在[7]，并且认为艺术无法转录自然，也不可能再现真实，图像再现的真实感需要通过艺术家与观者心灵的合力来完成。

五、结语

艺术的历史与风格在“图式-修正”中产生并发展，在研究艺术史与风格的问题时，重点并非艺术家如何塑造错觉，而是研究艺术发展的深层动因，激起对“可见的世界与艺术的语言”之间的探讨。艺术语言的真正奇迹并不在于帮助艺术家创造真实的错觉，而是艺术家通过艺术创作教给观众重新观看可见世界与内心世界的方式。对此，我们应充分发挥想象力，并提升自身的模仿能力，通过不断矫正来探求艺术的历史与风格生成中的深层因素，以推动艺术的发展，在此方面我们还有广阔的探索空间。

参考文献：

[1]牟春.图像效果的发现与发明：论贡布里希的漫画研究[J].文艺理论研究，2018（3）：78-87.

[2]王志.对绘画再现理论之“错觉说”的再反思：以沃尔海姆对贡布里希的解读为中心[J].艺术设计研究，2019（3）：113-116.

[3]李琦.写真的界域[D].南京：南京师范大学，2016.

[4]余雅佩.艺术模仿中的错觉：“模仿”所营造的矛盾魔域[J].美与时代（下），2015（5）：50-52.

[5]贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].长沙：湖南科学技术出版社，1999：111.

[6]浦昕怡.艺术的“图示”、“公式”与“算法”：对话贡布里希《艺术与错觉》[J].大众文艺，2018（24）：95-96.

[7]刘国柱.贡布里希的艺术心理学与波普尔的科学哲学：从平行论角度解读《艺术与错觉》[J].新美术，2008（5）：28-33.

作者简介：

张玥盈，天津美术学院艺术与人文学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论。