文学是什么

文学是什么？乍一看，不是问题，谁没有接触过文学？小说、诗歌、戏剧、散文，中国的、外国的，现代的、古代的……

但是，世界上就怕认真二字，你要认真从理论上给文学下个定义，却绝非易事。即使你能下得出来，人家可得同意呀！倘若大家根据自己原初的理解和观念（不是按照你读的什么书上的说法）给文学下定义，我预测，一百个人里头，大概百分之九十以上不一样；而且互相挑毛病，争执不下。

怎么给文学定义？即使专业人士，也众说纷纭。据我的考察，人们对此有两种极其对立的倾向：一是本质主义的，追求文学绝对的、放之四海而皆准的、人人都同意的、亘古不变的定义；一是否定文学可以定义。

先说第一种倾向。

给世界上万事万物下定义，其实是人类认识史上自然而然的事情，无可厚非。这大概是人的一种天性。对文学，亦如是。考察中外历史，会看到历来有各种关于“文学”的说法，它们或是一种感性描述，或是一种理性判断，或是经过慎重思考和周密推敲而做出的严格的理论表述……我们可以宽泛而笼统地把它们都算作种种“定义”。但是要看到，这些所谓“定义”总是五花八门、各言其是、很难统一；而且常常充满矛盾和对立，譬如西方“模仿说”和“情感说”就尖锐对立；就中国而言，孔老夫子时代的“文学”含义与今天大不相同。但自古以来，给文学下定义的人总是认为自己的定义最正确，而且独此一家、别无分店。直到现代中国，亦如此，远的不说，你翻翻近几十年的文学理论著作或教科书，它们的作者有相当一部分给自己定的目标就是追求文学的所谓共同本质，而且这本质是古今通用的，适用于一切历史时代、一切社会、一切民族的。他们给文学下的定义，就是这样的定义，而且认为自己的定义最好、最完美。

这是有问题的。

事实上，两千多年来的“文学”观念几经变迁，文学的内涵和外延常常发生变化。其实，文学的那种超时代、超历史的绝对本质，那种放之四海而皆准的亘古不变的定义是没有的。

总之，不好给文学下这样一个统一的定义。

再说第二种倾向。

因为不好给文学下一个统一的人人都同意的定义，于是有人就走上了另一个极端：认为文学不可定义。

文学可否定义，在国外，是20世纪才出现的问题，传到中国则在近年。

它的起因，不自文学本身，而自哲学和美学，其源头应该追溯到英国哲学家路德维希·维特根斯坦。维特根斯坦在早期作品《逻辑哲学论》中提出，世上事物有两种，一种是“可说”的，另一种是“不可说”的，譬如，他认为关于“人生”“理想”这类“不实在”的事物，即使你巧舌如簧，也难说得清楚明了。“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”在20世纪中期的《哲学研究》一书中，维特根斯坦提出著名的“家族相似说”来处理包括“游戏”这些“不实在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家族成员之间各式各样的相似性就是这样盘根错节的；如身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说：各种‘游戏’构成了一个家族。”维特根斯坦只是想说明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所谓的定义对于概念并非必需。后来一些人引申、发挥了维特根斯坦对“不可说”的事物应该沉默的思想，把艺术、文学都看作是“不可说”的“神秘事物”，提出“艺术不可定义”“文学不可定义”。譬如，维特根斯坦的忠诚追随者莫里斯·韦茨（1916—1981）发挥“家族相似”思想，高举反本质主义的大旗，明确提出“艺术不可定义”。在《理论在美学中的作用》一文中，他认为传统美学致力于为艺术下定义，统统都失败了。原因之一，在于为艺术下定义，是试图定义不可定义之物，因为我们称之为“艺术”的这种东西，不存在共同的性质，只存在相似性网络。原因之二，“艺术”是一个开放概念，新条件、新实例不断出现，新艺术形式、新艺术运动不断产生，“艺术的那种扩展性、冒险性品质，它那不断涌现的变化和新奇的创造，使它在逻辑上不可能承受任何种类的可定义性质”，不能用一个封闭性的定义来锁死艺术的开放性脚步，“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”。

《理论在美学中的作用》发表于1956年，此后，围绕艺术是否能够定义的问题，在西方学界争论了数十年，好像至今也没有止息。支持者和反对者各执己见。莫里斯·韦茨的支持者仍然从“家族相似”“艺术的开放性”等方面继续阐发艺术不可定义的理由；而反对者，如乔治·迪基就从莫里斯·韦茨的所谓“开放性”入手提出了反对意见。

乔治·迪基认为，艺术的“次属概念”如小说、戏剧等是开放的，但艺术的“总概念”则是封闭的，因此艺术是可以定义的。不过乔治·迪基自己的所谓“艺术制度”理论和“艺术习俗”理论，也引起争议。

但中国学者好像长时间对这场争论置若罔闻——其实是把自己放在与外界隔绝的罐头盒里，压根儿就没有听到外面的世界嚷些什么、争些什么——据我所知，大概直到1988年，莫里斯·韦茨讨论艺术不可定义的文章《理论在美学中的作用》才被译成中文；又过了一二十年，进入21世纪，中国学者才有几篇文章对艺术可否定义问题做出反应——这比问题在西方最早提出，差不多滞后了50年。

艺术“不可定义”必然联系到文学，因为在西方许多人把文学视为艺术之一种，中国亦如是。但是专谈文学不可定义的文章和论著却迟迟没有现身——我孤陋寡闻，据我所知，专谈文学是否可以“定义”的问题，大概是20世纪80年代的事情。对这个问题说得比较直白，许多中国学者也比较熟悉的，是美国当代学者乔纳森·卡勒。他在1981年出版了一本书《当代学术入门：文学理论》，全书的中心思想充满对文学能够定义的怀疑以至否定。但是我很奇怪，他谈文学不可定义，居然没有联系到维特根斯坦，也没有提到莫里斯·韦茨，好像这个问题是在文学领域孤立出现的。这简直不可思议，也不合逻辑。

这且按下不表，我们看看乔纳森·卡勒的主要观点。

问题集中表现在该书第二章，它的标题是“文学是什么？它有关系吗？”这所谓“有关系吗”指的是“文学是什么”的问题与文学理论是否有关系。他的回答是否定的：“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”为什么？卡勒的看法是：首先，现代的“理论”既然已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面融合在一起，那么理论家为什么还要劳神看看他们所要解读的文本是不是文学呢？文学和非文学可以同时研读，研读方法也相似，这说明“文学是什么”已不是“理论”的中心问题。这里必须说明的是：他以“理论”取代了“文学理论”。乔纳森·卡勒所处的学术研究的那个时段，“文化研究”兴起，大有以“文化研究”取代“文学研究”之势。卡勒本人也顺势推波助澜，提出“理论”的概念而力图取代“文学理论”。“理论”是什么？卡勒说：“我们归入‘理论’的那些著作，都有本事化陌生为熟识，使读者用新的方式，来思考他们自己的思想、行为和惯例。虽然它们可能依赖熟悉的阐发和论争技巧，但它们的力量……不是来自某个特定学科的既定程序，而是来自其重述中洞烛幽微的新见。”所谓“不是某个特定学科”，就是说不是“某个特定”的文学或哲学或语言学或历史学……而是它们的综合。因此他心目中的“理论”是“文化研究”的概念，它已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面融合在一起；如此，他的“理论”成为跨学科的概念，上述那些学科都是它的对象。在以“理论”取代“文学理论”之后，“文学是什么”当然不是他所谓的“理论”的中心问题了。其次，卡勒认为人们已经在非文学著作中找到了“文学性”——既然“文学性”并非文学著作所专有，也可说明“文学是什么”并非文学理论的中心问题。这样，卡勒就把“文学是什么”的问题的理论必要性取消了。

这里必须表明我的态度：不能以“文化研究”取代“文学研究”。卡勒以“理论”取代“文学理论”，就是以“文化研究”挤压和取代了“文学研究”——这在前一段时间的中国学界和文界也成为一种时髦，对此，许多学者已经提出了批评意见——这个问题只有在另外的地方讨论了。

下面卡勒着重论述文学的不可定义性。他的方法与韦茨论证艺术不可定义一脉相承。他说，要回答“文学是什么”极其困难（不能回答“文学是什么”自然也就不能给文学下定义）。因为文学作品的形式和篇幅各不相同，而且大多数文学作品似乎与通常认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，与公认的文学作品反而相同之处不多。《简·爱》更像一篇自传，与十四行诗很少有共同之点；彭斯的诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”与莎士比亚的剧很少有相似之处。“那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录，以及自传区别开来呢？”而且如果把欧洲之外的文化也考虑进来，问题就更困难了。最后只好说：“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品。”这就像定义“什么是杂草”一样——怎样把杂草和非杂草区别开来？任你伶牙俐齿也难说清，无可奈何，最后只好说“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物”；总之，既然很难把文学与非文学区别开来，因而在他看来，也就很难为文学下定义，以往种种文学定义都是瞎掰。

我认为给文学下亘古不变的统一定义与文学不可定义，这两种观点都不正确。

既然一方面文学没有亘古不变的永恒的超历史、超时代的定义，另一方面又不是不可定义，那么，应如何把握文学的本质给它下定义呢？下面就请诸君听听我的一家之言——芸芸众生如我辈者，努力的目标很低：一家之言而已。

文学作为一种特殊的社会精神文化现象，是人类社会、人类精神文化这棵大树上开出的一朵小花。离开人类社会、人类精神文化这棵大树，文学无法存活。它与大树整体、与大树的枝枝叶叶有着千丝万缕且息息相关的联系。

自从人类诞生以来，他的历史就是其自身生生不息的活动史，就是作为主体的人通过历史实践不断地对世界（外在世界和内在世界）进行掌握从而“建构”人类文化的历史。文学，作为人类社会这棵大树上的一朵小花，自然也不例外。

文学的基本观念是人作为历史主体在客观的历史实践中不断建构的产物。历史在发展变化，作为历史主体的人在发展变化，这不断变化着的历史主体在不断发展着的历史实践中所建构的文学及它的性质，必然是历史的、变化的。同时，不同历史、不同社会的变化着的人，对文学性质的把握和认定也必然不同。因此就出现了历来对文学的种种不同说法。要看到，关于文学的这些说法总是各说各话，且变动不居。有些，或许存在相通或相近之处；有些，则风马牛，几乎不可“通约”。中外历史上从来没有各个时代、各个社会、各个阶级、各个群体的人们一致认可、绝对统一的文学观念。这是历史事实。不论在中国还是在外国，数千年来，“文学”的内涵和外延都曾几经变迁，数千年来的“文学”观念也几经变迁。“文学”观念的这种变动不居，是正常现象。文学的内涵和外延常常在“缩编”和“越界”中游弋。现在也还没有哪一种文学理论可以给文学下一个适用所有时代、所有人，放之四海而皆准的亘古不变的定义。文学的本质具有历史性、时代性，文学的定义也同样具有历史性、时代性。文学的永恒本质和永恒定义，现在没有，将来也没有，而且永远不会有。

历史的现阶段，21 世纪的文学性质以及人们关于文学的观念，当然与两千多年前《尚书》的“诗言志”不同、与孔夫子的“兴观群怨”不同，与魏晋南北朝时期陆机的“诗缘情而绮靡”不同，与萧子显的“文章者，盖性情之风标，神明之律吕”不同，与唐代白居易的“诗者，根情，苗言，华声，实义”不同、与柳宗元的“文者以明道”不同，与宋代的“文所以载道也”不同，与严羽的“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”不同，与近代章炳麟的“文章者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”不同……甚至与20世纪50—60年代以来的“文学是上层建筑的一部分”“文学是一种特殊的意识形态”“文学是现实生活的形象反映”“文学是阶级斗争的特殊工具”“文学是一种审美意识形态”等亦不同；但是，如前所述，这其中又不是没有借鉴、承续和吸收。

那么，历史发展到今天，人的客观历史实践所“建构”的文学以及人们的文学观念是怎样的呢？一句话，应该怎样看待文学的本质呢？

我认为：文学本质（性质）上具有多重性和多元性。历史上人们不但往往追寻文学的永恒不变的绝对本质（性质），而且往往认定永恒不变的绝对本质（性质）具有单一性甚至排他性——是甲，就不是乙，也不是丙、丁……其实，文学的本质（性质）和品格不但是历史的、变化的，而且具有多重性、多元性：是甲，同时也是（或包含）乙，也是（或包含）丙、丁……这些本质（性质）和品格常常是共生共存的。

为什么会造成文学本质（性质）的多重性、多元性呢？这需要从“头”说起。

前面说过，自从人类诞生以来一直到今天，人类社会的历史就是人类自身生生不息的活动史，就是作为主体的人通过历史实践不断地对世界（外在世界和内在世界）进行掌握从而“建构”文化的历史。人类历史实践（对世界的掌握），参照苏联美学家卡冈的观点，大体分为三类：一是“物质—实践的”，它所“建构”的是物质文化；二是“实践—精神的”，它所“建构”的是伦理道德文化、宗教信仰文化、审美愉悦文化、政治文化等；三是“精神—理论的”，它所“建构”的是科学文化、哲学文化等。文学（以及其他艺术）属于“实践—精神的”那一类之中的审美愉悦文化。

但是，文学既然是人类社会和人类精神文化这棵大树上的有机成分，那么它不但同“实践—精神”类的伦理道德文化、宗教信仰文化、政治文化等亲如手足、密切关联，而且与科学文化、哲学文化、物质文化等也不能割舍。因此，作为审美愉悦文化，它自然以审美价值和以它为根柢而溢发出来的审美愉悦性为其不可或缺的基本性质和品格，但还常常融合着哲学的、道德的、政治的、科学的、宗教的等多种因素，组成一种以审美价值和审美愉悦性为灵魂的有机文化生命活体。须注意：在以审美价值和审美愉悦性为灵魂的文化生命体里，其他因素并无独立性。在此我想起了克罗齐《美学原理》中的一段话，尽管我不同意克罗齐总体的美学思想，但这段话中的某些意思还是可以批判地吸收的。克罗齐说：“混在自觉品（即指艺术品——杜）里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主，它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯元素了。”又说：“一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻；一部哲学论著也尽管有极丰富的描写和直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。”融合在文学作品中的哲学的、道德的、政治的、科学的、宗教的等多种因素虽无独立性，文学作品却因此而常常带有哲学的、道德的、政治的、科学的、宗教的等性质和品格，我们也就可以分别从上述方面对文学进行解说，对文学做多角度、多侧面、全方位的透视和解剖，可以找出文学的哲理性、伦理性、政治性、科学性等，分别为文学下定义。例如有所谓“哲理诗”，有所谓“政治小说”，有所谓“伦理剧”，有所谓“科幻小说”，有所谓“宗教诗”……

尽管从总体说，文学本质（性质）具有上述多重性和多元性，但是在众多文学作品中，并不是所有性质和品格都必须样样具备，有的作品这种性质和品格突出，有的作品那种性质和品格突出。然而，有一种性质和品格不可或缺，这就是审美价值以及以它为根柢的审美愉悦性。审美价值以及以它为根柢形成的审美愉悦性是文学的灵魂，也是文学的酵母——如果一部作品、一个文本，单单具有哲学的或道德的或政治的或科学的或宗教的性质和品格，它就不能成为文学文本或文学作品，而只是哲学文本，或伦理道德文本，或政治文本，或科学文本，或宗教文本；只有同时具有审美价值和审美愉悦性，才能激活其他性质和品格成为文学文本（文学作品）的有机成分。

总之，文学有它最为本分的本质（性质）。在我看来，文学，再次强调说，它是一种审美文化现象，是人类审美实践活动的一种，是艺术的一种，而艺术根本上是人的生命形式之一，是人的审美生命之表现。法国哲学家米歇尔·亨利（MichelHenry，1922—2002）说：“艺术，是那种能给予个体一种可能性，使他们能在自身中感到从未体验过的力量与情感的一种宇宙，给他们敞开一些更强大、更高的生命形式。”就此而言，艺术（包括文学）创造也可以说是人们审美生命，尤其是其核心内容审美价值的不断生产和创造。

从这个角度，我给文学的定义是：文学是以语言文字为媒介而进IXvi3AtJquBUHTopD6yM6w==行的人类审美生命尤其是其核心内容审美价值之创造、抒写、传达和接受。

其关键词为：语言文字、审美价值、创造、抒写、传达、接受。

第一个关键词是语言文字，这是文学不可或缺的基本媒介（区别于艺术的其他样式如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑以至于电影、电视等所使用的媒介）。人们常说，文学是语言的艺术（其实，从发生学的意义上说，“语言”可以说就是“原诗”，我已在另外的地方做了阐述）。此话不假。然而还要加上文字。在没有文字之前，人类原初文学萌芽时，那是口传“文学”（如果可以称为“文学”的话）；有了文字，文学活动总是与文字形影不离。今天的文学活动，倘若离开语言文字这个媒介，将憋死在意识里，密封在脑海中，永无面世之日。语言文字是文学行走之脚，无此，寸步难行。

第二个关键词是审美价值，这是文学之魂，是文学的“审美愉悦性”之根源（审美愉悦性问题，我已在中国社会科学出版社2015年出版的《美学十日谈》做了论述）。

第三个关键词是创造。文学根本上是审美价值的创造活动，无创造即无文学。还是那句老话：第一个将女人比作花的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。文学家的书写总是与“第一个”“天才”相联系，因为那是创造。看起来文学家使用的是人们使用了千百年的普通语言文字，字似乎还是那些字，词似乎还是那些词，却在文学家笔下神奇般地创造出了新的意味和新的审美价值。

第四个关键词是抒写（包括言说，如传唱的史诗）。文学家创造的审美价值需要表现出来（传唱出来）。表现（传唱），就要用他那支饱含情感的生花妙笔抒写—挥洒。文学家的才能，至少一半体现在抒写上。

第五个关键词是传达。克罗齐不重视传达，认为那不是文学艺术本身（不是直觉、表现和审美），只是机械的活动，是与“直觉”“表现”等文学艺术的“认识”活动不同的所谓“实践”活动。这就有可能让人们忽视传达、鄙弃传达，甚至误解文学艺术是不用传达而只藏在意识里的精神现象。其实传达是艺术创造不可或缺的一部分。没有传达也即没有艺术。

第六个关键词是接受。文学实现于接受之中。这是接受美学的贡献。文学生命在接受中得以存活，在接受中得以增殖，以至在接受中得以永生。

补充说明，这定义包含两方面的因素：

第一，它是人类现阶段的历史实践对文学的“建构”——从这个角度说，文学的本质（性质）有其自身规定性，绝非主观随意“认定”。

第二，它是我作为当下历史时期的人对文学的观察——从这个角度说，这是我的一家之言，是我对21世纪的文学应当如何定义的考察和探索。我绝不认为自己的定义“唯一正确”，而且，随着历史的发展变化，我关于文学的上述一家之言，也会被后来者的观念所取代——一千年后、两千年后，人们关于文学的观念会有怎样的变化，谁能预料得到呢？

未来的文学以及人们的文学观念，就要看历史老人如何“建构”以及人们如何观察了。

（此文原是为国家图书馆视频讲座准备的讲稿，2024年3月6日修订）

作者： 杜书瀛，退休前为中国社科院文学所研究员。

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