从杜威《艺术和文明》分析社会—历史维度下的审美经验

杜威认为，在作为“活的生物”的人与环境之间的相互作用之中，审美经验的自然根基得以稳固，活力得以恢复，并逐渐具有了社会—历史的维度。在《作为经验的艺术》第十四章艺术和文明中，这一观点得到了很好的阐释，杜威从多方面阐述了审美经验与社会整体文化的密切关联，古今中外的艺术之间、艺术与技术之间、艺术与道德之间都产生了紧密的关联，横向的交流使之具备社会维度，纵向联系使之具备历史维度。审美经验与生活经验一样，都来自人和世界之间的有机互动。在与环境的相互作用中，一代又一代的人类获得审美经验，并将其保存和传承，对其分析和自省，使其丰富和完善，使得审美经验具有了历史的维度，也使无数趋于完美价值和意义的经验得以积累并拓展。揭示遥远文明，剖析当下文明，教化未来文明，成就了持续发展绵延不断的人类文明史。

一、对过往作品的欣赏：审美经验揭示遥远文明特质

（一）遥远文明通过艺术来传承和联系

就如同活着的生灵总会有肉身溃败的一天一样，一种文明也会有死亡的那一天。历经斗转星移，过去的艺术中一些转瞬即逝的元素已然在历史洪流中消逝，但一些对今时今日的思考仍有价值的元素却得以持久长存，废墟之中的文明于是以另一种方式留存下来，比如一去不复返的特洛伊、米诺斯文明依旧活在其纪念碑、神庙和文学等艺术产品当中，异教的神和仪式依然留存在熏香、灯光、长袍、节日庆典里，远古的文明还能从仪式、舞蹈、歌唱以及伴奏的器乐等等中窥得当日盛况。在杜威看来，伟大的艺术总存在一些对不同环境下的后继者们有用的东西，它避免了它所代表的文明就此湮灭。“文化从一种文明到另一种文明的连续性，以及该文化之中的连续性，是以艺术而非任何其他的东西为条件的”[1]401。人们对于诸如“希腊的辉煌和罗马的伟大”的体验，虽然不能回到当时当地，却依然能通过阅读史诗、欣赏庙宇、考察各种仪式获得经验，它们浸透了过往发生的故事以及被传递的意义。古代的文化完成当代任务后不再活着，却存在于研究之中。

艺术在文明的传承中大多是直接以艺术品的实体形式出现，人们会自然而然地根据某样风格鲜明的艺术产品联想到相应的文明，比如印着部落图腾的武器和陶罐，内置木乃伊的金字塔，即使它们所代表的文明已经逝去。不过也有一些艺术不以实体方式出现，而是借助某种仪式和典礼。这些公共活动是审美的，但又不只是审美的。巫术祭祀活动比起单纯性的哭丧更能连接生与死的彼岸，也更能使人感受到面对古老文明的震撼。这些公共活动方式作为非实体性的艺术，不仅符合记忆点最强烈、最易把握、震撼性最长久的经验的需要和条件，也把实践、社会等因素统一在了一个具有审美形式的综合整体之中，使得过往的艺术也能与今天的观赏者产生共鸣。

从广泛的意义上看，审美经验揭示了生命和文明的发展。文明通过艺术获得连续性，文明中最具艺术张力的精华部分传承下来，成为后世眼中的艺术品，从而存留住了逝去的文明的某种集体个性和整体经验，而这种集体的个性又把它难以磨灭的印记留在了所生产的艺术之上，从而使得后人得以通过瞻仰艺术作品来实现对逝去文明生活的展示、记录和揭露。艺术作为一种巨大的推动力，把各个历史时期蒸馏浓缩后的文明精华联合了起来。遥远过往文明的连续性正是通过艺术实现的。

（二）真正欣赏遥远时代文明的可能性

既然无法在事实上重现遥远时代某个民族的经验，那么人们是否就不能对它所生产的艺术有一种真正的欣赏呢？并非如此。的确，人们已经无法亲身经验过去的经验，尤其是距今时代久远的经验，例如就古希腊时期的帕台农神庙艺术而言，今天不可能还会有人像当时虔诚的雅典公民体会帕台农神庙那样来经验它，毕竟古希腊人所面对的是更为广泛意义上的经验，即技术与艺术的融合，公共设施与艺术的融合，甚至整体公民制度与艺术的融合。但是，那些审美特质还是保存在他们对于艺术作品的经验之中了。只要该经验不断有序地向完满发展，最终形成一个完满整体，其中占有主导地位的是审美状态，该经验就可以被看作是审美的，进而成为广泛意义上的审美经验。它“被赋予形式以便能够进入他人的经验之中，并且使他们具有更为强烈和圆满的自身”[1]131。

遥远时代的文明不可复制，但是过去的文明会启迪现在的文明，而在时代中产生的艺术品也必然带有时代的烙印。文艺复兴时期，马基雅维利曾感慨说，等自己完成了这个时代的任务后，就会遁入对古代的经典文学的研究之中。文艺复兴时期的绘画等艺术能够顺利变革，离不开艺术家们对古希腊罗马艺术的深入了解。艺术是实现过往事件和心灵意义结合的一种巨大力量，唯有真正欣赏古老文明的内核特质，才能从中汲取力量为新的文明赋予新的活力。“艺术作品是一些手段，借助这些手段，并且通过它们所唤起的想象和情感，我们进入到与我们自身不同的其他形式的关系和参与之中”[1]408。

另外，虽然艺术品通常是艺术家个人对于世界的经验，而那些古老文明中代表性的艺术家都已远去，但是对于观众而言，这是他们在这个世界中经历的一个新的经验。艺术品作为某种创作者审美经验的载体，由此唤起了人们关于旧文明新的意义生发，这种意义于是在这种传递中被传递，过去的相互作用所积累的结果构建起人们把握和理解当下的意义。在艺术品的生产、欣赏和交流活动中，审美经验作为联结纽带，促进了艺术家与欣赏者之间的沟通与交流，从而赋予了艺术品更多的意义与价值。

二、对当下艺术的剖析：审美经验暴露现代文明症结

（一）东西方文明间的偏见与障碍

东西方文明在研究中往往都有着极为明确的分野。比如休姆在《沉思》中认为，西方文明中的人所具有的欲望植根于与自然形式的互动交流，因此追求盎然的生机与活力，而东方艺术却发源于一种在自然中没有乐趣并且不去追求活力的经验，表现出的是面对外部自然时的一种疏离感。不过杜威认为，各民族的经验和文化各不相同，但是“只要在各自的情形中存在着通向完成的经验质料的有序运动，就存在着一种主导的审美性质。从根本上来说，这种审美性质对希腊人、中国人和美国人都是一样的”[1]406，斩钉截铁地严格分界并不利于当前文明的健康发展。

杜威并不是全盘否认地域、习惯以及知识上的差异给人们欣赏不同文明的艺术所带来的困难。但是他认为艺术表现的是一种深层的调适态度，一种普遍的人类态度的根本观念和理想。只有在深层地、同情地进入欣赏异国艺术的过程中，我们自身的经验才能得到拓展和加深，从而减少自身的局部性和偏狭性。要进入一种文明，决不能停留在装饰性的附加上，而是要真正地进入艺术作品的深层结构之中，才能进而产生出一种更为宽广和完满的经验。人们不仅能够知道自身文化的限度所在，知道其他文化的限度所在，更能够在更为深刻的层面上，赋予自身文化以及其他文化以意义，消除偏见与障碍，促进不同文明间的融合。

艺术就是不同文化交流的媒介，它“表现了一种深层的调适态度，一种普遍的人类态度的根本观念和理想”[1]407。想要深层进入异国文化的内部结构，就需要大致把握审美经验。东方人与西方人对彼此艺术中的审美经验进行理论化的前提在于，他们必须在思想上认识到，这些标志性的建筑物是当地人们日常生活的一部分，作为它们的建造者和使用者，这些人同我们之间共有着什么东西。无论是中国的长城，还是法国的巴黎圣母院，人们建造它们的初衷都不是把它打造成一件艺术作品，而是塑造成一种具备实用性的纪念物。理解到这一层面，才能对文明的集体性概念产生更进一步的深刻认识。

虽然不同地域的人们有着不同的参与艺术的方式，但是无论人们是创造艺术还是欣赏艺术，都是基于一种对于文明集体性的渴求和需要。换而言之，虽然文明往往只能代表一部分人的文明，但是人类作为一个有机整体，具有一种对于整体性文化的需要。

（二）艺术与现代技术的分离

现代文明不连贯性的一种表现就在于艺术中无处不在的分裂现象，艺术与技术的分离是这种分裂中最为突出的展现。科学日渐占据中心话语权，刷新了人们对待艺术和技术态度的观点，艺术被迫需要通过科学来定义。自笛卡尔和洛克的二元论起，艺术与科学便长期被看作是毫不相关的两个领域，一个利用感性形象追求美，一个利用理性推理追求真。于是，拒绝艺术边缘化，遏制艺术与现代技术的分离，恢复艺术在文明中的有机位置就成了一个重点问题。

杜威认为，科学和艺术之间其实并不存在质的差别，二者都产生于人与环境的互动，来源于人的实践，属于人的经验。艺术家也需要遵循一定的逻辑的要求，不可尽数随心而为；科学家也需要艺术的驱动，就如爱因斯坦常从拉小提琴欣赏音乐艺术的闲暇中获取灵感。既然二者都是人的经验，那夸大艺术与科学的区别显然是不可取的，不能认定艺术家在艺术创作的过程中没有进行理性思考，反之，也不能说科学家在科学实验中除了思考就没有受到情感或其他感性因素的影响。在一个健康发展的现代文明中，科学与艺术不应该划分明确的界限，艺术也不应成为科学的隶属。而今科学与工业进步提高，艺术审美生产力却落后，这样的不平衡展现出现代文明所深陷的前所未有的孤立境地。

杜威借助李普曼的一段话，表明了自己对于这种失衡局面的担忧：现代社会让构成艺术的材料大杂烩之后，变得琳琅满目而富有视觉冲击力，却无法有机地综合起来，缺乏长久的深刻的经验作为内蕴，很容易过时并被摒弃，称不上是真正的艺术创作。这或许是杜威对后现代某些艺术的一些指涉。

然而，当今人类存在于现代科学文明中，这毕竟是一个不可逆的事实。如果强行效仿浪漫主义，一味去追逐远离生活的东西，那么缺乏熟悉事物作为材料的艺术就会变得矫揉造作。因此，杜威提倡现代技术与艺术的有机融合。在杜威看来，作为知觉媒介的眼睛在熟悉了典型的工业产品的形态以及典型属于城市的对象后，其习惯也会慢慢改变。这些内在功能调整后的对象被赋予了新的价值，知觉高度适应对象，从而产生了审美。工业风、废土风和机甲风的装修风格，以及赛博朋克元素都是例证。毕竟，艺术可以通过想象进一步建构新经验，科学也可以为经验的生成提供条件。

（三）艺术的阶级性

杜威提出，艺术应该从文明的“美容院”回归文明自身，否则二者都会岌岌可危。这句话要从阶级分化和阶级压迫的角度去考虑。现代文明中由于阶级的划分，一方面高雅艺术过分追求阳春白雪，失去了与现实社会的联系，从而日渐苍白，另一方面下层人满足于粗俗的刺激，放弃了对审美的追求，结果导致“不仅是贫民窟，就连富人的公寓在审美上也令人厌恶”[1]420。杜威要求打破这种社会阶级和阶层的划分，建立起全民的艺术来。

“美容院”一词非常巧妙，一听就不是普通民众的公共场所，而只是上流社会人士自我美化的私密场所。艺术尽管以大众的名义建构，但现代艺术概念却是为“小众”所垄断并专门为他们服务的。在《作为经验的艺术》开头几章，杜威以博物馆、沙龙、音乐厅和歌剧院等等封闭场所为例，呼吁将在高雅艺术中培养起来的审美能力运用到广大的日常生活活动中，认为这是艺术发展的一个前景。艺术应该走出文明的美容院，来到生活之中。很显然，在一种阶级两极分化、贫富差距悬殊的社会里，这显然是不可能完成的。旧的生产方式必须变革，艺术的生产和价值才能被合理结合到社会关系的系统之中。

综上，通过对现代文明的剖析，引申出现代科学和工业技术所引发的艺术现象与问题，可以看出审美经验对于展露现代文明病灶不可替代的作用，集中反映出了文明中不同文化的分裂，还能暴露出文明的症结。这就是对现代文明的一种美学解剖，是一种对文明质量的判断。

三、对未来美育的展望：审美经验促进文明发展

（一）艺术的道德预言性

艺术与道德之间的关系十分复杂，在不同的历史阶段一直在变动。在西方传统思想中，古希腊的柏拉图认为艺术有损人的理智，放纵人的情感而有损道德。中世纪的托马斯·阿奎那认为艺术来源于上帝，艺术是为宗教道德服务的。近代康德将美感与生理上的以及道德上的快感区分开来，提出了审美无功利的思想。虽然在他的学说里，关于美与善、艺术与道德之间的关系还难以清晰界定，但是这至少也说明了艺术与道德有紧密的联系。杜威在《艺术与文明》中旁征博引，展示出艺术的道德作用对于未来文明的影响。雪莱曾指出，一个时期特有的新艺术的孕育往往具备不同于主流话语的价值观，一些保守的卫道士会因此认为艺术是不道德的，对此竭力反对，并一心沉溺于过去的产品以获得审美满足。由此可见，艺术反映的教育观念可能由于过分超前而被视为肮脏下流的，但这并不意味着它是错的。

艺术具备着无可替代的道德预言性，这既是它的功能，更是它的责任。“倘若诗人在他的诗歌创作中体现他自身的、通常存在于他自己时空中的对错观念，那么，这就是为非作歹……通过承担这项低等的职责……他将放弃参与到想象力之中”[1]425。在雪莱眼里，一个只能停留于当下主流文明道德准则的艺术作品是平庸的，创作出这一作品的艺术家是失败且失职的。艺术通过想象，可以使人利用旧经验进一步形成圆满的新经验，而审美经验本身又包含着指引自己和改善自己的过程，艺术家应该抓住这点，借助想象力这一伟大工具，起到预见并指导未来文明道德观念的职责，就如列夫·托尔斯泰在塑造《安娜·卡列尼娜》女主人公形象时，唯有全神贯注于想象，对当下迎头而来的赞美和指责无动于衷，抛弃和突破当时宗法观念的局限性，才能利用既往的审美经验和想象力造就出更新、更好的经验，构建起未来文明的道德潜力核心。

（二）艺术潜移默化的美育作用

杜威认为，在现代工业文化环境下，人们告别了家庭独立、自给自足、自产自销的农耕文明生产方式，大多数人为了生存不得不拼命工作，被强制从事机械重复的生产劳动，人们体会到的是比以往更多的厌恶之感，收获的是比以往更少的满足。“如果我们的教育对于生活必须具有任何意义的话，那么它就必须经历一个相应的完全的变革”[2] 。杜威充分认识到了艺术对人们异化状态的遏制和转变，并认为“教育是一种艺术”[1]238，试图将教育的变革与艺术的投入相结合，把艺术引进课堂，使艺术融入教育中，二者相辅相成。这显然是可行的，因为艺术和教育有着共同的社会基础，并共同指向社会改造。毕竟，艺术的道德职责功能需要在集体文明的语境下去把握，这种集体文明正是艺术作品于其中得到生产和欣赏的语境。

与此同时，艺术是审美教育的主要立足点，可以通过欣赏和批评培养人的知觉。“艺术，绝不是一个人向另一个人说，只是向人类说”[1]387。艺术所言，是对整个文明根基的修正。与艺术潜移默化而不容抗拒的影响比较起来，一切的语词和规诫都显得苍白无力而不起作用。

杜威理想中的艺术是“人类交往中一种公认的力量，而不是被当作空闲时的消遣，或者一种炫耀展示的手段”[1]426。人与人可以通过艺术经验、审美经验的日常化达成交流，从而推动文明发展。通过这种交流，艺术成为教育的媒介，提供了洞察这个世界的素材，丰富了未来文明的雏形。

综上，通过《艺术与文明》中对艺术、道德、文明的相互联系，杜威展现出一种审美教育的思YJD8OrfcV/ADn5ch12DRsl8WD0etxs9xVlUtqeos9+U=想。艺术可以通过诗歌、画作等实质性的艺术产品，或者非物质性的种种民族风俗和宗教仪式等公共活动，把实践性、社会性和教育性联合成一个美学统一体。艺术是审美教育的主要立足点，人们可以通过艺术来改造世界、改造自我，从而达到一个美善的世界。

四、结语

传统的经验论偏向唯心主义，不仅割裂了经验与自然的联系，也割裂了经验与社会历史之间的联系。但人生来便存在于社会环境或文化环境中，是其中不可割离的一部分。受黑格尔历史主义的影响，杜威认为经验与社会—历史应当联系起来，并且使其意义与价值在其中得到体现。经验在杜威的著作中具备了社会和历史的维度。

这种对审美经验社会历史性的深切反思，一来体现了杜威实用主义美学思想的辩证性和效用性，二来也为艺术和文明的进一步联系充当了推动力。在杜威的理论支持下，艺术对过往文明的传承联系功能，对当前文明的剖析暴露效用，对未来文明发展的道德教化作用，都得到了进一步的理论支持。在动态性、开放性的历史发展过程中，“审美经验是对文明生活的一种展示、记录和赞美，是促进其发展的一种手段，并且是对一种文明的质量的最终判断”[1]400。

杜威赋予审美经验以社会—历史的维度，为艺术发挥其在人类历史和文明中的意义与价值确认了理论地位。杜威的思想光辉之所以至今熠熠，同他关注社会、关注历史、关注现实的洞察眼光是分不开的。

作者简介：曹璇（1999—），女，厦门大学中文系硕士研究生在读，研究方向为文艺学。

注释：

〔1〕约翰·杜威.作为经验的艺术[M].孙斌，译.上海：华东师范大学出版社，2019.

〔2〕约翰·杜威.学校与社会·明日之学校[M].赵祥麟等，译.北京：人民教育出版社，2005.