艺术歌曲《水调歌头·明月几时有》诗意探赜

摘 要：在根据苏轼著名词作《水调歌头·明月几时有》而创作的众多音乐作品中，由作曲家陆在易先生作曲的同名艺术歌曲，从作曲技法的诗意设计以及之后歌唱家廖昌永对这首歌曲演唱的诗意呈现，都让这首作品成为了一首值得进一步探究的艺术臻品。

关键词：《水调歌头·明月几时有》；艺术歌曲；诗意；陆在易

“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”苏轼的《水调歌头·明月几时有》，千百年来都被公认为中秋词的扛鼎之作。整首词境界澄澈辽远，情思殷切绵延，充满了诗情画意。作为词作者，苏轼生活情趣雅致，艺术造诣高深，文学创作丰硕，虽然一生多次遭受贬谪，受人排挤打压，但他始终保持着旷达的心境，坦然接受命运的安排。在黄州沙湖道遇雨时，他吟诵出“谁怕？一蓑烟雨任平生”；在生命最后时刻，他总结自己的一生“问汝平生功业，黄州惠州儋州”；在七年没有见到弟弟苏辙、却又时刻祈盼着能和他再次“风雨对床”时，他写下了千古名篇《水调歌头·明月几时有》。

在众多以苏轼《水调歌头·明月几时有》为蓝本创作的歌曲中，陆在易作曲、廖昌永演唱的版本可谓是中国古典诗词与现代音乐的完美结合——诗词意味、画作意蕴、禅宗意境，隽永深长；诗词声律、曲谱声响、歌唱美声，声声入耳。本文重点从诗意的文学创作、诗意的音乐创作、诗意的美声演唱这三个层面展开论述。

一、诗意的文学创作

《宋词排行榜》一书将宋词名篇进行综合排序，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》排名第一，《水调歌头·明月几时有》位居第四。众所周知，这两首词作分别代表了苏轼词作的两大高峰期——密州时期和黄州时期。虽然在文学领域的排序中，《水调歌头·明月几时有》稍逊于《念奴娇·赤壁怀古》，但是在音乐创作与传唱的领域中，《水调歌头·明月几时有》可谓更胜一筹，这和词中所蕴含的“诗意”有很大的关联。

1．诗意的孤单情感

苏轼《水调歌头·明月几时有》序中说到：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”序中描述了苏轼那晚的心情不错，“欢饮”以至于“大醉”；而词的下阙中却说：“转朱阁，低绮户，照无眠。”这里笔锋一转，说月亮照着“我”这个难以入眠的人。可见，那晚苏轼的心情是复杂的。作为地方行政长官，在中华民族最为重要的传统佳节之一的中秋节，苏轼无法见到日思夜想的亲人，只能和平日里与自己一起同甘共苦的同僚相聚。虽是有片刻的欢愉，但欢愉背后的孤寂只能深埋在心底，诗意地记录于笔下。

2．诗意的手足情谊

苏轼那晚失眠的原因之一，就是思念远在齐州（今山东济南）的弟弟子由。此时身居密州（今山东诸城）的苏轼虽然与弟弟苏辙同在山东任职，却也有七个年头没能一起共度佳节了。《宋史·苏辙传》有史官论赞云：“辙与兄进退出处，无不相同，患难之中，友爱弥笃，无少怨尤，近古罕见。” 兄弟俩年少时就留下了“对床夜雨”“雪泥鸿爪”的佳话，后来在乌台诗案的生死关头，苏轼在书信中给弟弟苏辙写到“与君世世为兄弟，又结来生未了因”，更是托付了身后之事。此时此刻苏轼身在他乡，又恰逢中秋之夜，这份思念之情自然也就愈发浓烈，以至于诗意盎然了。

3．诗意的家国情怀

苏轼那晚失眠的原因之二，词作中也有交代：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”少年时期的苏轼就有“效仿范滂”的志向；去年在密州写下了“持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的豪放词作，也是踌躇满志、一腔热血地希望能够早日实现济世安邦的志向。只是面对现实的种种打击，苏轼也无可奈何，便生出了“欲乘风归去”的避世念头。这一句虽看似醉言，实际上苏轼心里却如明镜一般，只是不得志压抑他不吐不快，但也只能舞文弄墨以自嘲而已。最终，他还是回归现实，勇敢地直面人生的悲欢离合，更是把这一切都升华成了对人间最美好的祝福：“但愿人长久，千里共婵娟。”

二、诗意的音乐创作

艺术歌曲是起源于19世纪德国的一种声乐体裁，强调钢琴伴奏与歌曲旋律处于同等重要的地位，与歌曲旋律平分秋色、缺一不可，被贝多芬称之为“以音吟诗”。艺术歌曲《水调歌头·明月几时有》的曲作者陆在易先生，是我国当代艺术歌曲创作领域代表性作曲家之一，在音乐界素有“音乐诗人”之称。陆在易创作的艺术歌曲往往兼具抒情性与歌唱性，极具个人风格。在《水调歌头·明月几时有》的创作中，作曲家根据苏轼“歌词”的创作背景及意境进行想像与创作，看似平静、含蓄、内敛的诉说，却饱含了比原词作更加浓郁的愁绪与旷达。歌曲借鉴了欧洲艺术歌曲的形式规范和艺术特征，结合我国民族语言、民族气质和民族情感的表达方式，真正做到了“古为今用，洋为中用”。

评价一部艺术作品质量优劣的标准有很多，其中尤以旋律创作、和声布局、钢琴伴奏织体设计为重要评判依据，讲究“和声产生旋律”或“旋律与和声同时产生”为最佳。陆在易的这首《水调歌头·明月几时有》，整体调性在大小调背景下，又巧妙地设计了中国五声性音调特征的“旋律调性”调配色彩，和声、旋律、调性、节奏等音乐材料的谋篇布局，处处散发出中国文人音乐的雅致气息与整首词作的诗意芬芳，精巧的整体性设计又为更多地体现人声与钢琴的关系做好了铺陈。

这首作品的曲式结构是带有引子、连接及缩减再现的引申型三段曲式，由引子、首段、连接、中段、再现五个次级结构组成。

1．引 子

引子的调性明确建立在Ｆ大调上，由Ⅰ与Ⅱ两个阶段构成。

引子Ⅰ由钢琴以“舒缓、歌唱”的情绪缓缓奏出。音乐材料来自于作品首段A1人声部分的旋律线条，在左手以单个小节为单位、将分解和弦作迂回式伴奏织体的背景下，右手将此线条在钢琴中高音区以八度重复奏出。

引子Ⅱ为引子Ⅰ与作品首段的过渡性段落，在音乐情绪与性格没有发生重大改变的情况下，迂回式伴奏织体由先前的单个小节扩大为两个小节，先前右手的主题材料消失，和声节奏也逐步放缓，这使得音乐的动力性得到了一定程度上的稀释，为首段人声部分进入做足了铺垫。从另一方面来看，这部分的伴奏织体也是对作品首段伴奏织体的先现。

值得注意的是，整个引子部分的迂回式伴奏织体运动方向趋同，无论是以单个小节为单位或是以两小节为单位，皆为由下至上再向下的运动轨迹。但在第11小节与第13小节处，当左手下行回落至低音区时，右手在小节内次强拍位置于高音区分别各做了一次不同高度的空八度点缀。这一“中空”的音响效果不仅使得原本趋同的织体模式得到了改善，增添了伴奏层次，更为之后在同类型伴奏织体背景下人声的进入、人声与伴奏间关系的变化处理上都留下了巨大的可发展空间。

2．首 段

首段由Ａ与A1两个阶段组成，同样以Ｆ大调为基础。

第一句承袭了引子部分营造的情绪空间，和声节奏趋于平缓。伴奏部分的迂回式织体材料先以两小节为单位，后又以单个小节为单位做频率上的轻微调整，但此时引子Ⅱ在高音区出现的空八度材料仍以两小节一次为单位，这种做法对作曲家掌控该部分音乐的方向性与调整空间纵横关系的可能性，再到整部作品的布局皆不可或缺。人声部分则在Ｆ大调的背景上，以同属Ｆ宫系统的Ｃ徵五声性音调以级进为主、跳进为辅的方式与伴奏织体做同方向的迂回式进行（抑—扬—抑），其短句结构均以两小节为单位组成。结合二者不难发现，不同声部与层次间的变化频率虽然不同，但借此形成的缓慢运动、逐层递进的动静关系，使乐曲于自然平稳的气息中不动声色地得到了一定程度上的变化而又不显得乏味。

当音乐进行到第21小节的终止，同时也是整个首段的半终止处时，人声迂回式地逐步落至属音，伴奏部分则以属九和弦为基础，出现了由低至高、由疏到密、由静至动、运动幅度较大的线条化和声织体，几乎将先前出现过的两极音区整个填满。该小节内的前两拍承接之前伴奏织体的运动方式，做八分音符向上的大跳与小跳，紧随其后的两拍意外地首次出现了密集的十六分音符七连音与连续的三十二分音符，但此处的“七连音”并非作品的主要音乐材料本身，而是对连续的三十二分音符织体材料的过渡。段尾于伴奏部分对材料的变化处理手法，作为音乐性格、情绪变化的信号，暗示了之后伴奏织体中部分乐句、乐段材料内部变化的可能性，同时凸显了音乐构成的立体性与多样性。这看似简单、实为神来之笔的短小经过句，将“微风平地起”般的意味无痕嵌入作品中，以小见大、以简见真、以简见心，完美实现了环境—心境—织体—音乐的悠然转化。

A1延续Ａ阶段调性的同时，和声节奏仍以单个小节为单位做缓慢运动。伴奏部分的织体与Ａ阶段有了较大幅度的改变，其材料主要源于上一句末尾处的短小经过句。前述中“由低至高、由疏到密、由静至动、运动幅度较大”的线条化和声织体到了第22小节处，则呈现出以两拍为单位的高低对比、疏密对比、动静对比的组织方式，以及运动幅度较大但因出现次数频繁而导致其趋于稳定的变化特征。每小节的前两拍仍保持以向上的八分音符分解和弦构成音型化织体，而后两拍是由左右手交替演奏的整体呈下行的连续三十二分音符线条化和声织体。从材料变化衍展的呈现方式来看，该部分为前述小经过句中后两拍织体材料的倒影形态。由此，单个小节内前后两拍对比式的织体材料便组合成了阶段性的“完整”织体形态。而在A1段上下两小句（4+4）相同的结构部分中，该织体材料分别出现在第一小句前两小节；至第二小句时，上述织体材料仅出现在该句句首第26小节，从第27小节起，伴奏织体化繁为简，由缓慢运动的块状织体接替先前左右手于中高音区交替演奏的下行线条化织体，继而逐渐回落至中低音区。

从A1人声部分依旧建立在Ｆ大调的和声背景上看旋律特征，两小句一开始便比Ａ句起音提高了八度，将加清角与变宫的Ｆ宫七声性音调结合级进为主、跳进为辅的方式，再加以迂回式的线条进行（扬—抑—扬—抑）构成平行乐句。由于这一阶段人声部分的旋律主题在作品引子部分已由钢琴完整“先现”过，A1阶段就天生具备了“强化主题”的功能，使得该句的旋律线条在听感上得以进一步巩固与加强。此外，值得注意的是，A1阶段中人声部分的旋律线条与钢琴伴奏织体表现出单线条与宽线条间进行方向上的多种组合与其变化形态，在局部则多呈现为反向为主、斜向为辅、同向次之的各类组合形式。

以上这些在A1阶段出现的做法，使得原本在伴奏部分中出现的以小节为单位的完整织体材料，于上下小句中的呈现方式、次数有所区别，加之人声部分线条的运动方式、人声线条与钢琴伴奏织体在整体与局部中呈现出的多种组合形态等，虽属于专业音乐创作领域中的常规写作技巧，但这些手法的综合运用恰恰能使本段所描绘和衬托的“凉风拂面”、诗人“欲乘风归去”“高处不胜寒”“起舞弄清影”等情境跃然纸上，心照自然而又逸趣横生。

3．连接部

这一部分的调性依旧建立在Ｆ大调上，音乐的情绪与性格稍有变化，第一次出现了稍快（più mosso）的提示。这一阶段由两个平行的乐句构成，和声节奏则延续先前以单个小节为基础的变化频率。在句子的结构内部多使用Ⅳ与Ⅱ等下属功能组和声；在终止中第33小节使用原位重属七和弦，第37小节使用原位属七和弦。这种终止中和声开放的使用方式，其目的是为了增加连接阶段的不稳定性，与之前的乐段形成较大的和声色彩对比，也为进入其后具有一定展开性质的中段做好准备。该句中左手承接了引子部分以八分音符分解和弦为基础的织体形式，右手则以引子部分与A1阶段的旋律线条特征为基础，并采用同头异尾的方式，对其中的旋律音调、节奏特征等材料进行了轻微的变化处理。

4．中 段

中段由Ｂ与Ｃ两个阶段组成，具有一定程度的展开性质。

中段Ｂ承接前段的开放终止，继续保持在Ｆ大调上，性格同样延续前连接段的稍快。由于中段Ｂ整体处在中低音区，密度相较于前几段也略显稀疏，力度级较前段的“中强”“强”等保持在中弱位置，表现出的实际音乐情绪并不强烈，而更多地倾向于较平稳的低吟。

该段由于诗词格律“三字一句”的变化，以及歌曲对原词的改编等，较前几段呈现出一定程度上碎片化的“新”句法特征，但这只是其表象。从伴奏织体可以明显看出，该段落源于对引子Ⅱ，首段Ａ、A1伴奏织体材料的综合运用，并进行了适时的局部变化处理。主要表现为每小节的后两拍不再是为实现“中空”而作的高音区空八度四分音符，也不再是左右手交替进行的连续三十二分音符下行进行，而是由左右手共同奏出纵横一体的装饰性音型，其音高为A-D-C三音列。

该音列来源于首段Ａ第1-2小节以及中段第39小节人声线条的变化缩减形式，左右手音型均基于此音列材料。其区别在于，右手在高音区演奏的是以前十六后八节奏型为基础，于每小节后两拍连续做两次下行的“三音列”横向线条装饰；而左手则是以“三音列”的多种纵向组合形式在内声部形成的块状织体的横向运动。第38-39小节为两次不同双音的纵向组合，从而对三音列的完整使用；第40小节为三音组的纵向组合，但在三音组的基础上增添了符合Ｆ大调Ⅲ级和弦背景的五音“Ｅ”音，而第41-45小节伴奏织体变为较为单薄的波浪式音型。

整个这一段落和声节奏的变化频率较前几段略有增加，但因为织体因素与和声节奏的把控，句子的连贯性反而更加紧凑了。人声部分依照诗词格律看似崭新的、对比的一段，进行了一定程度的变化，但仔细观察，本段中乐句的“主要音”与“次要音”，均与首段Ａ部分的“主要音”相同，也与Ａ部分的“次要音”具有多样化（缩减、抽离、移位等）的联系，这种做法使得本段人声“碎片化”的线条形式，与首段线条构成了远距离的呼应关系。如此，在展开段落对原主题基本乐思进行了进一步发展与引申的同时，又引入了一部分对比性的因素，并将二者完美地捏和在一起，从而使得展开段落与首段的联系更为紧密。

这部分的性格与情绪主要为“憧憬、幻想地”，也是全曲中色彩最为鲜明的阶段。为了使作品达到这一目的，作曲家陆在易先生主要使用了调性色彩变化、伴奏织体材料变化、音区变化、乐句结构变化等多种手段来实现这一愿望。当然，这与作品中其余部分的其他相关参数也有很大关系。从和声组织的角度来说，如果单独观察本段，其调性与和声运动方式均为“常规方式”，并不会给人太大的意外。但由于作品长期处在Ｆ大调的背景上并在人声线条中大量使用了Ｆ宫系统各调，使得音乐从色彩上整体趋于稳定。从第46小节起突然换调至相距两个升降号距离的Ｇ大调背景，旋律也同时换至Ｇ宫系统的Ａ商五声调式，整体音区也相对被动地移高了大二度，而实际伴奏的音区也较高，整体音响的明亮度瞬间达到了在本作品中前所未有的高度。

这一段的伴奏织体主要由块状织体及其横向运动方式的改变构成，大量的琶音、震音在中高音区不断持续出现，造成了和声背景密集而闪烁的音响持续。此外，作品中段Ｃ句的结构为4+5，这既与引子部分的乐句结构方式有所呼应，也与其他段落的乐句结构（4+4）有所对比。当然，这部分中人声与钢琴伴奏的力度变化频率，也是在全曲中不多见的。

通过如上一些作品内部的搭建与形式构造的分析，可以看出作曲家在作曲时通过这些技术手段强化了这一段落的构成，使音乐的立体感、空间感、色彩感都获得了空前的提高。同时，这些持续的不稳定因素，也会让听者对作品的再现段落更满怀期待。

5．再 现

这部分情绪为“期盼地”，一开始便由先前的Ｇ大调背景转回至Ｆ大调背景，旋律也回归至Ｆ宫七声调式。这一段落将作品首段进行了缩减再现，跳过首段Ａ而直接对A1（4+4）进行了结构为4+6的再现与结尾部分的扩大作为收束。这里的材料与作品引子及首段A1部分形成了密切的呼应关系，但不同之前的是，人声与钢琴伴奏部分在以八分音符为基础运动状态的情况下，以中强力度在纵向以多层八度叠置进行材料的横向陈述。

这种做法与作曲家对音响与空间的想象及其掌控力有着巨大的联系，这既能将单纯音响本身拉开距离并强化纵向构成的力度、幅度、厚度及质量，又能于各音区间，对首段A1部分相关的旧有材料进行空间内各声部材料的贯穿、支持与调配。作品虽然人声部分最后结束在Ｆ大调主音上，但钢琴伴奏部分强调了Ｆ大调主和弦的五音Ｃ，这实际上是对引子部分起音Ｃ的远距离呼应，使听者感到意犹未尽，对再次欣赏到这首作品始终抱有听觉期待。

纵览整部作品，其整体结构完整、独立、统一、有序，作曲家带有巧思地灵活运用引申型三段曲式，并在大小调为基础的背景之上使用了五声性及五声性七声音调作为主要旋律素材。这是旋律与和声同时产生于作曲家脑海之中的结果，使得作品具有较高可听性的同时又具有严密的逻辑性。作曲家陆在易先生这种生动形象并富创造性的展示，指明了中国风格艺术歌曲的一个写作路径——那就是以简驭繁，曲尽其妙。

三、诗意的美声演唱

歌唱家廖昌永的求学经历与成名历程，在艺术圈内外一直被传为佳话。令人敬佩的是，近年来担任领导工作的廖昌永现在依然站在讲台和舞台上，出现在各类电视节目中，洞察国内音乐的发展动态，答疑解惑，引领潮流。

廖昌永在讲座中多次解读美声唱法本意是“美妙的声音”，这种美妙的声音有“不借助扩音设备、全腔体歌唱、持续不断地震动”三个技术指标。他自述陆在易的很多歌曲都是由自己首唱，而其作曲的《水调歌头·明月几时有》也已经成为自己的音乐会保留曲目。

出色地演唱一首作品，是演唱者在词曲作者艺术创作基础上的二度创作过程，更深层面上讲是词曲作者艺术作品的最终呈现。中国人讲“搭档”，从廖昌永诗意的歌唱技术及运用、诗意的情感表达与呈现这两个层面，就能够体味到何为“珠联璧合”。

1．诗意的歌唱技术及运用

有“中西合璧的夜莺”之称的吴碧霞说：“歌唱最重要的是用音乐感觉来选择技术。” 廖昌永为人熟知的经典演唱曲目《快给大忙人让路》、跨界歌曲《橄榄树》等作品无不说明，两位声乐大咖都早已熟练掌握了“歌唱技术为音乐服务”这一至高无上的歌唱准则。至于声乐教学中时常说到的歌唱三要素：气息、打开喉咙、高位置，从廖昌永多场活动中演唱的《水调歌头·明月几时有》中就可以听出，他对于三要素的运用也是无可挑剔的。他曾说：“我的参赛作品《快给大忙人让路》，在观众听来已经速度很快了，但我还可以更快。”由此可见，廖昌永对于歌唱技巧的掌握早已如同庖丁解牛一般，运用自如，游刃有余。《水调歌头·明月几时有》的演唱中，也处处透露着他严谨的歌唱技术。

歌曲起音第一个“明”字，情感的需要是轻声自然地起音，这种起音很容易就会唱虚，而歌唱家的声音却是扎扎实实地进来的，但在听觉上却又是恰到好处的。枣核状的声音线条在整首歌曲基本以两小节为一个气口的音乐行进律动中也是通篇可见，但这种技术的应用也是演唱中的一大难点。收放自如说来容易，做起来就变形了，大多数时候到了旋律线条最宽的位置就很难收回来，收回来的声音或者挂不住气息虚了，或者就改变了歌唱的位置状态。高位置的弱声控制更是歌唱技术难点中的难点，而廖昌永在“人有悲欢离合”这一乐段就运用了这种歌唱技术。

2．诗意的情感表达与呈现

艺术歌曲注重内在的情感表达，陆在易的创作与廖昌永的演唱更像是两位诗人的合作，作曲家在音乐作品中的所思所想，都被歌唱家完美地呈现了出来。声乐教育家邹文琴说：“声乐学习一开始就要有技术为音乐服务的歌唱意识，我们最终的目的是表现音乐，为情感服务，为风格服务。”廖昌永演唱的《水调歌头·明月几时有》，就是践行这一准则的典范。

首段Ａ部分“把酒问青天”的情感是复杂的，所有的问题都虚无缥缈，但心情是沉着冷静的。因此，廖昌永在声音的把控上也是理性的自然游走。A1部分由问月转而置身月宫，由月宫的“寒”转入朝廷的“寒”，相比之下还是人间最好，伴随着第21小节七个音一组、八个音一组的上行音簇，旋律借着醉意进入全曲第一个高音、小字二组的Ｆ，旋律线条较之前明显更宽广，气息的量也稍微增加了一些，但是整体情绪依然是内敛的。第28-30小节从谱面上看，只是增加了半拍的演唱，但是歌唱家为了刻意强调“人间”二字，有意在第28小节的第三拍与第四拍之间调整了气息，形成了瞬间的互答。

到了中段Ｂ部分，前三小节每小节一个气口，伴奏在高音区、后两拍两组前十六音型仿佛是月亮在与苏轼嬉戏，演唱的感情轻巧中又略带一丝无奈，精准表达了苏轼此刻无眠的复杂心情。第44小节处沿用了第28小节处的换气模式，这次直接一口气演唱到Ｃ部分的前两小节，按照谱面标记“憧憬、幻想地”，从“别时圆”的“圆”字进入弱声，仿佛苏轼开始自我排解；第二次“人有悲欢离合”第50-51小节处是全曲第一次放开声音演唱，但也只是放开了一半的声音，紧接着欲扬先抑，回到第46小节处的弱声状态后，在“古难全”的“全”字上气力充沛地抵达再现乐段，进入了对全人类的祝福“但愿人长久，千里共婵娟”。结尾处“娟”字的情绪，没有按照音乐发展的常规做法做弱收处理，反倒是无比坚定的收束语气结束了全曲，耐人寻味，韵味无穷。

党的二十大报告强调，“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌”。古诗词作为中华民族的优秀传统文化，千百年来都在生生不息地传承与发展，《水调歌头·明月几时有》更是家喻户晓、广为传颂，这与苏轼在词中所蕴含的美好与诗意不无关系。陆在易先生创作的艺术歌曲《水调歌头·明月几时有》更是兼具了诗词的文学性和音乐的艺术性，用契合的曲式结构、优美的旋律线条、精巧的和声布局、适宜的伴奏织体，完美展现了词作本身的情感内涵与诗意氛围；再加上廖昌永动人的演绎，通过诗意的技巧运用与情感表达，把这首艺术歌曲的意蕴展现得淋漓尽致，可谓是把其中的“诗意”得到了最大化的呈现，值得我们反复品味与探究，以提升审美情趣、增强文化自信。

参考文献：

【1】《苏轼全集校注》卷一《水调歌头》，河北人民出版社2010年版，第9册。

【2】陆在易：《音符外的话》，上海音乐出版社2018年版。

【3】吴碧霞：《访学归来的回顾与思考》，《人民音乐》2009年第8期。

本文是2023年海南省哲学社会科学规划重大专项东坡文化研究课题“苏轼音乐思想与实践研究”（编号HNSK【ZDZX】23-25）的阶段性成果。

蔡建东：海南职业技术学院艺术学院音乐表演专业主任，副教授。