在论诗与论理之间：《朱子语类》论诗的话语意义

摘 要：《朱子语类》论诗有其独特面貌，朱熹有意选取语录体诗话的方式进行言说，着意呈现诗歌创作中面向生活审美的浑融气象，在论诗观念上体现出诗话语境下诗与理的互斥互塑，并在此基础上着力推崇豪壮诗风，体现出朱熹系统性的审美观念和话语策略。康德对崇高审美的分析将朱熹原本诉诸审美经验和直觉体悟的文本呈现进行理性化理解，合理解释了为何朱熹所推崇的豪壮诗风较之其他风格更能体现“近道气象”，更为具体地揭示出朱熹理想诗风的重要特点。《朱子语类》论诗不仅体现出朱熹不同于一般理学家的审美修养，更是系统地体现出他在审美层面对体道方式的根本性探索及其对此种话语方式之于体道意义的自觉。

关键词：朱熹；《朱子语类》；诗话；审美

作者简介：刘思宇，北京师范大学文学院副教授、文艺学研究中心研究员（北京 100875）

基金项目：国家社科基金重大项目“语录类文献整理与儒家话语体系建构及传承的研究”（20&ZD265）；国家社科基金青年项目“理学语境中诗的话语力量以及朱子诗的美学境界赏析”（18CZW002）

DOI编码： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.03.013

《朱子语类》无论对于朱熹的哲学研究、经学研究还是文献学研究、语言学研究都具有重要价值，也在历代学者的相关研究中受到充分重视。然而，对于《语类》中文学相关的讨论大多集中于卷八十、卷八十一的《诗经》阐释和卷一百三十九的论文，却鲜有研究关注被收录在卷一百四十中的无关经传与政论，最具文学特色、也最为生动的诗歌品评话语。这或许是因为在体例安排上此卷内容被编在《语类》末尾，并被归为论文一类，且仅在论文下篇以题下小字标示“（论）诗”，所以并未得到充分重视；也可能是因为在通常理解中理学家们向来认为“作文害道”①，朱熹本人也不乏“多言害道”②之论，即使此卷所论也有直接的“作诗果无益”①之语，所以人们并未将其视为具有系统性与独立研究价值的朱熹诗论，而是一般将其零散视之，用作理解朱熹道本文枝观念的注脚。然而，从宋代以来广为流行的诗话角度来看，《语类》论诗非但没有被视为末流与零散之论，反而被朱熹后学编为《晦庵诗说》与《清邃阁论诗》两部独立的诗话著作，对后世诗话以及整个古代文论的话语方式都产生了重要影响。从语录与诗话角度重新审视此卷诗论，我们发现朱熹所论看似零散，实际以语录为言说策略，在论诗之间论理，在对理学气象的追寻中论诗，形成了独特的文学话语方式，具有一定的独立研究价值。

一、《朱子语类》论诗的独特面貌

对于以“语”论诗这一言说方式的选取，朱熹无疑是有意为之的。虽然早在朱熹之前的宋代理学家就已经有较多语录传世，但当时人们对语录传道的价值大多还是持怀疑甚至否定态度，归根结底认为语录“言之无文，行而不远”。②而不同于时人普遍的审慎态度，朱熹对于语录的辑录是有着明确自觉的，这在他倾力编纂《二程遗书》并对语录重要性的强调中显而易见。对于语录口语化的语言风格，朱熹是着意提倡的：“程子说，‘成性’谓是万物自有成性，‘存存’便是生生不已，这是语录中说，此意却好。及他解《易》，却说‘成其性，存其存’，又似不恁地。”③对语录比之于系统著述在观念的建构上所应有的同等分量，朱熹也是时时强调的，《朱子语类》中便记录他多次力排众议，强调伊川语录、《论语》、《孟子》的重要性。如：

“尹和靖言看《语录》，伊川云：‘某在，何必看此？’此语如何？”曰：“伊川在，便不必看；伊川不在了，如何不看！只是门人所编，各随所见浅深，却要自家分别它是非。前辈有言不必观《语录》，只看《易传》等书自好。天下亦无恁地道理，如此，则只当读《六经》，不当看《论》《孟》矣！”④

也正因如此，朱熹在编订《二程遗书》《上蔡先生语录》之外更是着意关注自己的讲学语录在日后的刊行，石立善在对古本“朱子语类”的考证中对朱熹亲定《翁季录》一事的还原可谓明证。⑤

在此基础上，语录论诗也是朱熹区别于前人的一大特色。朱熹之前理学家的语录中除对《诗经》的讨论外，鲜有专门针对文学领域诗歌作品的探讨，即使写诗对于朱熹之前的理学家来说也属罕见。而朱熹一生作诗多达一千四百余首，诗歌写作贯穿着他人生的各个时期，无疑在理学诗之外也呈现具有较高文人诗水准的独特美学境界，体现出他与前人不同的审美修养。正如拙文所论，这是“一个在朱熹哲学中鲜有提及的道德与审美相融合的世界”⑥。此外，朱熹在大量诗歌中也不乏以押韵之语录论诗的情况。如其《次秀野韵五首》其三：“惆怅春余几日光，从今风雨莫颠狂？急呼我辈穿花去，未觉诗情与道妨。”⑦看上去是写诗，其实更是借用次韵的形式在与友人的对话中讨论诗与道的融合，与典型的诗话作品中渗透着生活审美情趣的诗歌探讨并无本质区别。这说明朱熹在沉浸于写诗的同时也难以克制论诗的冲动，希望以文学讲论的方式表达自己独特的诗学观念。这部分内容也被蔡厚示编纂《朱熹诗话》时发现，从朱熹文集诗作中辑出三十八则作为诗话，收入吴文治《宋诗话全编》当中。另外，在《朱子语类》的编纂中，讲论《诗经》之言与论文之语被明确区分开来，在《论文》中论文与论诗又被进一步区分，若不是朱熹有意以此方式集中面向诗歌发言，想必其后学门人也不会在无惯例可依的情况下做此编排。

在诗学观念上，细看之下可以发现《语类》论诗和程朱一脉的理学观念以及朱熹在正式的书信文章中论诗、在大量诗歌创作实践中所体现出来的诗歌风格与观念总有一些相矛盾的地方，也和诗话领域内某些前人的共识颇有不同之处，让人意识到在语录论诗的语境中朱熹对于诗歌确实有着独特的考量，体现出较为独特的论诗观念。比如论及梅尧臣《河豚诗》，朱熹认为：“圣俞诗不好底多。如《河豚诗》，当时诸公说道恁地好，据某看来，只似个上门骂人底诗；只似脱了衣裳，上人门骂人父一般，初无深远底意思。”①这显然和欧阳修在其诗话中对此诗的赞赏大相径庭。据欧阳修所言：“故知诗者，谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”②在欧阳修及其后诸多论诗者看来，梅尧臣此诗无疑是生活审美的典范。根据宇文所安的理解，欧阳修此论也说明：“‘顷刻而成’的即兴之作来自于长期对‘闲远古淡’的有‘意’追求。……诗的随意性可能刚好标志着它的高雅。”③而朱熹之论不但与高雅无关，也不同于其在与巩仲至书信中反复表达的对梅尧臣的赞赏：“少时尝读梅诗，亦知爱之……至于寂寥短章，闲暇萧散，犹有魏晋以前高风余韵，而不极力于当世之轨辙者，则恐论者有未尽察也。不审贤者雅意谓何？”④似乎也不同于朱熹理学观念中对“日用之妙”的关注：“《中庸》曰：‘人莫不饮食也，鲜能知味也。’窃谓此两句大意言百姓日用而不知。”⑤更不用说朱熹自己的诗歌中也不乏寄情宴饮、表达对闲远古淡生活向往之情的作品。例如淳熙二年（1175），朱熹与友人春日出游，作诗云：“且看跳鱼并集鸟，莫思去马与来牛。欢情往日空回首，酒味今年不下喉。只待两公高宴罢，却携茶鼎上渔舟。”⑥便与梅尧臣此诗意趣颇为相似。为何唯独在《语类》论诗中朱熹对梅诗进行如此激烈地批判？这体现出朱熹怎样的一套诗学观念？这确实值得深入朱熹诗话进行整体考察。

二、面向生活审美的混成气象

无论是将《语类》论诗看作一般意义上的理学家语录文献，还是将其放在《晦庵诗说》和《清邃阁论诗》所属的诗话语境中理解，它关注生活，将其言说浸润到生活点滴、日用流行之间，面向生活进行审美探讨，无疑是其言说体裁与生俱来的应有之意。就语录而言，且不说语录本身就是“直接用日常口语写作而形成的一种文体形式”⑦，理学语录无论出于理之一以贯通的核心思想，还是在讲学、对话中实际关注的内容上都离不开对洒扫应对、日用之妙的探讨。正如程颐语录所言：“圣人之道，更无精粗，从洒扫应对至精义入神，通贯只一理。”⑧《朱子语类》中对天理流行于日用之间的强调更是不胜枚举，⑨致使其门人也都牢记教诲，笃信“待人接物，洒扫应对，饮食寝处，件件都是合做工夫处”⑩。就诗话而言，从诗话之名的发端之作《六一诗话》开始，该体裁的言说便紧贴生活，具有鲜明的生活审美特征。从欧阳修卷首自述，“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”①，到诸多诗话著作中对生动丰富的自然意象、生活场景和审美境界的挖掘和品评，无不体现出“完全不同于西方文化特征的指向生命之本然状态的本体性的生活/生命审美特色”②。

《语类》论诗也继承了这样的形式传统和文化惯例，因此而呈现生活化的朱熹论诗面貌：在轻松的生活氛围而非严肃的学术语境中论诗；更多地关注面向生活的诗作，提倡用日常的语言和自然的结构发掘生活的诗意；强调生活与修身、生活的诗与生活的道形成自然融合、相得益彰的混融气象。如朱熹说：“诗须是平易不费力，句法混成。如唐人玉川子辈句语虽险怪，意思亦自有混成气象。因举陆务观诗：‘春寒催唤客尝酒，夜静卧听儿读书。’不费力，好。”③这一方面体现出朱熹对生活入诗的关注和认可，另一方面，通过陆游的例子提出他面向生活的诗学主张，即使用日常而非险怪的语言、自然流畅的句法，于平淡的生活中寻求蕴蓄的诗意，由此而彰显出日用之间的混成气象。

而“混成气象”也正是《朱子语类》中反复谈及的论诗标准。按照朱熹的诗学理想，它不仅应体现在对平淡安静的日常生活场景和诗意的呈现中，也应体现在对自然景物的描绘和诗人整体的诗歌风格当中，而这也与诗人的性格气质、日常生活状态密切相关。这在朱熹对陶渊明、杜甫和韦应物三位诗人的评价中体现得尤为突出：

杜子美“暗飞萤自照”，语只是巧。韦苏州云：“寒雨暗深更，流萤度高阁。”此景色可想，但则是自在说了。因言：“《国史补》称韦‘为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭合而坐’。其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意常爱之。”问：“比陶如何？”曰：“陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之。陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不着处便倒塌了底。晋宋间诗多闲淡。杜工部等诗常忙了。陶云‘身有余劳，心有常闲’，乃《礼记》‘身劳而心闲则为之也’。

根据朱熹别处所论，我们会以为在这三人中他应更欣赏陶渊明与杜甫。如在《楚辞后语》中朱熹对陶渊明《归去来兮辞》高度赞赏，认为“其词义夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨切蹙之病云”；同时也对其人高度评价，认为“潜有高志远识，不能俯仰时俗”，并详细记录了他不为五斗米折腰的事例。⑤对二人诗作的喜爱更是有其弟子的“杂记言行”为证：“先生每爱诵屈原《楚骚》、孔明《出师表》、渊明《归去来》并诗、并杜子美数诗而已。”⑥即使在“（论）诗”卷中，朱熹也是明确提出“作诗先用看李杜，如士人治本经”⑦，将杜甫诗歌置于经典地位。但在此处，朱熹无疑最为推崇韦应物，并对陶、杜颇有微词。其实将其放在生活审美的语境中便不难理解，这是因为无论在诗的语境中还是在性格气质、为人修养的生活语境中，唯有韦应物能做到表里相符、内在统一，在整体生活状态上表现出朱熹所欣赏的“自在”，在艺术境界上又因“自在”而呈现出朱熹所推崇的“近道气象”，体现出生活与审美、人与诗及道的混融一体。在诗歌语言上，同样写萤火虫，韦应物自然随性的生活语言与杜甫之“巧”形成对照，使读者能对他所写之景进行生动还原。在诗歌内容和境界的呈现上，同样写自然之景，即使与陶渊明被王国维认为是写“无我之境”典范的“采菊东篱下，悠然见南山”⑧相比，韦应物此句也不逊色，甚至更胜一筹。他以第三人称视角对所写之景在情状上进行把握，呈现出自然之景别样的生动，把此情此景中的清冷孤傲之境表现得淋漓尽致，同时也透露出作者因超然自在的内在品性而能与此情境独特的自然气象形成深度共鸣与境界相融的混融之感。而陶诗则是以自我视角结构全篇，虽是着意抒写物我一体，却被朱熹敏锐地体会到他实际上的身心二分，又因为“好名”，而更意在表现自己的“隐者”境界，突显自己“身劳而心闲”的贤者修为。这与韦应物内外一致的混融自在自是不同。这也解释了为什么朱熹认为“韦苏州诗高于王维孟浩然诸人，以其无声色臭味也”①。朱熹在论《太极图说》时明确表示：“圣人谓之‘太极’者，所以指夫天地万物之根也。周子因之而又谓之‘无极’者，所以著夫无声无臭之妙也。”②太极以“无声无臭之妙”化生天地万物，那人们对太极之理的体悟与呈现自然也应是“无声色臭味”的。韦应物的诗用自然的语言在生活中对混融的自然气象和人心与道心的自然融合进行无隔阂的审美呈现，与朱熹希望在生活审美中自然体悟道之气象的美学理想正相契合。而朱熹所使用的面向生活审美的诗话话语也正好最适合于甚至说形塑了他对这种理想的自然而深入的体道方式所进行的探讨。

三、诗话语境下诗与理的互斥互塑

朱熹以“语”论诗，便自然进入了诗话体裁具有对话性的话语方式当中，同时这种对话的有效性还无可避免地要建立在遵循诗歌文体所自有的品评规则与传统惯例的基础之上。虽说历代诗论家有着各具特色的诗歌观念，但质言之，诗歌之所以逐渐发展成独立的文类，也是与其自有的基本规则意识和区别于其他文类的核心精神息息相关的。朱熹论诗无疑不能脱离这一语境，也因此不得不在论诗与论理之间进行思索，有意或无意地在客观上呈现出诗与理的互斥互塑关系，同时力图在此基础上建立起自己独特的诗学评判标准。

诗话语境下的言说使朱熹所论不可避免地表现出诗与理的悖离。在形式上，《语类》中时不时地出现对韵的讨论，涉及古韵、协韵、韵书等以及由声韵转变而来的文体演变。如：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”③无不体现出朱熹在专门的论诗语境中与人细致对谈探讨的诗学兴味。在文字上，朱熹并未像其他理学家论诗以“天机自动，天籁自鸣”来反对雕琢，④而是更重视与当时主要诗话作者的对话。在欧阳修“意新语工”、黄庭坚“点铁成金”、吕本中“活法”等对于诗歌用字进行讨论的语境中，朱熹深入品评陈师道之“闭门觅句”、秦观之“对客挥毫”以及张耒“一笔写去”“重意重字皆不问”的浑然精妙，认为他们各有所长。⑤反之，即使对于道学好友张栻的诗作，他也不是一味赞赏，如认为“卧听急雨打芭蕉”一句“不响”，“不若作‘卧闻急雨到芭蕉’”，这便是张栻“文字极易成”，用字缺乏斟酌的弊端。⑥这与朱熹门生所秉持的“文以载道，理明意达，则辞自成文”⑦的观念显然不同，也不同于朱熹对与张耒交好且文风与之非常相似的苏轼的批判：“东坡轻文字，不将为事。若做文字时，只是胡乱写去。”⑧“只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。……缘他都是因作文，却渐渐说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。”⑨在诗话论诗的语境中，即使张耒“重意重字皆不问”，也能获得朱熹对其好处的赞赏，而在他处所论苏轼之文，不论重意还是重字，都因与朱熹道学观念的不同而成为被批判的对象。

在诗歌内容的呈现上，朱熹也以诗论家的眼光明确表达了对当世学者以才学为诗的批评，如“或言今人作诗，多要有出处。曰：‘关关雎鸠’，出在何处”①，“文字好用经语，亦一病”②等。这无疑是在诗话对话的语境下参与当时重要的诗学观念探讨。如在朱熹之前就有其叔祖朱弁《风月堂诗话》批评当时诗作“大抵句无虚辞，必假故实，语无空字，必究所从”③；张戒《岁寒堂诗话》：“谓‘苏黄用事押韵之工，乃诗人中一害’……此即沧浪所谓‘以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗’之意”④；等等。只是这一批评观念并没有被用来指导朱熹理学诗的创作实践，甚至其创作是反其道而行之。仅看朱熹《斋居感兴》二十首中的任意一首都能感受到他用字用事皆有来历、“文字好用经语”的突出特点，因此而被后世评论为“以经史事理播之吟咏”⑤，“悼心学之失传，悯遗经之坠绪，述群圣之道统，示小学之功夫，以至斥异端之非，订史法之缪，亦无不毕备”⑥。由此也颇能见出朱熹论诗与写诗、理想与实践、审美对话与“斋居感兴”的不同。除此之外，《语类》中在通行审美的标准下对公认的好诗和名家的认可推崇也并非是从理学视角出发进行考量的。如将“芙蓉露下落，杨柳月中疏”一句置于李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”之上，⑦既是对诗话语境下时人评判的认可，⑧又体现出朱熹以诗论诗，颇为推崇此诗寓情于景、写景状物浑然天成之美感，而不因所叙为思妇之情将其视为需要“戒惧警省”“可以营惑耳目，感移心意”⑨的“气质情欲之偏”⑩。由此不难看出，朱熹诗话论诗因体裁自身的艺术传统和言说方式而体现出与其理学观念甚至是其书面语境下的诗歌观念及诗歌创作实践的诸多悖离。而朱熹本人也是欣然在此语境下言说，与诗论家而非理学家进行对话，试图在此基础上论诗及理，在诗意中寻求流行于万物与日用之间的道的显现。

因此，在细致的诗歌评点基础上，朱熹并没有忘记对本体意义上的道在不同面向的呈现进行捕捉和体会，他明显着意于对诗歌写景状物、介入日常、观照历史所体现出的整体精神风貌进行关注，对不同类型的诗歌气象进行有意区分与评点。如：“刘叉诗：‘斗柄寒垂地，河流冻彻天。’介甫诗：‘柳树鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。’王建《田家留客》云：‘丁宁回语屋中妻，有客莫令儿夜啼！’”这里并没有多余的评论言语，却是朱熹基于道的前理解，对诗人面向自然万物与人情冷暖所表现出的不同诗歌气象进行的清晰的分类呈现：刘叉诗描绘了严寒艰苦的边塞景象，体现边塞的雄浑，可谓“豪壮”；王安石诗用浓艳的色彩和鲜明的意象描绘夏景之美，表达思乡怀人之情，可谓“和缓”；王建诗描绘了简单贫寒的日常生活中的一次待客情景，于细节中展现淳厚的友善热忱，可谓“自然”而不“平淡”。对这几类不同风格诗作的品鉴反复出现在论诗一卷当中，在此基础上我们也明显意识到朱熹对于历代名家之豪壮诗风最为推崇。如：“苏子由爱《选》诗‘亭皋木叶下，陇首秋云飞’，此正是子由慢底句法。某却爱‘寒城一以眺，平楚正苍然’，十字却有力！”①前首将思妇怀远之情寄托于叶落云飞的秋景之中，可谓凄美而和缓。后者更为朱熹所喜爱，是因为此句大笔勾画出作者登城远眺所见之苍茫景色，展现出大自然雄浑壮阔、苍莽萧肃的精神内蕴。而作者的寥落之情则一方面在对此情此景的描绘中被传递出来，另一方面，也因欣赏到此景之壮阔而从自然中获得力量，大有豁然开朗的意味，可谓豪壮有力。除此之外，朱熹此卷大量直接以“豪”“雄”“健”论各路名家及其诗作，如“苏才豪”，“退之之豪”，李白诗“豪放”，“曼卿诗极雄豪”，“钱监公豪壮”，上官仲恭“最为豪健”，苏轼“雄健”，鲍照“俊健”，陈师道“雅健”等，②更是明确显示出他对豪壮诗风情有独钟。而这豪壮审美背后的逻辑正是与他对流行于天地万物之间的道的体悟、对性命之理的追求在实现方式和精神内蕴上相互呼应的。

四、以豪壮审美为核心的论诗及理

为何豪壮诗风较之其他风格更能体现“近道气象”，朱熹并没有明确解释，或许对朱熹来说，这更是基于他自身的艺术修养和审美经验而在诗与理之间所获得的直观的相通感受，但数百年后康德对崇高的分析无疑为我们今天理解朱熹论诗的感性呈现提供了详实的理论依据。康德提出：“崇高与美的最重要的和内在的区别也许是……自然美（独立的自然美）在其仿佛是预先为我们的判断力规定对象的那个形式中带有某种合目的性，这就自身构成一个愉悦的对象；相反……真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来、并召唤到内心中来的。”③译者邓晓芒对其进行了进一步阐释：“美无论如何属于主观，却仍然要想象客观对象（自然）自身具有适合于人的活动的合目的性形式，似乎它本身具有‘美的属性’：而崇高则不可能也不需要有这种想象，相反，其前提是对象的‘无形式’……形式极端的不和谐、不合目的性，即不能纳入任何可为知性把握的形式中。由此就带给人的鉴赏活动一个暂时的阻滞，一种被拒斥的不快；但恰恰因此就刺激起人向一种更高的理性理念中去寻找依托。”④也就是说，“美是想像力和知性相和谐，崇高是想像力和知性不能和谐，因而跳过知性而和理性相和谐”⑤。这正解释了前述朱熹通过不同诗句所呈现的不同审美意境的核心差别。前述王安石与王建的诗句对典型的美的自然景物进行观照，对和谐宁静的日常生活进行描绘，借景抒情，寓情于景，呈现人对景或日常生活情境的知性把握，展现出和谐、和缓的优美意境，也不失为对道之大化流行的一种客观呈现。而为朱熹所欣赏的豪壮风格则正契合了康德所言崇高的机制：豪壮的写作往往针对人们难以用知性把握的雄浑的自然或现实的逆境，亦即形式上“不和谐、不合目的性”的对象，这便刺激起作者“向一种更高的理性理念中去寻找依托”。而这种存在于诗意中的理性理念则无疑与朱熹以“理”为统摄所探索的天道性命之学更具有相通和互释的可能性。

具体来说，朱熹所欣赏的豪壮诗风所带来的精神力量和对“理”的体认正可以从康德对数学的崇高和力学的崇高两方面的分析中得到解释。在康德看来，崇高所涉及的对象是无限大的，“崇高是与之相比一切别的东西都是小的那个东西”⑥，“真正的、纯粹的崇高的例子只能到‘粗糙的自然’里去找……因“寒城一以眺，平楚正苍然”，以及盛赞唐明皇《早渡蒲津关》所写之雄关壮丽，山河辽阔，津树生春，落月斜照，戍楼无声，②正是对这样一种崇高的观照。这便是康德所言数学的崇高，它所产生的效果是“对于那些不再能被把握的对象的大也要求一个全体的感性统握（直观），即把无限当做一个‘整体’来思考”③，“这就仿佛把我们认识能力的理性使命对于感性的最大能力的优越性向我们直观呈现出来了”④。也就是说，数学的崇高与人对自我的感性超越和对自然的理性把握息息相关，而成功的崇高意境的营造也能让读者感受到由这种理性理念的超越而带来的审美愉悦。这便是为什么朱熹认为谢朓诗“十字却有力”，认为唐明皇“资禀英迈”，其诗气象颇具“飘逸气概”“帝王底气焰”，并且着意于将这种由理性使命所带来的超越感性局限的愉悦感广为分享。

在此基础上，力学的崇高则进一步“借助于‘抵抗’而使人的道德力量战胜和克服盲目的自然力”⑤。“康德认为，自然界超乎人类之上的无限伟力当然会引起人们对自身生存的担忧和恐惧……但倘若人们立足于安全地带，只在想象中设想和体会这种恐惧，于是大自然的力量便可以在这种观照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使人发现自身抵抗和把握自然界无限威力的能力，从而获得一种合目的性的崇高的快感。”⑥也就是说，力学的崇高比之数学意义上对自然的壮阔呈现更能使人从自然的伟力中获取精神的力量。这在朱熹所推崇的豪壮诗风中也同样多有体现。如“‘争观云填道，助叫波翻海！’此乃退之之豪”⑦，“退之《木鹅诗》末句云：‘直割苍龙左耳来！’”⑧，都是对韩愈诗句背后因对自然威力的想象性把握而体现出来的超凡的精神力量的欣赏。而我们也能从朱熹所赞陶渊明《咏荆轲》和李清照《咏史》两篇对壮阔历史的观照中体会出这种力学的崇高：“他（陶渊明）自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来！”⑨“（李易安）有诗，大略云‘两汉本继绍，新室如赘疣’云云。‘所以嵇中散，至死薄殷周。’中散非汤武得国，引之以比王莽。如此等语，岂女子所能！”⑩虽然被把握的对象并不是直接的自然，但这两首诗对悲壮的历史事件、历史英雄、动荡的时局和恢弘的历史背景进行关注，同样是希望在广阔时空的无限伟力中获得超越凡庸的精神力量，从而获得合目的性的抵抗动荡、逆境与无序的能力和由此而来的崇高的快感。

而这样一种精神力量，实际上是和潜藏于内心的崇高的自身道德意志息息相关的。在康德看来，“以理性、道德和秩序为原则去面对危险而毫不退缩的勇士，最明显地体现出我们在欣赏大自然的崇高时所崇敬的是什么……”。朱熹则将自身崇高的道德意志归源于“天道流行，发育万物”之道，亦即是“天命之性，率性之道，皆理之自然而人物之所同得”之理。按照朱熹的说法：“盖人生天地之间，禀天地之气，其体即天地之体，其心即天地之心，以理而言，是岂有二物哉！”①此理悉俱于阴阳动静之中，将人心与天地之心统合起来，也将至诚至善、生生不已的道之本体与人之本性统合起来：“性者，人之所得于天之理也。……此人性所以无不善，而为万物之灵也。”②在审美的意义上，由崇高之境而得“胸中洒落”“遇事廓然”③，便是由道之已发体悟性之未发，最终再回归到对蕴蓄天地之大德的道体的体认。由此，我们完全可以认为朱熹对豪壮诗作的欣赏是为了借崇高的审美愉悦来唤起人们“对自身道德意志的崇高性的意识”④，从而在审美判断力的层面上补上朱熹自认为在己丑（1169）之悟之前所缺之“平日涵养一段工夫”⑤，最终实现对“吾之性所以纯粹至善”⑥的道的体悟。

也正因如此，“康德在‘审美反思判断力的解说的总注’中把主要注意力放在崇高中所体现的道德情感上，仔细探讨了整个审美判断力通过崇高而向道德的过渡”⑦，而朱熹则是以豪壮审美为核心论诗及理，呈现他最为欣赏的理学气象，从而在直观上而非逻辑上将其对豪壮廓然的近道气象的推崇和对不同于此路径的其他风格的批判直接展现出来，形成了以理为核心对其诗学面貌的形塑。这便是为什么尽管朱熹明确表示作诗“先用看李杜”，但在诸多他所欣赏的豪壮俊健诗句中，他最为强烈赞赏的其实还是宋代诗人石延年的句子：

因举石曼卿诗极有好处，如“仁者虽无敌，王师固有征；无私乃时雨，不杀是天声”长篇。某旧于某人处见曼卿亲书此诗大字，气象方严遒劲，极可宝爱，真所谓“颜筋柳骨”！今人喜苏子美字，以曼卿字比之，子美远不及矣！某尝劝其人刻之，不知今安在。曼卿诗极雄豪，而缜密方严，极好。如《筹笔驿》诗：“意中流水远，愁外旧山青。”又“乐意相关禽对语，生香不断树交花”之句极佳，可惜不见其全集，多于小说诗话中略见一二尔。曼卿胸次极高，非诸公所及。

短短一段评价，朱熹几乎每句都以“极”赞之，满篇极致的溢美之词，这在朱熹论诗的措辞上是独一无二的。细看其诗作内容，不难发现这确是由于石延年诗风之豪壮在数学的崇高与力学的崇高两方面都有着淋漓尽致的体现：一方面在如《筹笔驿》的诗句中通过对开阔恒远的自然境界的观照，体现出在人与自然的对话中内在于人心的理性力量对感性的超越、对愁绪的消解和对生命境界的扩展；另一方面，如《曹太尉西征》直接以“仁者无敌”“王师有征”等雄壮的场景和强大的精神力量开篇，后又通过对倾盆大雨等雄伟的自然景象进行极具人格力量与道德意涵的观照，使人从自然的盛大气势中获得超越自然力的道德力量，最终在力学的崇高中审美地感受到流行于天地万物之间、共通于道心人心之内的道之生生不息、威力无穷。这便是朱熹论诗最为推崇的理学气象，与康德希望通过审美向道德情感的过渡颇有相似之处。而以此为评判标准再来看朱熹对《河豚诗》的批评则是不足为奇了：在诗话的语境中，在豪壮的审美观照之下，《河豚诗》细论取材于自然的味觉之美而无益于任何意义上理性的观照和“洒然融释”的精神气象，这显然与朱熹于已发之际观自然日用之妙，“随事省察，即物推明”⑨，实现由美而崇高、由人心而道心的审美理想是背道而行的。

结 语

总的来说，在康德看来，“从美向崇高的过渡就是从认识向道德的过渡在审美判断力这一层次上的体现”①，而康德对这一审美机制深入的逻辑剖析，正能帮助我们在理性层面更好地理解朱熹论诗诉诸经验性体悟而未能说透的内在理路：朱熹在面向生活审美的诗话语境下论诗，着意于对诗歌气象的呈现，由此突显对豪壮诗风的推崇，便可谓践行着从一般意义的具有道之显现的美向可以生发道德情感、体悟道之本体的崇高的过渡，也就是以审美的方式实现从认识向道德、从已发之情向未发之理的过渡。这也解释了为什么朱熹有意选择以“语”论诗，以语录体诗话的话语方式、在其特有的规则惯例间进行言说，而不同于一般理学家对诗与诗论的审美意义的全盘否定与回避。对他来说，诗的意义并不仅仅在于直观展现万物分殊之间理的存在和统摄，使读者获得知性的认识，更是能够在浑融的气象中，让人通过审美的判断而从广阔的自然和历史时空中更为深切地感受到人之本心因与天地万物之心相通而本自俱足的精神力量和道德情感，实现对内在于“人心之正，而情性之德”②的理的深层次发掘与体认。基于这样的内在理路，我们也能更好地理解朱熹对于特定诗人或诗句持或褒或贬、或高或低态度的深层原因。而这样的论诗理念，也只有在面向生活审美、植根于审美自身的规则、诉诸日常交谈对话的语录体诗话中才能得到“无声色臭味”的完满实现。

［责任编辑 马丽敏］