杜书瀛的学术情怀与理论贡献

在访谈文章中，丁国旗研究员对杜书瀛先生给予了高度评价。他认为，杜书瀛作为著名的美学家和文艺理论家，无论为人还是为学，都是我辈的楷模。在我国文艺理论发展的关键阶段，他总能提出独到的学术观点，对推动我国文艺理论的发展起到了重要作用。特别是退休以后，他依然坚持不懈地进行学术研究，每年都有新的著作问世，并对文艺理论中的核心问题进行深入的理论探讨，得到了学界的广泛认可。可以说，作为老一辈学者的杰出代表，杜书瀛的学术道路和治学经验为年轻一代学者提供了宝贵的借鉴和启示。

师从蔡仪先生的“美学学徒”

在20世纪60年代，杜书瀛师从著名美学家蔡仪进入美学研究领域，从此踏上了长达半个多世纪的学术征途。他的美学“求学”旅程始于对20世纪50至60年代中国所经历的那场全国性美学大讨论的细致观察和深入理解。

这场大讨论的主要参与者包括朱光潜、蔡仪和李泽厚等。他们在中国现代美学史上演绎了一场精彩纷呈的美学“三国争霸”。在激烈的学术交锋中，他们各自坚持、阐述、修正和丰富了自己的美学理论，形成了各具风采、三足鼎立的美学学派，共同推动了中国现代美学的进步。

杜书瀛先生用简练的语言概述了他们的主要观点：蔡仪坚持美是客观、自然的；李泽厚则认为美是客观与社会的结合；而朱光潜主张美是主观与客观的统一。朱光潜的美学理论在20世纪30至40年代达到巅峰，但“朱光潜美学时代”在50年代后逐渐淡出——除了参与美学大讨论外，他在理论上并未取得显著进展。60年代后，他的主要贡献转向了《西方美学史》的撰写和西方美学著作的翻译，如黑格尔的《美学》、柏拉图的《文艺对话集》等，这些成就为他赢得了极高的声誉。

蔡仪的美学理论在20世纪40至50年代达到高峰，这一时期他创作了《新艺术论》和《新美学》，展现了他旺盛的原创精神和在中国美学界的领军地位。除了参与美学大讨论外，他在50年代还撰写了《论现实主义问题》，对文艺理论进行了深刻剖析。然而，在70、80年代，尽管他重写了《新美学》，但独特的理论创新并不多，他的美学观点长期保持在“美是典型”的立场上，变化不大。因此，“蔡仪美学时代”在20世纪50年代后也逐渐消退。

而李泽厚的美学思想则从20世纪50年代起持续发展，不断创新。他是一位具有开放性和强烈原创精神的美学家，其理论思想不断演变。他的美学理论可称为基于“吃饭哲学”（或称李式“历史唯物论”“历史本体论”“情本体”）的“实践美学”。尽管20世纪80、90年代有“后实践美学”对“实践美学”提出了挑战，但李泽厚的美学思想依然稳固，并未被取代。

文艺美学与学术超越

在学术的殿堂中，继承与进步、创新与超越是并驾齐驱的。同样，文艺学与美学的演进也离不开这种创造性的转化与革新性的推动。杜书瀛曾经指出：“我虽受限于能力，未必能超越恩师，但我却鼓励我的学生超越我。”他更是多次强调，不愿超越老师的学生并非真正的优秀学子。若学生总是亦步亦趋地跟随老师，后人也总是重复前人的步伐，那将是学术的停滞与衰退。

在美学领域内，杜书瀛涉猎了两个不同于蔡仪的研究方向：文艺美学与价值美学。对于文艺美学，杜书瀛认定这是一门新兴的学科，在我国大陆上的出现可追溯到20世纪80年代初，但若从我国台湾学者王梦鸥的《文艺美学》算起，则又早了十年，即20世纪70年代。不过，若不拘泥于名称，从理论活动的实质来看，文艺美学思想其实早已源远流长。自古以来，无论是中国还是外国，都有将文艺视为审美现象，探讨其美学规律的先例。然而，作为一门学科的建立，文艺美学的贡献主要来自现代中国学者。自文艺美学学科出现以来，中国学界同仁做了大量的工作：明确了其学科性质和对象范围，确立了其学科地位，并发表和出版了一系列相关论著。有些大学还培养了一批文艺美学的研究生。几十年来，中国文艺美学的实践已经证明了其存在与价值的不可或缺。

杜书瀛先生在文艺美学方面的主要贡献是与他的学生黎湘萍、应雄合著的《文艺美学原理》，以及他超越认识论视角、从人类本体论出发撰写的《文学原理——创作论》。在1985年之前，以认识论为基础的现实主义美学观点在学术界占据主导地位。然而，杜书瀛认为这种美学未能完全捕捉到艺术和审美的精髓。他提出，“艺术是认识、是再现”这一观点固然无可厚非，但它只能揭示艺术的部分真理，或适用于部分艺术。认识论美学并不能解决所有艺术和美学问题。例如，书法艺术、音乐艺术、建筑艺术又认识和再现了什么呢？杜先生并未否定这种美学，而是主张不能将其视为解释艺术问题和美学问题的唯一方式和理论形态。因此，他开始从认识论美学转向人类本体论美学和价值论美学，并强调“文学创作作为一种审美活动，是人类至关重要的本体活动形式之一”，是“人之为人的必然生活与生存形式”。

从人类本体论的视角出发，杜先生对“创作”“作品”“欣赏”进行了全新的解读，得出与认识论美学截然不同的结论。他认为，“文艺创作本质上是人的生命生产与创造的特殊形式，即作家和艺术家进行的审美生命生产与创造活动”；“文艺作品是人的审美生命的载体”，是“审美生命生产与创造的结晶”；“文艺欣赏主要由读者和观众进行，是审美生命的再生产与再创造”，“文艺作品不断被欣赏，其审美生命也得以不断生产与创造”，“文艺欣赏是审美生命的生存、运动与延续的方式”。杜先生认为，通过对比认识论文艺美学与人类本体论文艺美学，可以清晰地看到两者的区别，从而理解人类本体论文艺美学的独特之处。

（一）当我们探讨认识论文艺美学时，其视角往往聚焦于外在的客观现实，强调文艺对于现实的认识与反映，因此，它有时也被称为现实本体论文艺美学。而与此相对，人类本体论文艺美学则将目光转向人自身，更加注重文艺对人自身生命体验的挖掘与呈现。诚然，文艺活动在某种程度上确实包含了认识性和解释性的元素，但在人类本体论文艺美学的视野中，体验性才是更为核心和根本的。它认为，文艺应当将认识性和解释性因素融入体验性之中，使其成为体验的有机组成部分。

从认识论文艺美学的角度来看，文艺作品描绘某一事物时，追求的是对其现象真实和本质真实的准确把握（即典型性），力求描绘得逼真而生动。

然而，在人类本体论文艺美学的观点中，文艺作品描绘某一事物并非仅仅为了展现其外在形象，而是通过这一事物来表达人自身的内心世界，包括人的价值、情感以及生命体验。这种体验离不开人的感觉、感受活动以及情感、情绪活动的参与，是文艺作品最为核心和独特的部分。

因此，人类本体论文艺美学强调文艺作品应当以人为本，关注人的内心世界和生命体验，通过文艺作品来展现人的价值、情感和生命状态。这种视角的转变不仅丰富了文艺理论的内涵，也为文艺创作提供了新的思路和方向。

（二）认识论文艺美学以及其他某些美学理论往往将文艺与生活视作两个截然不同的领域，过分强调它们之间的距离。然而，人类本体论文艺美学则持一种截然不同的观点，它始终强调文艺与生活（即人的生命活动）的同一性。这种观点认为，文艺不仅是生活的一部分，而且在某种意义上，文艺与生活是紧密相连、难以分割的。

那些将文艺与生活割裂开的观点，往往会导致对文艺的误解。一方面，它可能贬低文艺，将其视为生活的附属品或工具，认为文艺只是生活的点缀或娱乐手段，无法与人类的主体活动相提并论。另一方面，它也可能过分抬高文艺，将其置于人类活动的巅峰，认为文艺具有超越一切的崇高地位，从而使其脱离了人类生活的实际。

相比之下，人类本体论文艺美学提供了一种更为全面和深入的理解。它从人类本体论的角度出发，确定了文艺的性质和位置，并阐明了文艺与生活的相互关系。这种观点认为，文艺活动是人类生命活动的基本方式和形式之一，因此，“文艺即生活”和“生活即文艺”的命题是合理且有意义的。它意味着文艺作为一种审美活动，是人类生活的一种特殊形式，是生产和创造人的审美生命的过程。

当然，我们也需要认识到文艺与生活之间的区别。但这种区别并不是指它们是完全相反、互不相容的两种东西，而是指作为人的两种不同生命活动形式之间的区别。这种区别并不否定它们作为人的生命活动形式的同一性，反而强调了它们在人类生活中的不同作用和价值。

总之，人类本体论文艺美学通过强调文艺与生活的同一性，为我们提供了一种更为全面和深入的理解文艺的视角。它让我们认识到，文艺不仅是人类生活的一部分，而且是人类生命活动的重要方式和形式。

（三）在探讨文艺美学时，我们首先要认识到的是，它倾向于强调文艺与日常生活的界限和隔阂，强调文艺是对生活的一种诠释（反映）。这种理念从“先验”的层面决定了文艺创作，即审美创造活动，在时序上呈现出一种“滞后”的特性：现实生活先行，文艺创作随后；被观察的对象存在，而后才有对应的描绘。通常而言，在文艺美学的认知视角下，文艺活动相较于生活本身，总是稍显“迟缓”，至少也是同步稍后的状态。而“再现”这个术语恰恰生动地展现了文艺美学这种“滞后”反映的特点。

然而，与此截然不同的是人类本体论的文艺美学视角。它坚持文艺活动本身就是生活的一部分，是人的生命活动的直接体现。因此，从整体来看，文艺活动并非“后续”的，而是即时进行的创造，是活跃的、持续的活动，且常常是一气呵成、难以复制的过程。事实上，这种即时创造性也体现在文艺的欣赏过程中，每一个观众在品味一部作品时，都在进行着自己独特的即时创造；即便对于同一部作品，不同的观众或同一观众在不同时间、不同心境下，都会创造出不同的感受和理解。正因为这种即时性和正在进行的状态，文艺活动具有了一次性和不可复制的特性。文艺活动更像是现场观看足球比赛，而非事后观看录像。

通过与其他美学理论的对比，我们可以更清晰地看到人类本体论文艺美学的独特之处。首先，与浪漫美学，特别是克罗齐的表现论美学相比，差异尤为显著。浪漫美学倾向于“作家中心论”，强调作家的体验和感受，这有其合理性，但过于偏颇，忽视了审美对象在艺术创作中的价值和作用。而人类本体论文艺美学并非排斥审美客体，而是认为艺术家的创作活动能够将审美客体与审美主体融为一体，与人的生命体验相融合。克罗齐的表现论美学过于强调“直觉”和“表现”，却忽视了文艺的物化、传达阶段和形式因素。相比之下，人类本体论文艺美学不仅关注生命体验，还强调文艺的物化、传达阶段和形式，认为没有这些元素，艺术便不复存在。艺术作为人的生命活动，是具体的、可感知的、有形式的，它既体现在艺术家的创作体验中，也体现在这种体验的对象化、物化、形式化和文本化中。

其次，与作品本体论美学相比，人类本体论文艺美学也展现出了不同的观点。作品本体论美学倾向于崇拜作品文本，却忽视了人文精神和人的因素，将文艺仅仅看作语言结构的产物。而人类本体论文艺美学不仅重视作品文本，还强调作者和读者的作用。它从统一的人类本体论角度出发，全面评估上述因素对文艺的影响和意义。

最后，我们来对比一下读者本体论美学与更为广泛的理论框架。读者本体论美学，以接受美学为其核心表现，倾向于对读者的崇拜。尽管这种理论在某种程度上有其独特的价值，但其将焦点过分集中于读者，以至于形成了读者崇拜的态势，试图用有限的视角来替代对整个艺术世界的全面洞察，这无疑显示出了极大的局限性。与之相对，人类本体论文艺美学则采取了更为均衡的视角。它并非忽视读者的角色，而是将读者置于一个合理的位置，将读者、作品文本、作者等众多因素共同融入一个更为广阔的人类本体论文艺美学的有机体系中，力求为文艺现象提供更为科学、更为全面的解释。

杜书瀛多次重申，人类本体论文艺美学并非排斥其他美学流派的理论，而是对它们进行了批判性的继承，否定了它们的不足和偏见。通过“否定之否定”的哲学思考，既对它们的合理之处给予充分肯定，又将其融入自己的理论体系。

杜书瀛先生在美学领域的另一卓越贡献体现在他的《价值美学》一书中。1992年左右，杜先生进一步从价值论的视角出发，对审美活动和艺术进行了深刻剖析。这部作品在2008年出版，成为国内首部以“价值美学”命名的美学著作。在《价值美学》中，杜先生指出，尽管近年来人们热衷于讨论各种“转向”（如“人类学转向”“语言学转向”等），但在思维方式上，“价值论转向”无疑具有更为重要的意义。正如一些学者所言，这种转向不仅涉及世界观，更关乎人生观、价值观；价值思维已成为哲学思维的核心方式，推动着从客观的、直观的实体性思维向主观的、实践性的关系性思维转变；哲学在追求客观知识的同时，更加关注人的存在、人的生存状态与命运，致力于构建一个更加美好、符合人性、自由且全面发展的世界。

杜先生的核心观点在于，价值美学，或称价值论美学，作为人文学科的一个分支，以哲学价值论为基石构建其理论体系。在当前时代，哲学价值论为理解审美问题提供了最为适宜、贴切和本质的方法与视角；价值美学将审美活动视为一种价值活动进行研究，即从哲学价值论的维度对审美活动进行感知、思考、分析和研究。

在《价值美学》中，作者认为审美的奥秘可能蕴藏在主体与客体之间的某种关系之中，特别是它们之间的意义关系。审美活动本质上是一种价值活动，审美现象则是一种价值现象。在审美过程中，既有主体的对象化，也有对象的主体化。具体来说，审美活动如同其他价值活动一样，一方面主体对客体进行改造、创造和推进，使对象打上人的烙印，成为具有人文社会—文化意义的对象；另一方面，客体又向主体渗透、转化，使主体成为对象化的主体，成为具有对象化特征的人。由此，审美价值得以产生。审美价值是人类在客观历史实践中形成和发展的客体对主体的意义，即事物对人的意义。

美（审美价值）的特殊性在于，它以感性的形式呈现对人的积极意义，而丑则是以感性的形式展现对人的消极意义。悲剧，借用鲁迅的话来说，是展示积极意义的毁灭；而喜剧则是展现消极意义的撕裂。艺术的天职在于弘扬真善美，文学家和艺术家肩负着这一重任。杜先生在探讨美时强调，美与一般价值相似，既离不开客体又不在客体之中。它不是客体的固有属性。例如，月亮的美并非月亮自身所固有；如果月亮的美在于月亮本身，那么月亮的美（正价值）将是永恒不变、普遍存在的。但为何月亮在美洲印第安人眼中曾被视为丑陋的象征呢？太阳亦是如此，我国神话中描述的“焦禾稼，杀草木，而民无所食”的太阳，显然并非美的象征。

那么，美（审美价值）是否完全取决于主体？答案亦是否定的。如果没有与客体相关联的主体，主体自身也无法产生美（审美价值）。对于与月亮和太阳无关的主体来说，美丑并无意义。主体自身无法独立产生美（审美价值）。因此，美（审美价值）既离不开客体又不在客体之中，既离不开主体又不在主体之中，它存在于主体与客体的关系之中。月亮和太阳的美丑是在人类的客观物质实践中产生、形成和发展的，它们对于人具有的意义即人文的社会－文化的意义。显然，这是一种价值形态。与其他价值形态一样，美（审美价值）虽是一种意义，却非主观、随意的，而是由人类的感性物质实践活动所规定的，具有客观性。

例如，在长期的人类实践中，太阳作为光明和热能的源泉对人的意义逐渐确立和形成，进而演变成太阳形象对人的特殊价值——审美价值。这种价值是客观的，不因个别人的差异而改变。在炎热的夏天中午，当一个人在摄氏40多度的戈壁滩上被困时，太阳对他来说绝非美的形象。但他此时对太阳的不美评价并不能否定太阳对人类所具有的审美价值。与其他价值形态相似，美（审美价值）并非物质实体，但必须以某种物质实体或形式作为载体。对于美（审美价值）而言，形式尤为重要。尽管美（审美价值）并不等同于纯形式，但我们可以说，没有形式就没有美（审美价值）。美（审美价值）与人的目的、需要、理想、兴趣紧密相连，且具有更为强烈的倾向性。最后，美（审美价值）随着人类实践的发展变化而不断发展变化。世界上没有永恒的美（审美价值）。美与丑、崇高与卑下、悲与喜都可以相互转化。有人存在和生活的地方，就应该有美（广义的），就应该有审美价值。

杜先生还对崇高型、优美型、悲剧型、喜剧型等不同的审美价值类型及其生成规律进行了深入的探讨。他认为将审美活动视为一种价值活动、将美视为一种价值现象，在今天或许更能贴近审美活动的实际和美（审美现象）的本质特征，更能触及审美问题的核心；以此为视角和途径，或许能够驱散以往美学领域的某些迷雾，澄清一些美学误区。

《价值美学》的出版在学术界引起了广泛的瞩目，备受钱中文、童庆炳、王一川等杰出学者的赞誉。《人民日报》的署名评论文章高度评价道：“杜书瀛的《价值美学》作为探讨中国价值美学的开创性著作，堪称一部杰作。作者从人的本质与价值的核心出发，深入阐述了审美活动本质上是一种价值活动的观点，并论证了‘美’这一审美现象与价值现象之间的密切关联和本质联系。作者以令人信服的方式将审美活动置于价值领域的框架内。这部著作对审美价值特性的探讨，既立足现实，又融合古今，勇于挑战传统观念，虽不追求面面俱到，但力求形散神聚，提出了许多针对传统美学核心问题的独到见解。”文章还进一步指出：“作者敏锐地洞察到，价值论美学与认识论美学在诸多概念范畴上虽存在显著差异，但二者并非绝对对立，而是能够相互补充的。通过不同的理论视角和方法的结合，我们能够更加全面、深入地理解和把握审美与艺术的本质与特点。”

探寻传统之力与资源：回溯与深化

历史之链不可断裂，世界各民族中，中华民族的传统独树一帜，其深厚与持久无人能出其右。在构建现代文艺学的道路上，我们必须紧紧握住中华民族的文化根脉。然而，过去几十年的文艺学研究的不足之处，在于对传统文化的尊重不够，部分作品甚至丢失了“文化之根”。杜先生谦虚地认为，他的研究也存在这种不足。他呼吁，我们应从传统中探寻力量、挖掘资源。基于这样的理念，二十多年前，他与文学研究所的前辈及年轻学者携手，编撰了《中国20世纪文艺学学术史》，由上海文艺出版社发行。

在《全书序论》中，杜先生写道：“中国二十世纪文艺学学术史，实际上是从古典文论的‘诗文评’传统学术范式，逐步转型为现代文艺学学术范式的过程。这是学术范式由‘古典’向‘现代’的演变历史，也是在外界影响下，内部机制发生质变的现代化过程。这个过程至今仍在继续。”虽然该书洋洋洒洒，共四部近一百三十万字，其中《全书序论》便有五万余字，但杜先生仍觉得意犹未尽。因为他所聚焦的主要是“二十世纪”文艺学学术史的变迁，即古典“诗文评”在外界冲击下如何转变为现代“文艺学”，并持续发展。

然而，杜书瀛先生认为，现代文论的传统基因远不止百年，其根源应更为深远和广泛。虽然人们更容易看到它在外来因素影响下的显著变化，但深入探究，更应关注的是它如何承载着中华民族数千年的文化传统和诗学传统，这些传统可能已融入现代文论的思想之中，却不易被察觉。

中华民族在五千年的历史长河中创造了灿烂的文明，其中审美文化占据了重要地位，中华诗文便是其中的瑰宝。自诗文诞生之日起，便有了对其的品评和思考，这种思考绵延数千年，闪耀着中华民族独特的审美心理光芒，并逐渐发展成为一门独立的学问——古典“诗文评”。到了20世纪，它又演变为现代“文艺学”。如今，我们可以称之为“中国诗学”，这里的“诗”是广义的，包括古典的诗、词、文、曲，以及现代的诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学、网络文学等，即我们通常所说的“文学艺术”。而“诗学”则是对这些广义的“诗”进行的鉴赏、批评和理性思考。

杜书瀛先生致力于探索中国三千年诗学文论的演变轨迹，关注它如何既传承中华民族的优秀传统文化，又吸收外来优秀学术思想，实现从“古典”到“现代”的跨越，并以崭新的姿态迎接21世纪。为此，他撰写了《从诗文评到文艺学》一书，三十万字，作为中国社会科学院研究生院的重点教材，由中国社会科学出版社出版发行。

尽管从研究对象和内容上看，杜先生的这项研究似乎更侧重于过去、古代和逝去的岁月，但实质上，他的目光始终聚焦在当下、未来和21世纪。他真正关心的是如何汲取数千年的传统精华，为今天的文艺学建设提供养分，探索中国古代文化传统和诗学传统在现代文艺学建设中的作用及其发挥方式，同时也关注外来元素如何与中国元素相融合、相结合。他特别期待未来的文艺学走向，期待在全球化的大背景下，中国文艺学既能与世界学术对话，又能走出自己的道路，而非简单地跟随他国，失去自己的声音。

杜书瀛先生对李渔的研究堪称“副业中的执着”，数十年来他断断续续地深入探索，完成了《李渔美学思想研究》《李渔美学心解》等作品，并为《闲情偶寄》提供了详尽的注释和评点。后来，他还欣然接受了为中国作家协会历史文化名人传记丛书撰写《戏看人间——李渔传》的任务。他坚信，这项任务对中国文化事业有着举足轻重的意义，因此全身心投入其中。自2012年初春开始，杜先生暂停了手头其他所有创作和工作，专心致志地投入《戏看人间——李渔传》的编写中。他的书桌上，其他书籍被整齐地收起，取而代之的是堆积如山的李渔研究资料，笔记本电脑则置于“峡谷”之中，他就在那里敲打着键盘，犹如在探索一个无尽的宝库。

杜先生形容自己仿佛被李笠翁的“魅影”所困扰，无论昼夜，李笠翁的形象总是在他脑海中浮现，或模糊或清晰，仿佛在与他对话，甚至在梦中将他唤醒。这种“魔力”使他陷入了深深的痴迷，无法自拔。有时，即使深夜醒来想到某个细节，他也会立刻开灯记录下来，生怕遗忘。就连原本计划好的美国探亲之旅，也无法让他摆脱这份“魔性”。杜先生的女婿习惯在夜间工作，而杜先生则选择清晨开工，因此当女婿凌晨三点休息时，他则开始接手“夜班”，继续撰写《戏看人间——李渔传》。为了查阅资料，他甚至与全家驱车前往伯克利加利福尼亚大学东亚图书馆……他笑称这是他与“魔”共舞的夏天，尽管无法尽情享受与家人的时光。

在撰写《戏看人间——李渔传》的过程中，杜书瀛先生严格遵循了丛书编委会的两个基本原则：真实性和文学性。他认为这是撰写传记文学的根本所在。因此，《戏看人间——李渔传》不仅追求真实可靠、有根有据，经得起历史和专业人士的检验，同时也力求文学性和可读性，希望它能雅俗共赏。他希望通过这部作品，展现出一个立体鲜活的李笠翁形象：一个不安于现状、勇于挑战成见、标新立异、才思敏捷的戏剧家、小说家、美学家。同时，他也希望这部作品能吸收李渔研究的最新成果，纠正以往的疏漏和错误，为读者呈现一个真实可信的李笠翁。

杜先生曾谦虚地表示，由于自身能力和才识有限，可能无法完全达到这一目标。但他也说：“虽不能至，心向往之。”从接受任务起，他先后完成了四稿。虽然集中创作的时间不过一年半左右，然而实际上他动用了几十年来对李渔的考察和深厚的学术积累。他曾亲自探访李笠翁的故乡浙江兰溪和金华等地，追寻李渔的足迹，探寻他的生活轨迹。他希望通过这些努力，为读者呈现一个独特的李笠翁形象。事实上，他也做到了。而且，在这一过程中，我们也真切地感受到了一个独特的作为美学大家、文论大家的杜书瀛形象。

作者：詹艾斌，文学博士，教授，博导，江西师范大学文学院院长。主要从事文艺学、美学的教学与研究工作。

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