本事与创作

本事追溯

（一）诗前“小序”发覆

《古诗为焦仲卿妻作》的“本事”来源，主要是《玉台新咏》《乐府诗集》收录的“小序”：

一是陈代徐陵编《玉台新咏》卷一收入无名人［氏］《古诗为焦仲卿妻作并序》（穆克宏点校：《玉台新咏笺注》，中华书局1985年6月版）：

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时［人］伤之，为诗云尔。

二是宋代郭茂倩编撰《乐府诗集》（中华书局1979年版），收入《乐府诗集》卷七十三《杂曲歌辞》第四篇题为《焦仲卿妻古辞》，《焦仲卿妻》不知谁所作也。

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之而为此辞也。

两篇小序，文字基本相同，涉及此诗创作的内容有：

第一，悲剧事件发生的时间是“汉末建安中”。

第二，悲剧发生的地点是“庐江府”附近。

第三，悲剧的男女主角——丈夫焦仲卿，有身份，是“庐江府小吏”；妻子“刘氏”只有姓，没有具体的名字。

第四，尽管是男女双双殉情，但刘氏反抗在先：“自誓不嫁”“其家逼之，乃没水而死”；由此引发焦仲卿自杀，“仲卿闻之，亦自缢于庭树”。自杀之前他们双方既没有见面，也没有相约以死抗争，共赴黄泉。

第五，诗歌成于当时，“时人伤之”，“时人”即当时人、当代人。“伤”，就是悲伤、伤怀、感怀、叹息、徘徊、感动、流泪；“之”，为之，被这个故事、被这个婚姻悲剧、被青春爱情故事、被夫妻双方先后殉情，所感动、所触动、所震动、所撼动，所以记载了这个故事。这个故事仅仅是感动、感伤、感怀，还没有告诫后人、劝诫他人的意思。

第六，诗歌的体裁是“古诗”“古辞”，尽管有说唱、文人赋的影响与痕迹，但不是文人赋，不是说唱。“古诗”“古辞”，没有什么区别，不是“古诗”不可以唱、“古辞”可以唱。此诗，无论冠名是什么，一开始是可以唱的，《玉台新咏》本意在度曲，其自述：“撰录艳歌，凡为一卷，曾无添于雅颂，亦靡滥风人。”朱谦之《中国音乐文学史》第五章认为《焦仲卿妻》等，本来是可以歌唱的，只不过它的歌唱方法已经失传。“古辞”，沈约《宋书》自著体例曰：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属是也。”（《乐志》一）但罗根泽《乐府文学史》云：“《宋志》所载古辞，皆沈约认为汉世之歌。”（东方出版社1996年版，第26页）然《通志·乐略》《乐府诗集》所录古辞，视《宋志》几增一倍，是否尽为汉讴，又有问题。而且元稹《乐府古题序》也说：“《木兰》《仲卿》《四愁》《七哀》之辈，亦未必尽播于管弦。”

第七，“诗”与“小序”的关系是，先有“诗”后有“序”。所以序迟于诗，“序”后于“诗”，序因“诗”的“本事”将要失传而补记。

（二）庐江府与故事发生的地理定位

故事发生地，余冠英、孙望先生认为在安徽省潜江县一带，怀宁县李杏林考证为今潜山县与怀宁县交界处的小市港一带（《安庆师范学院学报》1988年第4期），小市港，一名“小吏港”。《怀宁县志》（康熙版）卷五《山川志》载：“小吏港者，以汉庐江小吏焦仲卿得名。”《潜山县志》（道光版）中《山川志》载：“（县南）十五里曰小市港。小市港即小吏港，汉末焦仲卿妻刘氏投水处。”汉末庐江郡，汉文帝十六年设置，府治在皖城，据《汉书·地理志》《后汉书·郡国志》，皖城即今之潜山县城（今梅城镇）。小吏港，位于怀宁县城北20公里处，与潜山县接壤。

这个悲剧故事发生在古皖河两岸，梅城镇的南门外、皖河的西北即焦家畈，传说中焦仲卿的家（潜山县梅城镇）；皖河东岸冈峦起伏，南端即刘家山（怀宁县小市镇），传说是刘兰芝的家。两家水陆皆通，所以诗中有水路并行同时迎亲之举。在焦家畈与刘家山之间，是皖河中游的渡口，叫丫丫渡，后人传说是焦、刘的定情地和刘兰芝的投水处。为了纪念这对悲剧情侣，人们将“丫丫渡”改为“小吏港”“焦吏港”，今怀宁县在此设有“小市镇”。这样，诗中“孔雀东南飞”“自挂东南枝”，就有了地理方位上的根据。小吏港是刘兰芝投水处；小吏港的背后有一块山地，叫乌龟墩，是焦、刘合葬之处，原来叫花家山，又叫花山、华山、孔雀坟。（参见李杏林：《孔雀东南飞》，安庆市教育教学研究室，2001年元月印行）

天宝七年（748）李白从金陵西游霍山（天柱山）至庐江郡，曾到小吏港凭吊孔雀坟（焦、刘合葬墓），赋诗《庐江主人妇》：

孔雀东飞何处栖，庐江小吏仲卿妻。

为客裁缝君自见，城鸟独宿夜空啼。

李白的寻访与创作，至少证明：第一，这个故事在唐代依然很流行，影响很大。第二，“庐江府”“小吏港”等“本事”地域基本被确定。第三，这个故事的女主人公，已经成为被咏唱、同情、赞叹的主角。

元代杨维桢的《焦仲卿妻》也充分体现了这个故事传承的稳定性与后人的咏唱重点仍然是刘兰芝：

生为仲卿妇，死与仲卿齐。

庐江同树鸟，不过别枝啼。

（三）传播载体

1.诗歌传播

研究这个问题，不能漫无边际，我们必须确定前提与基础，综上可见：一是《孔雀东南飞》产生于“汉末建安中”，已经“为诗”“为此辞”，“时人”是可以唱的；二是陈代徐陵收入《玉台新咏》。一头一尾，明明白白，无需置疑。需要研究的是“汉末建安中”到徐陵著录之间300多年的传播过程。

我使用的版本是穆克宏点校的《玉台新咏笺注》，中华书局1985年6月版，共357句，1785字。此诗在《玉台新咏》《乐府诗集》之后，分别被收入元代左克明辑《古乐府》、明代冯惟讷辑《古诗纪》，以及其他由明清人编辑的许多古代诗集里。各本文字，略有出入，最短的为1765字。

唐代《艺文类聚》卷三十二“人部·十六”有另一个版本：

后汉焦仲卿妻刘氏，为姑所遣，时人伤之，作诗曰：

孔雀东南飞，五里一徘徊。

十三能织绮，十四学裁衣，十五弹箜篌，

十六诵书诗，十七嫁为妇，心中常苦悲。

君既为府史，守节情不移。

鸡鸣入机织，夜夜不得息；

三日断五匹，大人故言迟；

非为织作迟，君家妇难为。

妾有绣腰襦，葳蕤金缕光；

红罗复斗帐，四角垂香囊；

交文象牙簟，宛转素丝绳。

鄙贱虽可薄，犹中迎后人。

章培恒先生认为此诗是“层累地形成”的：《艺文类聚》是较原始的汉代文本，逼嫁、夫妇自杀等情节是魏晋及以后添加的。《古诗为焦仲卿妻作》的创作，虽发端于东汉（可能是建安时期），但其主要部分则完成于魏晋至南朝时期。（《复旦学报》2005年第1期）

与此相近的则是汉乐府《古艳歌》：

孔雀东飞，苦寒无衣。

为君作妻，中心恻悲。

夜夜机作，不得不机，

三日载匹，尚言吾迟。

这个版本，不仅时代早，而且内容是完全契合的，有可能比《艺文类聚》本更早。不过，这依然是推测，没有足够的证据。

基于此，透过纷繁复杂的传承、传播现象，我们可以确定：在“汉末建安中”已经有“古诗”或“古辞”，在漫长的传承、传播过程中，有了几个传播版本系统：

A系统：《玉台新咏》版本系统，包括宋代郭茂倩《乐府诗集》、元代左克明辑《古乐府》、明代冯惟讷辑《古诗纪》，以及明清人编辑的各种古代诗集，字数虽然小有差异，但整体上没有变化。

B系统：汉乐府《古艳歌》版本系统

C系统：唐代《艺文类聚》版本系统

D系统：历史文献引用系统，《史记·刺客列传》《聂政传正义》《荆轲传索隐》皆引韦昭语，有“三日断五匹，大人故言迟”二句，说是“古诗”，说明三国、西晋初有传本。

E系统：很多不知名的没有保存下来的传播系统。据安徽怀宁县李杏林介绍，他的初中语文教师李硕成（怀宁小吏港人，1962年逝世）对他说过“《孔雀东南飞》有抄本”；在潜山县邮局工作的陈孝诚也说“1955年在当涂看到过类似抄本”。与民间传说、当地方言相吻合。（李杏林：《小吏港与〈孔雀东南飞〉》，见李杏林：《孔雀东南飞》，安庆市教育教学研究室2001年元月印行）

面对以上五个系统，我们很难判断哪一个版本是汉代的原始版本，比如《古艳歌》可能是早期版本，也可能是节本、简本；《艺文类聚》可能是原本，也有可能是节本、删本。而且随着考古发掘的不断深入，完全有可能出土相类相近或者完全不同的传播版本。

2.歌诗传播。古诗、古辞在传播过程中辗转传唱，有可能成为说唱，《汉书》卷六八《霍光传》有云“击鼓歌唱，作俳优”，说明当时说唱艺术已经非常流行，那么“古诗”“古辞”“歌诗”“说唱”“传唱”等概念，在传播、接受、再传播的过程中，可能会有叠合交叉、样式模糊的走向，本是“诗”“辞”，就可以唱；在传播接受的过程中，则会形成对唱、独唱、旁白（背景叙事）等多种样式。

3.其他形式传播。包括民间传说、民间搬演、民间说唱、民间故事等。

对话特征

既然我们承认《孔雀东南飞》一诗经历了原始创作、不断演进、逐步贯通、基本定型几个阶段，那么，我们就有了进一步追索传播过程的可能性。

作为长篇叙事诗，《孔雀东南飞》在记叙、叙事方面的特色并不突出。整个悲剧事件的波澜迭起、险象环生，是通过当事人的“直白”或者对话来完成的。所以有人认为，此诗具有戏剧表演的四大要素，有演员，有故事（情境），有舞台（场域），有观众，我对此说没有怀疑，但戏剧元素、戏剧特征，不代表诗歌本色、诗歌体裁的改变，此诗具备戏剧的某些特征，但不是戏剧。后代有人以此为题材创作话剧、京剧等，这是事实，但不能反推原诗就是“戏剧”，我们只能说此诗具有戏剧性和表演性。

缘此，我们可以得出这样的结论：《孔雀东南飞》人物鲜明、故事一波三折，产生了感天动地的效果，主要因为诗歌文本具有戏剧性、表演性。

显然，这样概括性极强的描述，很容易使人误入“桃源”，从戏剧角度、从表演方式上去进一步追索。

于是，我们深入探究的路径必须再次明晰：只有紧扣诗歌文本，才是我们研究的出发点与归宿点。《孔雀东南飞》艺术上最典型最重要的特征“戏剧性”“表演性”，是通过“对话体”来充分体现、自然呈现的。也就是说，此诗的对话成分占总字数的比例很大，对话在情节展开、矛盾推进、氛围渲染、人物塑造等方面发挥了关键性作用，而且“对话”在时空跨度上获得了巨大拓展，特别容易引起读者的“共情”。

（一）焦、刘爱情悲剧主线：以夫妻对话为主，地域主要在夫家（焦家）。

第一，夫妻对话

1.兰芝请别（20句）

“十三能织素，十四学裁衣。

十五弹箜篌，十六诵诗书。

十七为君妇，心中常苦悲。

君既为府吏，守节情不移。

贱妾留空房，相见常日稀。

鸡鸣入机织，夜夜不得息。

三日断五匹，大人故嫌迟。

非为织作迟，君家妇难为！

妾不堪驱使，徒留无所施。

便可白公姥，及时相遣归。”

以刘兰芝的“独白”完成夫妻对话：婚后兰芝饱受虐待，含辛茹苦，却得不到婆婆的认可，20句一气贯注，哀痛欲绝。妻子受气倾诉，接着应该是丈夫的安慰、安抚，表明态度。为了快速推进情节，诗歌在传播过程中，有意删去了丈夫焦仲卿的互动对话，如果我们今天还原现场，至少包括：让你受苦了，让你受委屈了；我们感情深厚，我来向妈妈求情；不管妈妈什么态度，我一定不离不弃。

2.深情暂别（33句）

府吏默无声，再拜还入户。

举言谓新妇，哽咽不能语。

“我自不驱卿，逼迫有阿母。

卿但暂还家，吾今且报府。

不久当归还，还必相迎取。

以此下心意，慎勿违吾语。”

新妇谓府吏：“勿复重纷纭。

往昔初阳岁，谢家来贵门。

奉事循公姥，进止敢自专？

昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。

谓言无罪过，供养卒大恩。

仍更被驱遣，何言复来还。

妾有绣腰襦，葳蕤自生光。

红罗复斗帐，四角垂香囊。

箱簾六七十，绿碧青丝绳。

物物各自异，种种在其中。

人贱物亦鄙，不足迎后人。

留待作遣施，于今无会因。

时时为安慰，久久莫相忘！”

丈夫顶不住妈妈的压力，深情告白：你先回去，避一避风头；过一段时间，我再接你回来。焦仲卿的安慰，目前还看不到婚俗上的根据与案例，我们只能理解为：焦仲卿对刘兰芝一往情深，不忍分开；又顶不住妈妈的强硬，只好做退让；但没有放弃对刘兰芝的感情。刘兰芝的回答，包括两个部分，情理相生：一是已经做了种种努力，仍然无效，所以再回来的可能性肯定没有了：“何言复来还？”二是虽被迫分开，但于情不禁，一一吩咐，一一交代，情意绵绵，令人动容。

对此，我们可以理性分析，如果没有焦仲卿的说情、挽留、眷念，刘兰芝就不会还有期望或者幻想，也不可能做出投河自沉的抉择。夫妻之间，性格有别，但感情还是有的，深层次的缠绵悱恻，依然揭示了这段婚姻的走向。甚至早早就埋下了伏笔：是这对夫妻用情太深，导致了双双殉情的悲剧结局。

3.歧路离别（16句）

府吏马在前，新妇车在后。

隐隐何甸甸，俱会大道口。

下马入车中，低头共耳语：

“誓不相隔卿。

且暂还家去，吾今且赴府。

不久当还归，誓天不相负！”

新妇谓府吏：“感君区区怀！

君既若见录，不久望君来。

君当作磐石，妾当作蒲苇。

蒲苇纫如丝，磐石无转移。

我有亲父兄，性行暴如雷。

恐不任我意，逆以煎我怀。

举手长劳劳，二情同依依。”

这段“歧路离别”的对话，在情节上有了演进：焦仲卿依然故我，不离不弃，态度鲜明；刘兰芝从不抱任何希望到内心“反转”：“不久望君来。”一个“望”字，写尽刘兰芝的本心本意，本来就不舍得，本来就没有放弃。而“蒲苇”“磐石”之喻，岂止是增强了表达效果，完全可以看作是兰芝对爱情坚守的宣言。

4.相约死别（20句）

府吏闻此变，因求假暂归。

未至二三里，摧藏马悲哀。

新妇识马声，蹑履相逢迎。

怅然遥相望，知是故人来。

举手拍马鞍，嗟叹使心伤。

“自君别我后，人事不可量。

果不如先愿，又非君所详。

我有亲父母，逼迫兼弟兄。

以我应他人，君还何所望！”

府吏谓新妇：“贺卿得高迁！

磐石方且厚，可以卒千年；

蒲苇一时纫，便作旦夕间。

卿当日胜贵，吾独向黄泉。”

新妇谓府吏：“何意出此言。

同是被逼迫，君尔妾亦然。

黄泉下相见，勿违今日言。”

执手分道去，各各还家门。

生人作死别，恨恨那可论？

念与世间辞，千万不复全！

这段对话显然是后人润色、改写、添加的，但非常有助于情节的推进与人物的塑造。焦仲卿误会刘兰芝“贺卿得高迁”，常常受到研读者的诟病，认为焦仲卿不仅软弱，而且心胸狭窄。殊不知这是后人写作上的欲扬先抑，正面人物、主要人物依然是刘兰芝，这是故事（本事）决定的，后人可以增加其曲折波澜，达成其合理性、丰富性。“误会”兰芝，正是润色添加的成功之笔，所以当兰芝提出“黄泉下相见，勿违今日言”时，作者巧妙地采用有意省略法，完成了焦仲卿的回答，因为夫妻情深生死不渝，已经成为不争的事实，无须赘言。

5.从容告别（2句）

其日马牛嘶，新妇入青庐。

奄奄黄昏后，寂寂人定初。

“我命绝今日，魂去尸长留！”

揽裙脱丝履，举身赴清池。

刘兰芝自沉前的两句独白，显然也是后人添加的心理描述，表明了其坚定决绝、毫不犹豫的态度，赞赏之情，溢于言表。

第二，为了丰富焦、刘爱情悲剧线的故事性，又举一反三，以“三”贯“一”，增设了三类辅助性对话。

辅助性对话之一：母子对话（焦仲卿与母亲）

1.儿子求情（26句）

府吏得闻之，堂上启阿母：

“儿已薄禄相，幸复得此妇。

结发同枕席，黄泉共为友。

共事二三年，始尔未为久。

女行无偏斜，何意致不厚？”

阿母谓府吏：“何乃太区区。

此妇无礼节，举动自专由。

吾意久怀忿，汝岂得自由！

东家有贤女，自名秦罗敷。

可怜体无比，阿母为汝求。

便可速遣之，遣之慎莫留！”

府吏长跪答：“伏惟启阿母。

今若遣此妇，终老不复取！”

阿母得闻之，搥床便大怒：

“小子无所畏，何敢助妇语！

吾已失恩义，会不相从许！”

这段对话的特点是，反问句、感叹句高频出现，是全诗矛盾最激烈之处，两问两答，矛盾不断升级，不可调和，进入情节发展的高潮，暗示矛盾的症结不是阿兄逼嫁，也不是焦仲卿软弱，“终老不复取”，焦仲卿已经很坚决了，关键是焦母蛮横专断，失去恩义，没有任何挽留，这就证明了兰芝“勿复重纷纭”一段的理性判断。

2.母子别离（17句）

府吏还家去，上堂拜阿母：

“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。

儿今日冥冥，令母在后单。

故作不良计，勿复怨鬼神。

命如南山石，四体康且直！”

阿母得闻之，零泪应声落。

“汝是大家子，仕宦于台阁。

慎勿为妇死，贵贱情何薄！

东家有贤女，窈窕艳城郭。

阿母为汝求，便复在旦夕。”

我一直以为，这段话也是后人加上去的。焦仲卿自杀前去告诉母亲，这样的可能性在生活中是不可能发生的。作者，后世的添加者，就是要气气这个蛮横无理、不可一世的婆婆，这个让兰芝饱受折磨、多次流泪的婆婆终于在最后“零泪应声落”，悲剧的制造者，也成了悲剧的承受者，自作自受：“令母身后单。”

辅助性对话之二：婆媳对话（8句）

上堂拜阿母，母听去不止。

“昔作女儿时，生小出野里。

本自无教训，兼愧贵家子。

受母钱帛多，不堪母驱使。

今日还家去，念母劳家里。”

这里只写了兰芝的告别语，八句四层，不仅有根有据，恰到好处，而且有礼有节，不卑不亢，显然带有后代文人的拔高与夸饰，而忽略了悲剧本身的情感内涵。兰芝的眼泪，是到小姑面前流淌的，“泪落连珠子”，不可压抑的悲痛，如潮水般涌出。

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辅助性对话之三：姑嫂对话（8句）

却与小姑别，泪落连珠子。

“新妇初来时，小姑始扶床；

今日被驱遣，小姑如我长。

勤心养公姥，好自相扶将。

初七及下九，嬉戏莫相忘。”

出门登车去，涕落百余行。

辅助性人物小姑的出现，丰富了刘兰芝的性格，弥补了诗歌叙事情节上的不足，再次印证了兰芝的自叙品性，的确是个好媳妇，完全符合那个时代的淑女形象。包括性格的多面性，如对婆婆有板有眼，从容告别；对小姑则真情流露，情动于中，具有烟火味。“涕落百余行”，是兰芝对不幸福婚姻、悲痛遭遇的淋漓流露。

（二）焦、刘爱情悲剧辅线：主要是母女对话，地域在娘家（刘家）。

第一，母女对话

1.回家（10句）

入门上家堂，进退无颜仪。

阿母大拊掌：“不图子自归。

十三教汝织，十四能裁衣。

十五弹箜篌，十六知礼仪。

十七遣汝嫁，谓言无誓违。

汝今无罪过，不迎而自归。”

兰芝惭阿母：“儿实无罪过。”

阿母大悲摧。

随着兰芝回家，悲剧氛围开始笼罩、弥漫到了她的娘家，个人的不幸溢入了全家。首先是“阿母”夸张性的肢体动作“大拊掌”，对训练有素、素养优异的女儿被休回家，大吃一惊，毫无精神准备，所以劈头盖脸一顿数落，“不图子自归”“不迎而自归”，一定是有“罪过”，有过有罪，讲得很重、很急、很难过。面对母亲的责怪，兰芝非常理解，爱之深则恨之切，但也难以辩白，不禁悲从中来，千言万语涌上心头，只有一句话“儿实无罪过”！只此一句，妈妈就相信了，知女莫若母：既然不是女儿的过错，就是丈夫，就是婆婆，就是这个无法摆脱的婚姻制度。妈妈的责怪，其实是从娘家再次印证了兰芝的才艺素养、善良美好。

2.拒婚一（8句）

阿母谓阿女：“汝可去应之。”

阿女含泪答：“兰芝初还时，

府吏见丁宁，结誓不别离。

今日违情义，恐此事非奇。

自可断来信，徐徐更谓之。”

回绝媒人提亲，根本不考虑条件如何？只考虑“府吏”“丁宁”，“结誓不别离”则是对前文夫妇惜别时双双发誓的一个补叙，也是兰芝拒绝再婚的内在动力。

3.拒婚二（2句）

阿母谢媒人：“女子先有誓，老姥岂敢言？”

通过母亲之口，再次强调“结誓不别离”的坚决。“岂敢”，既是对媒人委婉谦恭的拒绝，也是对兰芝态度的一个回应。

4.成婚（4句）

“适得府君书，明日来迎汝。

何不作衣裳？莫令事不举。”

阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻。

既然答应太守求亲，成婚在即，母亲的督促符合常理。但女儿的举动极其反常，不仅“默无声”，而且“手巾掩口啼，泪落便如泻”，大喜之事，竟然悲痛欲绝，痛哭流涕，为后面写兰芝自沉埋下伏笔。

第二，辅助性对话

辅助性对话之一：媒主对话

1.县令请媒（10句）

还家十余日，县令遣媒来。

云“有第三郎，窈窕世无双。

年始十八九，便言多令才”。

阿母白媒人：

“贫贱有此女，始适还家门。

不堪吏人妇，岂合令郎君？

幸可广问讯，不得便相许。”

统编版高中语文教材没有将媒人的话用引号引出，是为缺憾。其实，“云”是媒人转述县令的话，先是县令对媒人介绍，然后媒人来到兰芝家，跟兰芝母亲、哥哥说。兰芝曾经说“我有亲父兄”，但“父亲”在诗中一直没有出场，所以有人认为“父兄”是偏义复词，指“兄”。我是不同意这个说法的，“父兄”怎么可能是偏义复词呢？我们可以看作是众多作者在共同书写过程中的矛盾之处。母亲的话，委婉合情，遵从女儿心愿，切合礼仪，适合情境。“吏人妇”与“令郎君”的层级差异，看上去是客气话，实际上是为下文写太守谴媒做了铺垫。

2.太守谴媒一（10句）

媒人去数日，寻遣丞请还。

说“有兰家女，承籍有宦官”。

云“有第五郎，娇逸未有婚。

遣丞为媒人，主簿通语言”。

直说“太守家，有此令郎君。

既欲结大义，故遣来贵门”。

同样，统编本高中语文教材，没有将媒人（郡丞）的话用引号引出，所以解释困难，指代不清。郡丞三次介绍，以“说”“云”“直说”领起，都是转述郡守委托做媒的话，显示了府君的重视，也加快了叙事的节奏。

3.太守谴媒二（5句）

还部白府君：“下官奉使命，言谈大有缘。”

府君得闻之，心中大欢喜。

视历复开书，便利此月内。六合正相应。

“良吉三十日。今已二十七，卿可去成婚。”

这是府君（太守）与郡丞（媒人）的对话，是后人“举重若轻”的改写，媒人回复“有缘”，太守立即决定三天之内成婚。这样的改写，有违婚礼婚俗的程序，但后人改写添加的目的是增强故事性，同时通过夸张来写兰芝不为高官豪门所动，不为金钱富贵所动，对仲卿一往情深、矢志不渝，这是事实，但也是后代诗人将“才子佳人”的故事模式套用到了焦、刘爱情悲剧的书写之中，充满波澜，跌宕有致。

辅助性对话之二：兄妹对话

阿兄得闻之，怅然心中烦。

举言谓阿妹：“作计何不量。

先嫁得府吏，后嫁得郎君。

否泰如天地，足以荣汝身。

不嫁义郎体，其往欲何云？”

兰芝仰头答：“理实如兄言。

谢家事夫婿，中道还兄门。

处分适兄意，那得自任专！

虽与府吏要，渠会永无缘。

登即相许和，便可作婚姻。”

关于这段兄妹对话，一般论者对刘兄颇多贬斥，认为兰芝的哥哥是势利小人，认钱不认情，甚至说他是悲剧的制造者之一，与焦母同为罪恶的杀手。这样的评论，是违背常理的，人非圣贤，岂能苛求？刘兄之论，不过是当时普遍的世俗之见，成千上万个人的考量选择，包括芸芸众生中的你我他。我们不能为了拔高兰芝而贬斥他的哥哥，这是不公平的，也不是用同情的眼光去看历史人物、历史故事。我相信，这段兄妹对话，兰芝的母亲应该在场，至少是三人对话，或者四人在场，包括媒人（郡丞），且看兰芝说完之后的描述，既没有说哥哥的肯定，也没有说妈妈的无奈，而是接着写：“媒人下床去，诺诺复尔尔。”说明媒人一直在场，听到兰芝的承诺之后，立即“下床去”，从躺椅上离开，边走边说，“诺诺”，先说好的好的，“尔尔”，再说就这样就这样，“复”则表示先“诺诺”后“尔尔”，这是对兰芝、对刘家的赞赏，完成了府君派遣的特殊使命。

其实，县令、县令派遣的媒人、府君、郡丞，包括刘兄，都是故事中的烘托性、辅助性人物。这是为了焦、刘故事的展开、推进、高潮、悲剧而设置的，增加了生活的真实性，也突出了焦、刘悲剧的历史意义。

过程还原

关于这首诗的结构与剪裁，深得后人好评。代表性的有：

钟惺《古诗归》卷六：

此古今第一首长诗，当于乱处看其整，纤处看其厚，碎处看其完，忙处看其闲。

李因笃《汉诗音注》卷七：

最妙处出绣腰襦、别小姑、媒人议婚、太守迎妇，偏于闲处着笔。

沈德潜《古诗源》卷四：

作诗贵剪裁，入手若叙两家家世，末段叙两家如何悲恸，岂不冗曼拖沓，故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。

今天看来，这些被反复引用的评语，其实只是涉及一般性的表面现象，我们可以称为1.0版。如果进一步追寻为什么达到“乱处看其整，纤处看其厚，碎处看其完，忙处看其闲”的效果，就要进入2.0版，主要是源自以对话为主体的叙事艺术的不朽魅力，全诗357句，对话216句，占比60.5%；其中故事主线对话151句，辅线对话65句。而兰芝仲卿夫妇对话高达91句，占比25%。叙事的所有方法，包括倒叙、分叙、插叙、补叙，都是通过对话这一特殊手段完成的，畅达自如，不留痕迹。如果我们继续追索，那就进入3.0版：这首诗从“汉末建安中”到《玉台新咏》300多年之间，经历了悲剧事件民间传播阶段、悲剧故事民间传说阶段、悲剧文学文人创作阶段、悲剧文学不断被润色补充提升阶段。

第一阶段，悲剧事件民间传播。在我国东南部庐江府一带，发生了一件夫妻殉情之事，是焦家发生的真实事件，妻子姓刘，没有名。夫妇被迫分开，没有随俗再嫁再娶。妻子面对再嫁的压力而选择自沉；前夫顶住再娶美女的诱惑而选择“自挂东南枝”，时人感到“奇”，夫妇二人对婚姻的理解与众不同；时人也受到震撼，原来“情”可跨越生死两界。故事迅速发酵传播的力量来自“奇”与“情”，这个悲剧故事属于民间传播（大众）。

第二阶段，悲剧故事民间传说。在民间传说乃至于传唱（艺人）中，故事的主角逐步转到主动自杀的女方，对刘氏开始美化，赋于“兰芝”美名。

第三阶段，悲剧文学文人创作。后来，在说唱的基础上创作出长篇歌诗（文人），“《孔雀东南飞》在当日实在是一篇白话的长篇民歌，质朴之中，夹着不少土气”（胡适），但也完成了长诗的基本构架：一是赋予男方美名“仲卿”，“仲”表示排行第二，这是上古虐杀长子之风的影响，以“仲”为尊，如《诗经》有《将仲子》。“卿”为对官男性的尊称。二是设置了双方矛盾的家庭人物，每家四个，焦家：（父）、母、仲卿、妹；刘家：（父）、母、兄、兰芝。为了叙事方便，突出重点，双方男性家长全部被虚化，“便可白公姥”“我有亲父兄”，说明刘兰芝有“公公”“父亲”，但根据情节发展需要，“公公”“父亲”在故事中从未出场，矛盾集中在“婆媳”之间，进而扩展到“母子”“母女”“兄妹”之间。显然，男性家长的虚化，是汉末诗人的重大贡献，表面上看是“婆媳”矛盾为主体、为根源，实际上通过“母子”“母女”“兄妹”的矛盾纠葛，突出了焦、刘悲剧的原因，不在外部，而是源自自身无法解决的情感矛盾：明明符合礼仪、符合要求，凭什么要我们分开？夫妇二人感到委屈。在“父母之命，媒妁之言”的背景下，在“先结婚后恋爱”的方式下，在封建礼教的限定下，这对夫妇竟然用情太专，难以解脱，值得大书特书。

第四阶段，悲剧文学不断被润色补充提升。后代文人、诗人在传播过程不断润色、不断补充、不断改写、不断完善。由于年代久远，参与者众多，又没有明确一个人做统稿、定稿的工作，所以现有诗歌文本留有后人添加润色的痕迹，也有考虑不周、体例不一、文风不一等内在矛盾之处。作为传播主体的文人集团，他们在传播、润色、加工、改写的过程中自觉不自觉地留下了文人的个性、审美和风格特征。

一是都市化。主要通过抬高双方的门第，完成由乡间到城市的迁移，达到门当户对的潜在标准。说兰芝家，自云“生小出野里”，媒人介绍“承籍有宦官”；说焦仲卿，兰芝说“君既为府吏”，焦母说“汝是大家子，仕宦于台阁”。兰芝被遣回家后，前来提亲的肯定有，但不会步步提升，由“小吏”身份跨越到“县令”，再升到“府君”这样显赫的家庭与地位。

二是贵族化。对兰芝的肖像描述，其自叙：“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！”可以想象，刘兰芝一双日夜织布、螺心渗血、粗糙起茧的手，变成了“指如削葱根”，整个形象也被改塑为一个典型的大家闺秀、贵族少妇：

著我绣裌裙，事事四五通。

足下蹑丝履，头上瑇帽光。

腰若流纨素，耳著明月珰。

指如削葱根，口如含朱丹。

纤纤作细步，精妙世无双。

三是排场化。将文人向往的达官贵人极度铺张的迎亲场面，移植到“太守迎亲”，而且水路并行，豪华奢侈，“三百万”“三百匹”“四五百”，当然不是普通人，没有写得举国喧哗已经很低调了：

交语速装束，络绎如浮云。

青雀白鹄舫，四角龙子幡。

婀娜随风转，金车玉作轮。

踯躅青骢马，流苏金镂鞍。

赍钱三百万，皆用青丝穿。

杂彩三百匹，交广市鮭珍。

从人四五百，郁郁登郡门。

四是男性化。传播改写的主体是男性，他们对女红技术非常陌生，所以才出现“左手持刀尺”的现象：

移我琉璃榻，出置前窗下。

左手持刀尺，右手执绫罗。

朝成绣裌裙，晚成单罗衫。

兰芝应该不是左撇子，如果是左撇子，中国传统工艺为右手打造的剪刀，就不便使用。本人就是左撇子，用目前通行的剪刀，根本无法使用。高中毕业后，本来有望成为一个木匠，但由于所有工具都是为右手准备的，只得半途而废。

五是才子化。

1.虚拟焦仲卿是“才子”，佳配一定是“佳人”：

“东家有贤女，自名秦罗敷。

可怜体无比，阿母为汝求。”

“东家有贤女，窈窕艳城郭。”

2.虚拟刘兰芝是“佳人”，佳配一定是“才子”：

云“有第三郎，窈窕世无双。

年始十八九，便言多令才”。

直说“太守家，有此令郎君。

既欲结大义，故遣来贵门”。

3.作者直接跳出来煽情，渲染悲剧氛围。

写夫妇分别：

举手长劳劳，二情同依依。

写夫妇诀别：

生人作死别，恨恨那可论。

念与世间辞，千万不复全。

亚里士多德《诗学》曾经提出：历史家与诗人的差异，在于历史家描写已发生的事，诗人描写的是可能发生的事。诗比历史更为哲学化，诗所说的，多半带有普遍性，而历史是个别的事。经过300多年的不断润色、不断改写、不断添加、不断完善，《孔雀东南飞》处在已经发生的事与可能发生的事的中间，使得历史的个别性带有诗的普遍性。这也是此诗受到代代追捧、跻身名作、传播不朽的根本原因。

作者：周建忠，南通大学二级教授、三江学院特聘教授、博士、博士生导师，国家教材委员会语文学科专家委员会委员、教育部基础教育课程教材专家委员会委员、教育部大学生文化素质教育指导委员会委员、全国统编版中小学语文教材主审专家。

编辑：杜碧媛 dubiyuan@163.com