评陈世骧抒情传统说对礼乐文化的误读

摘 要：为众多学者所声讨的抒情传统说对本土文化传统的忽视，可追溯至陈世骧的《中国文学的抒情传统》一书。书中，陈世骧力图借助西方浪漫主义理论，从中国文学史中抽绎出一条旨在抒情的历史脉络，以颠覆既有的儒家礼乐政教，建立可作为文学批评标准的本土文学理论。为重新书写以抒情为底色的文学传统，他不得不对含融博大的礼乐文化加以误读。但礼教、乐教与抒情言志间并非非黑即白的关系，而是彼此交缠的两条脉络。陈氏引为抒情传统基石的《诗经》等文学著述，皆是在其力图颠覆的儒家政教文化影响下创作的。陈世骧在书中未对抒情传统与礼乐教化的关系进行详细辨析，这就注定了他通过构建抒情脉络颠覆礼乐教化传统的尝试很难实现。抒情传统说若要摆脱脱离传统、趋于僵化的风险，对礼乐的再定义势在必行。

关键词：抒情传统；陈世骧；礼乐；政教；儒家

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2024）3-0068-08

上世纪70年代始，以陈世骧为先导，后经高友工、普实克、王德威、陈国球等的考辨、补充，发展出一派中国文学“抒情传统”研究风潮。抒情传统说一经提出，便在学界引起强烈反响。颜昆阳①、陈晓明②等均对该理论的精微性予以嘉评，但围绕这一理论的质疑声亦从未停歇。冯庆尖锐地指出：“传统中国真正的‘个人’‘自我’，难道不是一直处于天地之间、不离五伦日用的政治人吗？他是何时变成了高友工、王德威笔下那个天性份属‘审美’的人的？”③他强调海外汉学家们在构建抒情传统说过程中对真实历史传统的忽视。我们可以将这一忽视追溯至抒情传统说的发轫处——陈世骧的《中国文学的抒情传统》一书。正如刘成纪所说：“礼乐使制度性文艺成为中国文学艺术的主流。”④作为维系社会和谐、奠立道德规范的柔性政治举措，源远流长的儒家礼乐文明早已和融于中国传统文脉之中。陈氏在《原兴：兼论中国文学特质》中，也将礼乐文明归为华夷之别的根本所在。但其在溯源中国文学传统并为其定性的过程中，对礼乐传统及其文化导向却有所忽视——正是这一忽视，导致抒情传统说与本土文化传统部分脱节。陈世骧将中国文学滥觞《诗经》称为“歌之言”，力图通过建立文学与缘情而生的乐舞间的联系，将《诗经》确立为抒情传统的先声，却对中国传统语境下在宏/rW5z79sKlp8cdJo6uv2mJL1T612fvjjOcUVAXiyhg0=大叙事与道德教化方面发挥重要作用的乐教避而不谈。在溯源中国文学发展脉络时，更是拦腰斩断了音乐与礼制的紧密关联，将音乐视为与诗歌所言之志无干的伴奏形式。作为中国美学传统的奠基性符号与重要体认标准，礼乐文化与文学发展历程关联甚密，但从礼乐文化角度对抒情传统说进行考察的研究较少。笔者有意从陈世骧对礼乐文化的误读及误读根源的考辨切入，考察这一肇始于20世纪的现代理论创造与中国文学艺术发展历程的具体关联，以就陈氏抒情传统说部分脱离本土文化传统的偏限浅抒己见。

一、“五四”的偏限：

割裂的礼乐与僵化的礼制

陈世骧抒情传统说对礼乐美学的误读，始于其立论时对中国传统抒情概念的有意悬置。《论语·泰伯》有云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”⑤中国文学早在萌芽阶段，便已与礼乐制度有着密不可分的深切关联。在中国诗学创作中熠熠生辉的抒情手法，实际诞生自提倡“情动于中而形于言”的儒家礼教一脉。陈氏在《中国文学的抒情传统》一书中，多次援引浪漫主义诗人柯勒律治、济慈、雪莱等对抒情诗的评述，以西方浪漫主义理论作为中国古典文学作品的分析标准。这不由得引人发问：是否比起本土话语，西方理论更适于分析中国文学传统呢？陈世骧所讲的抒情与中国语境中的传统抒情概念又有何分别？在《中国文学的抒情传统》一书中，陈世骧并未提出对抒情的严格定义。但他在其中《论中国抒情传统》篇强调，作为形式结构的言词乐章（word-music）与文学内容中展现的主体性及直抒胸臆（self-expression），是构成“抒情诗的两大基本要素”⑥。这与陈氏在《原兴：兼论中国文学特质》篇中颇为推崇的，布拉克摩“以声律的适当，构架起诗意的文字”⑦，以及佛莱“声韵和意象二者结合的潜在模仿”⑧两项关于抒情诗的定义高度相似。可其与数千年来中国古典诗歌创作常用的抒情方式显然有所龃龉——至少它将《春秋》这类微言大义的文学作品，以及咏史等与音乐及主体性关联甚微的手法排除在外了。由此视之，陈氏对中国抒情诗两大基本要素的概括，可以被视为对西方浪漫主义理论的仿制。若以西方理论作为中国文学传统的分析准则，那么中国文学传统中的抒情概念又当被置于何处呢？与传统诗学关联甚密的礼乐文化又当何处栖身？陈氏既已悬置了中国传统抒情概念，那么他对中国古典文学的鉴赏势必会在一定程度上脱离中国诗学传统的底色。他有意忽视中西方抒情概念的差异，以西方抒情理论涵括中国传统抒情概念，未免有削足适履之嫌。

在切入对中国文学传统的具体考察时，陈世骧忽视了中国传统中与礼制关联甚密的神话、史书等文体的辉煌，对原始诗乐关系的考察也缺乏严谨性，从宏观上拆解了礼乐传统的一体性⑨。如单论抒情问题，似乎无需将礼制囊括其中；但陈氏旨在通过对中国文学传统的考察，寻找足以为文学传统定性的概念，自不能将数千年来引导文学发展的礼教美刺传统排除在外。依据儒家观念，礼制为君主圣人依王道所拟，是以引导人民节制情欲为目的的柔性教化制度。辑录神灵传说、君主史传的神话、史传等文类实为礼的制定与施行提供了正当性凭据。陈氏有意忽视神话、史传等文体的辉煌，将词、曲、小说等各代主流文体称为“由数以百计精妙的抒情诗堆成的作品”⑩，并以此为据确立抒情传统正当性的举措，实际悬置了在文学史上始终显扬的礼文化，拆解了礼乐传统的一体性。与被悬置的礼相比，陈氏对乐颇为关注——这尤其体现在陈氏对原始诗乐关系的考察中。在推究“诗”字本意时，陈世骧强调：“诗歌是以足击地来调节韵律的文字，是音乐、舞蹈之旋律节奏的残留”{11}，在诗乐和融的基础上论述文学言志的主张，以奠立中国诗的抒情根基。在遥远的先秦时期，“乐”字确为对诗乐舞三大艺术门类的合指。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{12}，其中对先人从言谈、歌咏到乐舞的完整抒情过程的记录，也可作为陈氏“诗为音乐旋律残留”的佐证。但彼时，原始音乐在祭礼仪式中敬天礼神、通圣崇德的功用，才是其存在并得以发展的根本原因。且随时代变化，诗乐舞逐渐分化并趋于独立。但自在董仲舒倡议下推行“罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝时期以降，儒家思想便在中国历史中长期处于主导地位，以诗为代表的文学作品亦始终受制于政治礼乐的规约。所以，在漫长的古代文学历史中，多数诗歌作品均是以歌颂历代立国精神为旨归的。陈氏通过考察原始诗乐关系，得出的所谓“作家只需抓住‘志’字深刻的心理学意义，主张‘志’字首先意味着个体的情感经验，然后把它自然而然地表达出来……最终，强调的是感情本身”{13}的结论自然是经不起推敲的。它既忽略了文学发展历程中相较抒情更为根本的政教因素，也有将音乐窄化为抒情形式的嫌疑。

为重新书写以抒情为底色的文学传统，陈氏不得不对含融博大的礼制加以误读，将其阐释为程朱理学式的毁灭人欲的僵化之说。《中国文学的抒情传统》一书中，陈世骧共五次提及“礼教”{14}，均现于《原兴：兼论中国文学特质》篇对毛诗、朱熹的消极评议中，无一处不将礼教解读为束缚人欲的僵化教条。似乎只有脱离政治意味的文学解读才可言之成理；唯有从政教美刺的传统中抽离出来，才能从古典文丛中看清中国文学传统的真实面目。可礼教美刺的传统，实际早已深深烙印在源远流长的中华文脉中，成为影响诗歌等文体创作的重要标尺。杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的信仰，韩愈“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”的慨叹，白居易、元稹、陈子昂、韦庄等的讽喻诗章，数以亿计的针砭时弊或粉饰太平之文，无一不循此而作；反而陈氏所推崇的、纯粹意在抒情言志的雅作，才是漫长中国文学历史中的少数。作为五四文学革命思潮的后继者，陈氏对封建礼教怀有强烈敌意的原因并不稀奇，但其对礼乐传统的解读显然缺乏客观立场。古时中存在太多法律鞭长莫及的领域，正是礼乐制度在道德与政治理想间搭建起一座教化人民自我约束的桥梁。对于彼时的古代中国而言，绝对的自由无疑是比强制秩序化更具破坏力的存在。同严酷的法律刑罚相比，作为柔性约束手段的礼乐，更宜应用于文学等艺术领域、根植于人心之中，成为对抗愤怒、贪婪、淫乱、暴论的精神象征。刘成纪也认为：“礼作为节制欲望、建构秩序的力量，代表了一种人文理想。”{15}若我们抛开陈世骧对礼乐传统的偏见与误解不谈，重新审视其以西方浪漫主义理论为基准鉴赏其精心拣选后的古典文学读本、力图以其发明的抒情传统颠覆礼乐传统的举措，又会发现隐含在这一理论下的新的危险：若“抒情传统”倡导者们推崇的艺术理想之境成为新的传统，以审美为最终标尺的文学世界是否会在一定程度上遮蔽生活的真实面目？沉浸在文人墨客勾勒的抒情世界中的我们，又是否能对与其有所隔的苦难现实保有足够的恻隐与警惕呢？

陈世骧等当代学者对构建中国文学传统的积极尝试，的确能在一定程度上助推本土理论的产生与发展。但这一构建应基于以现代视角对中国传统文学思想底色的溯源、提炼展开，而非诞生于移花接木式的传统素材拣选之中。当我们提到传统一词时，实际已经做出了它是一种现代创制的判断。那些在当代至关重要的文学传统类议题，多半是在理论旅行过程中由现代学者拼凑而成的、颇具现实针对性的“新问题”。但这并不意味着学者可以悬置部分史实，通过对文学历史的裁剪与对部分传统的遮蔽建立新的理论传统。陈世骧以西方浪漫主义理论作为中国古代文学的鉴赏标准，将中国原有的抒情概念排斥为“他者”。在切入对中国文学传统的具体考察时，陈氏又忽视了中国传统中与礼制关联甚密的神话、史书等文体的辉煌，从宏观上拆解了礼乐传统的一体性，对原始诗乐关系的考察也有将音乐窄化的嫌疑。此外，为重新书写以抒情为底色的文学传统，陈氏不得不对含融博大的礼乐传统加以误读，将其阐释为程朱理学式的毁灭人欲的僵化之说。但其以抒情传统颠覆礼乐传统的举措实际颇具危险性：若我们以陈世骧、王德威等抒情传统倡导者推崇的艺术理想之境为逃避政教、资本约束的手段，并沉浸其中，实际很难对与其相距甚远的，遍布冲突、叹息与苦难的真实世界保持足够的警惕与恻隐。

二、主观的划定：自相矛盾的音乐表情作用

陈世骧对中国文学传统的考察以诗骚为根本，而其将诗骚论证为抒情诗的历程，是以诗的音乐性为基础展开的。他认为《诗经》与“音乐密不可分，兼且个人化语调充盈其间，再加上内里普世的人情关怀和直接的感染力，以上种种，完全符合抒情诗的所有精义”{16}；将音乐性视作先秦言词所必备的形式结构，将其与创作主体性并成为抒情诗的两大基本要素；在追溯中国意象时他也坦言：“我似乎一直在强调，甚至过于强调中文中听觉（auditory）、语音（phonetic）、音律（euphonic）和音乐性（musical quality）对于语义和美学理解的重要性”{17}。尽管陈氏对音乐形式颇为重视，乃至将其归为中国文学的基本要素之一，但他对传统文学音乐性的解读却相对流于浅表。与陈氏在书中五次提及“礼教”构成鲜明对比的是，他对“乐教”只字未提，似乎有意将音乐阐释为与中国古代政教无涉的抒情艺术门类。为通过窄化后的失实音乐传统，为诗歌的抒情性奠基，陈氏有意悬置了与政治实践息息相关的乐教传统，对诗乐关系的分析也存在自相矛盾之处。

在论述诗自乐中脱离、走向独立的过程中，陈世骧对诗乐边界的划定有些轻率，从中可见出其对中国本土音乐传统的失察。在《中国“诗”字之原始观念试论》中，陈世骧明确提出了诗三百中明用“诗”字的《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇与其他和乐而歌诗章的区分，称此三篇为“明显的与乐对言”{18}，并以其作为诗自乐中脱离、走向独立的重要节点。为表明此三篇与其余诗章在诗歌意识觉醒方面的不同，陈氏深挖了三篇诗章的创作背景与主旨内容，着重强调了创作者言志、表情的必要性。陈氏评《巷伯》曰：“这话固然是有歌的形式可以唱出来，但在作者自己内心深深感觉着最重要的却是他的话意，他的语言，所以他才特别说这是‘诗’”{19}，强调原始诗歌创作中乐与文表情功能的差异；对《国风》等其余诗章却加以“当初或是想出来，就随口唱出来，当然不会意识到有什么诗和歌的分别”{20}的简要概括，未免显得有些草率。难道唯有《巷伯》中赴刑场的切肤之痛、《崧高》之同僚赠别、《卷阿》之盛世颂美为“作者内心深深感觉着的最重要的话意”；《卷耳》之断肠相思、《伐檀》之辛辣嘲骂、《硕鼠》之讽刺哀叹便是随口哼出的、可以被抹去涵义的儿戏之作吗？陈氏仅以《巷伯》之“作为此诗”，《崧高》之“其诗孔硕”，《卷阿》之“矢诗不多”三篇中“诗”字的出现，做出唯此三篇出现了强烈的言志倾向、唯此三篇的创作者出现了诗乐相分意识的判断，是否太过轻率？此外，早在上古时期，便有了天子作乐赏有德之臣的传统。《乐记·乐施》篇载：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。”{21}舜歌南风、夔赏诸侯之乐自然为以言志、颂绩为主要内容，非随口所作之乐，这与陈氏口中明显“与乐对言”的，意在赠别、书愤、颂美的《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇诗章，是否真正差之天壤？陈氏口中“明显与乐对言”的三篇作品，实与上古时期舜歌南风、夔赏诸侯之乐题旨相近，陈氏对中国音乐传统的失察由此可见一斑。

抛开陈世骧上述脱离中国音乐传统的主观臆断不谈，他在划定诗乐边界过程中对表情作用的轻视，与其立论之初对音乐表情作用的强调，及其推崇的布拉克摩对抒情诗“声律成章，其诗亦即音乐”{22}的定义稍显矛盾。在分述《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇与诗三百其他和乐而歌诗章的不同时，陈世骧指出：“这些篇章照例是歌唱，但此时觉到了诗的要素在其语言性，有和歌唱的音乐性分开来说的可能与必要。”{23}以语言性和音乐性作为诗乐的根本特征，将音乐定义为文辞传达感情的伴奏形式；又称《巷伯》之“好言语、好文辞，只说是作歌辞的‘诵’还不够，还要特别标出它的品质之伟壮硕大，而称之为‘诗’。这必是以诗为特别凭藉语言的艺术意识渐渐醒觉时的话了”{24}，认为乐歌不足以表达申伯品质之伟壮硕大，极言诗在言志抒情领域对乐的超越。依其观点，似乎唯有与乐对言的文学创作才具有明确的言志倾向，唯有抛却音乐形式的诗才可被称为纯粹的抒情诗。可在《寻绎中国文学批评的起源》中，不正是陈氏将“早期带着自然流露的情绪和呐喊的舞踊”{25}的表情之乐，归为诗的源头所在么？陈世骧在立论之初对音乐艺术的情感表达作用颇为重视，又在论述诗乐独立的过程中将音乐视为文学表情的形式附庸，实有自相矛盾的嫌疑。正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“音乐还有第二个要素构成它的特殊性和异乎寻常的力量，除了数字性质，声音还同呼喊相似。人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁，起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力、细致、正确，都无与伦比。在这方面，声音与诗歌的朗诵相近，因此产生一派以表情为主的音乐。”{26}音乐近似直抒胸臆的呼喊，旋律演绎瞬息千变，其言志、抒情效果不可小觑。而在陈氏笔下，音乐在诗歌诞生之初尚为抒情、呐喊的重要途径，却随时代变迁逐步沦为与文学所言之志无干的表征形式，无疑窄化了音乐的情感表征效用。这一推论，不仅与陈氏引作论据的布拉克摩对抒情诗“声律成章，其诗亦即音乐”{27}的定义有所龃龉，又与其颇为推崇的布莱克谟对音乐、舞蹈等艺术语言的强调{28}存在冲突。

此外，陈世骧为确保作为抒情诗两大基本要素之一的音乐形式与其视为抒情对立面的政教无涉，在溯源中国古代传统时，刻意悬置了与政治实践息息相关的乐教传统，对音乐作为艺术媒介本身蕴含的自然、政治、德教义理也有所忽视。陈氏将夏商周前听觉崇拜演化而来的音乐祭礼文化概括为原始“舞歌”，对其与“早期带着自然流露的情绪和呐喊的舞踊”{29}加以严正分辨，强调后者才是诗的真正来源。他将乐祭与音乐划为泾渭分明的两脉，意在将抒情无法含摄的祭文置于其所论的文学传统范围之外，但这无疑在极大程度上窄化了音乐艺术的范围。在遥远的先秦时期，受前代遗留的听觉崇拜影响，人们相信音乐具有极天地、通鬼神的功能，是故为政者常通过举行盛大的音乐祭典祈求神灵庇佑。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中便辑录了“葛天氏之乐”用以敬天礼神，以及舜帝命令乐师编写《九招》《六列》《六英》以彰君王德行的传说，从中体现出先民对音乐敬神作用的高度重视。除祭祀仪礼外，音乐还与自然、人民生活及道德教化紧密相关。《乐象·乐情》篇载：“天地■合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”{30}从中可见出古人对音乐及宇宙自然之理关系的重视。《吕氏春秋》十二纪中记载了先民依据不同自然时令及农耕活动安排举行各色音乐仪式的传统。《乐记·乐本》篇“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”{31}的经典论说，则是对音乐在政治实践维度社会教化功用的强调。陈氏悬置了源远流长的乐教传统，无暇顾及音乐与古代宇宙论间的紧密关联，对音乐如何反映了先民生活也并不关心。他抛开上述传统不谈，固守于与乐教文化大相径庭的、音乐仅为诗歌形式的抒情传统论中，未免有一叶障目之嫌。

正如韩伟所说：“‘诗乐一体’乃中国文化发生期的本然状态，因此，文学与音乐的互动共生关系，乃是存在于古典文化基因中的重要特征。”{32}陈世骧以音乐的抒情性为基础，通过确立诗乐关联论述文学言“志”的核心主张，奠立中国诗的抒情根基的举措确有可取之处。但其对音乐传统的理解实际流于浅表：在论述诗自乐中脱离、走向独立的过程中，陈氏对本土音乐传统有所失察，对诗乐边界的划定亦稍显轻率；他在立论之初对音乐艺术的情感表达作用颇为重视，又在论述诗乐独立的过程中将音乐视为文学表情的形式附庸，前后论说自相矛盾；为确保作为抒情诗两大基本要素之一的音乐形式与其视为抒情对立面的政教无涉，陈氏在溯源中国古代传统时，刻意悬置了与政治实践息息相关的乐教传统，对音乐作为艺术媒介本身蕴含的自然、政治、德教义理也有所忽视。《中国文学的抒情传统》一书中，音乐在诗歌诞生之初尚为抒情、呐喊的重要途径，却随时代变迁逐步沦为与文学所言之志无干的表征形式，音乐艺术与宇宙自然、人民生活、政治教化间的紧密关联也被一一抹去，仿佛成了陈氏笔下“任人打扮的小姑娘”。我们不禁疑问：古代中国真正的音乐，不是与礼共同作用于社会教化中的、循宇宙自然义理、倡导仁德精神的和序之乐吗？它是何时变为陈世骧眼中那份作为诗歌附庸存在的形式化音乐的？

三、曲折的颠覆：

与“诗缘情”交缠的礼乐传统

冯庆认为，陈世骧等抒情传统倡导者的根本目的，“是延续‘五四’一代启蒙主义者的路径，进一步推动西方美学—文学理论对中国文学研究的‘渗透’。”{33}在重新梳理中国文学抒情传统脉络过程中，陈氏对礼教的误读以及对音乐传统的忽视，从根本上来说，是为对源来已久的儒家政教传统加以颠覆。为通过对中国文学史的重新梳理建立这一以审美为主导的本土文化理论，陈世骧引入了西方浪漫主义柯勒律治、布拉克摩等学者的代表性观点，以其仿制的“音乐形式”及“创作主体性”两大基本要素作为定义中国抒情诗的新标准，回溯出一条包含主观偏向的抒情文化脉络。除开其抛却中国固有抒情概念，以西方理论为中国文学品评标准的正当性不谈，在其力图将文学抒情主脉自儒家政教传统掩藏下掘出的过程中，原本作为鉴赏天平的西方理论愈发强势，乃至发展为主导陈氏品评中国文学传统的僵化框架与潜在价值标杆，致使其考察脉络脱离于我国真实的礼乐传统。陈世骧在《中国文学的抒情传统》一书中对儒家礼乐文明的误读与遮蔽，主要见于考据方法与史料分析两方面。

就考据方法层面而言：抒情传统这项基于中西比较视域的发明与西方文学史实并不相符，又脱离于儒家礼乐传统；为将中西文学划为以抒情、史诗为代表的泾渭分明的两脉，陈世骧有意忽视了亘古以来中西方文化中抒情与史诗的交缠；此外，为确立抒情诗在中国文学的核心地位，陈氏不得不对推崇政教相维、提倡节制情性的儒家礼乐思想主脉加以裁剪。陈世骧对中国抒情传统起源的论说，是在与所谓欧洲文学“史诗的及戏剧的传统”{34}的比较中建立起来的，似乎抒情与史诗的交缠是中西文化和融后才得以出现。可抒情诗在西方早已萌芽、生发，史诗与戏剧也并非西方独有的专利，更遑论陈氏着力凸显的抒情诗与史诗、戏剧两大传统，根本无法将中西方成千累万的文学体裁统而概之。如同陈世骧直接悬置了神话、史传、章表等为传统礼制提供正当性凭据、或对历代立国精神加以颂扬的文学体裁一般，他对公元前七世纪至五世纪以阿那克瑞翁为代表的古希腊抒情诗的辉煌漠然视之，并果决地做出了“希腊人不重视这样的抒情诗”{35}的判断，实际有悖中西方文学传统。此外，陈氏既欲将中西文学划为泾渭分明的两脉，以抒情诗作为中国文学的唯一代表，则不得不对推崇政教相维、提倡节制情性的儒家礼乐思想主脉加以裁剪。譬如，他引陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一说，作为公元3世纪以降抒情诗在中国文学已经初步占据统摄地位的根据，认为陆机道明了中国诗学“以情感、而非道德为基础，基于审美的、而非实用的态度”{36}的特质。但陆机此段实为对魏晋时各个文体特征的归纳{37}，而非对抒情诗特征的专论。陈氏引《文赋》《文心雕龙》等作为“诗缘情”传统占据中国文学主流地位的支撑文献，却对该句中同样予以专述的铨赋、祝盟、铭箴、诔碑等文体只字未提，仿佛唯有诗词曲赋等可被视为由“数以百计精妙的抒情诗堆成的作品”{38}才能称作中国文学。对于致力于发明新文学传统的陈世骧而言，忽视诸多传统文体的影响不可谓不严重——若抒情传统仅能覆盖中国文学的某个侧面，则可证实陈氏在立论时对中国文学脉络的考察并不彻底，那么这一仅能覆盖部分文类的、脱离儒家礼乐传统的理论，如何能被冠以“中国传统”之名呢？

就史料分析层面而言：在梳理中国文学脉络的过程中，陈世骧未对文学抒情传统与儒家礼乐教化的缠绕关系进行详细辨析，且陈氏引为抒情传统基石的诸多文学、文论著述，均是以其力图颠覆的礼乐政教思想为倚傍创作的，这就导致他对古代文学及文论著述的新释，实际并不足以完成对儒家礼教传统的颠覆。正如陈氏在《中国文学的文化要义》中所强调：“中国大多数的诗人与作家的灵机之中都隐含着儒家及道家这两种理想的结合，因此他们文学思想的建构过程也就必然有所依循”{39}，儒家礼乐文化对中国文学传统的影响历久弥深。那些云霞满纸的经典文学著述，多半是在长期占据中国历史主流地位的儒家观念影响下写就的。陈氏要从中国文脉中抽绎出一条独属于抒情的历史脉络，势必要对那些以儒家礼乐思想为主导的经典文学作品进行新的诠释。可其在《中国“诗”字之原始观念试》中加以分梳的，作为抒情诗前身的“诗缘情”“诗言志”两大脉络，实际也是古代儒家传统诗学理论的重要组成部分。是故陈氏的抒情传统说实际是在以儒家文化中抽绎出的旨在抒情的一支，颠覆其中推重礼乐政教的一脉。陈氏在切入对“兴”的分析时弃置公认权威的《周礼》之说，而对商承祚与郭沫若的相关研究多加援引，即意在以抒情之说颠覆前论。可问题正在于此，礼教、乐教与抒情言志间并非非黑即白的关系，它们是儒家思想中彼此缠绕的两条脉络。陈氏引为抒情传统基石的《诗经》，以及《文心雕龙》《诗品》《文赋》等倡导言志、抒情的文论著述，皆是在儒家政教文化影响下创作的。他以抒情一脉为锋，颠覆礼乐政教的理想无疑很难实现。被陈世骧归为中国“浪漫主义”代表的、重兴趣而轻教化的《沧浪诗话》，或可作为陈氏论述本土抒情思潮发展的典例。但我们必须意识到严羽书写《沧浪诗话》、构建诗歌创作评价标准之举，与陈世骧所倡导的抒情传统说间存在的不同。《沧浪诗话》中《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五章，本质围绕“何谓诗歌”问题展开，不同学者对诗歌的评价标准各异，是故严羽抛却礼乐教化，提出以“羚羊挂角，无迹可求”的兴趣为追求，反对诗歌议论化、散文化的判断标准，实际言之成理。但陈氏既欲建立一个主导中国文脉，足与所谓西方史诗传统分庭抗礼的中国文学理论传统，则势必无法抛却与中国文学和融已久的儒家礼乐传统。陈氏在书中未对文学抒情传统与儒家礼乐教化的缠绕关系进行详细辨析，这就注定了他凭借对礼乐政教思想为倚傍创作的古代文学及文论著述的新释，实际无法完成对儒家政教传统的颠覆。

此外，在任何时代，试图以某一固定概念为文学传统定性的行为都是危险的——因为文体、文类可能随时在时代发展过程中产生新变。中国文学史中文体、文类的不断衍生、发展既是倡导“情动于中而形于言”的儒家礼乐文化与文学传统和融的导向所在，又是中国历史文明发展的必然结果。陈世骧通过引入西方浪漫主义理论，对诗骚传统及历代文学典籍进行新释，从而构建颠覆礼乐教化的抒情传统，并以其作为当代文学作品的批评标准的尝试，固然在构建中国现代文学传统，助推本土理论的产生与发展的过程中起到了一定的积极作用。但这一文学批评标准势必需要随着时代发展及文体演变及时调整，否则必将在文学发展过程中因适用范围狭窄为时代所弃——尽管在王德威等后继者的努力下，抒情已被扩容为一个相当庞大的母题{40}。在《中国文学的文化要义》篇中，陈氏对文体演变的盘梳以诗、词、曲、小说等某代主流文体为另一文体所替的过程为重心，着重阐释不同文体创作中的情感显现，强调各代主流文学“的表达是直接迸发于人民与生俱来的才华，是对于感情完全质朴的表露以及对于生活纯粹的热爱”{41}。但我们既将某思想归为传统，便在无形中对其做出了包蕴传统政治、文化、道德领域的要求。陈氏引为论据的诗、词、曲、小说等各代主流文体，仅为中华上下五千年来浩如烟海文学典籍的组成部分之一。若以抒情作为中国文学传统的代名词，神话、史传、寓言等历久弥珍的文学体裁又当何去何从？抒情传统发展至今，似已成为一种另类的僵化结构，神话、史传、寓言等源来已久的文学体裁，诸子、论说、诏策、章表等意义斐然的无韵之笔，及当代新闻、公文、公报等“零度”体裁，均是抒情传统无法统摄的“异端”。

综上，在重新梳理中国文学抒情传统脉络过程中，陈氏对礼教的误读以及对音乐传统的忽视，从根本上来说，是为对源来已久的儒家政教传统加以颠覆。但礼教、乐教与抒情言志间并非非黑即白的关系，它们是儒家思想中彼此缠绕的两条脉络。陈氏引为抒情传统基石的《诗经》等文学著述，皆是在儒家政教文化影响下创作的。陈氏在书中未对文学抒情传统与儒家礼乐教化的缠绕关系进行详细辨析，这就注定了他通过引入西方浪漫主义理论，对诗骚传统及历代文学典籍加以新释，从而构建颠覆礼乐教化的抒情传统，并以其作为当代文学作品的批评标准的尝试，实际很难践行。在陈氏力图将文学抒情主脉从儒家政教传统掩藏下掘出的过程中，原本作为鉴赏天平的西方理论愈发强势，乃至发展为主导陈氏品评中国文学传统的僵化框架与潜在价值的标杆，致使其逐渐成为一种脱离于我国真实礼乐、文学传统的另类僵化结构，无怪乎冯庆将其称为以“西方舶来的‘浪漫主义’对真正古典精神的概念偷换”{42}。

四、结语

陈世骧的抒情传统说是一种基于中西比较的现代发明。他力图借助西方浪漫主义理论，从中国文学史中抽绎出一条旨在抒情的历史脉络，以颠覆既有的儒家礼乐政教，建立可作为文学批评标准的本土文学理论。在推翻儒家政教的创作目的与五四文学革命思潮的双重影响之下，陈氏在重新梳理中国文学脉络的过程中对礼乐文化产生了诸多误读，如僵化礼制传统、窄化音乐内涵、拆解礼乐传统一体性等。这些误读加速了抒情传统说与中国文化传统的脱节，对高友工等后继者产生了深远影响。我们知道，任何试图以单一概念为文学传统定性的理论，势必造成对既有传统的简化。陈世骧、高友工等学者对礼乐文化的误读，与其说源于他们对部分文学传统的盲视或不解，不如说是海外学者在以抒情为主脉奠立全新诗学话语体系过程中难以避开的局限。随着学界对礼乐文化研究的逐步深入，以陈世骧为代表的抒情传统说对礼乐传统正当性的挑战似已失效，但这并不意味着礼乐文化的深度、广度已被开掘殆尽。立足当下，我们既要检讨抒情传统说等现代理论体系对礼乐文化的轻视，又要怀着审慎的态度融汇中西，基于当代文学发展的需要对中国古典文化脉络进行现代转化，以此谋求中国文学理论建设的有效进路。

① 颜昆阳：“在中国古典文学的研究上，这应该是一个最具有社群互动与历史传承的论题。”参见颜昆阳：《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》，《东华汉学》2009年第9期。

② 陈晓明：“陈世骧毕其生之力阐释中国文学的抒情传统，其理论之精辟精微令人叹服不已。”参见陈晓明：《建构中国文学的伟大传统》，《文史哲》2021年第9期。

③{33}{42} 冯庆：《“有情”的启蒙——“抒情传统”论的意图》，文艺研究2014年第8期。

④{15} 刘成纪：《礼乐美学与传统中国》，《学术月刊》2021年第6期。

⑤ 程树德撰；程俊英，蒋见云点校：《论语集释》，中华书局2013年版，第610-612页。

⑥⑦⑧⑩{11}{13}{16}{17}{18}{19}{20}{22}{23}{24}{25}{27}{28}{29}{34}{35}{36}{38}{39}{41} 陈世骧：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第5页，第134页，第134页，第6页，第18页，第23页，第4页，第311页，第89页，第88页，第86页，第134bad262bd7031902d779399f32b1a11a932a5f91675eb1c404af715a6a0676afb页，第87页，第87-88页，第108页，第134页，第232页，第108页，第4页，第104页，第25页，第6页，第34页，第40页。

⑨ 刘成纪在《礼乐美学与传统中国》中指出：“在中国历史上，礼乐毕竟是一体性概念；其中的礼虽然涉及伦理道德，但它所呈现的行为的雅化、感性、展示性、演剧化、典礼化以及礼器对意义空间的营造，却无一不趋近于美。”

{12} 李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第6页。

{14} 第一处：“古代传下来的这三百零五篇，搜集在一起，也直到有宋一代才被冠上这么一个充满礼教气味的书名《诗经》。”第二处：“假使我们批判郑《笺》过重礼教寓意的方法，《集传》则一再蓄意从这个传统里挣脱开来，并不很有成绩。”第三处：“完全不顾及《诗经》作品与古代舞乐的关系，而由于古来‘美刺’笺疏的理论阴魂未散，朱熹的话又使得另一些人错以为周朝社会果然到处充满了崇高的礼教标准，而当时的诗人也到处体察，发而为诗来表达理想。”第四处：“以上所举诸例都是从《毛传》注明‘兴也’的句子中挑出来的，毛公受礼教美刺传统的限制，自然无从更深一层探讨‘兴’在《诗经》里的功能。”第五处：“我们都知道朱熹很难完全从礼教美刺的传统束缚里挣脱开来，所以也不必苛责他的不逮。”参见陈世骧：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第102页，第109页，第126页，第130页，第130页。

{21}{30}{31} 郑玄注，孔颖达疏，李学勤主编：《礼记正义》（卷三十八），北京大学出版社1999年版，第1099页，第1117页，第1077页。

{26} 丹纳：《艺术哲学》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第39页。

{32} 韩伟：《中国古代乐论与文论关系论稿》，中国社会科学出版社2021年版，第1页。

{37} 《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”参见郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社2001年版，第67-68页。

{40} 王德威：“我在用‘抒情’这个词的时候，不再只是把它当作抒情诗歌，也把它当作一个审美的观念，一种生活形态的可能性……‘抒情’是一个生活实践的层面，也可以是一个政治对话的方式。”王德威对抒情内涵的扩容为无法统摄诸多新兴文体的抒情传统说带来了新的生机，但也使“抒情”概念的内涵、外延变得极为模糊，乃至我们无法为其给予一个相对明细的定义。王德威对抒情概念的扩容究竟有效与否，仍是一个有待学者探讨的议题。参见王德威、季进：《抒情传统与中国现代性——王德威访谈录之一》，《书城》2008年第6期。

（责任编辑：霍淑萍）

On Shih-hsiang Chen’s Misinterpretation of Ritual and Music

Culture through His Theory on Chinese Lyrical Tradition

Li Xinyue

Abstract： The theory on Chinese lyrical tradition， denounced by many scholars， and that ignores the cultural tradition of the native land， can be traced back to Shih-hsiang Chen’s book， The Lyrical Tradition of Chinese Literature， in which Chen attempts to extract a historical vein aimed at being lyrical from the history of Chinese literature by relying on the theory of Western romanticism in order to subvert the existing Confucian ritual governance and establish a theory of native land as a critical standard to judge literature. In order to re-write the literary tradition with lyricism as its bottom colour， he had to engage in a misreading of the vastly embracive Ritual and Music culture. However， the relationship between ritual teaching， musical teaching， lyricism and expressions of ambitions is not a mere one that is black if not white or white if not black， but one that is interwoven with two veins. Literary works， such as The Classic of Poetry， that Chen quoted as the foundation of lyrical tradition， were created under the Confucian ideas of state and church that he was trying his hardest to subvert. In his book， Chen has not conducted a careful analysis of the relationship between lyrical tradition and teaching through ritual and music. This determines that it will be hard to realize his attempt to subvert the tradition of teaching via ritual and music through establishing a vein of lyricism.If his theory on lyrical tradition must rid itself of the risk of being detached from tradition and going rigid， a redefining of the ritual and music is absolutely necessary.

Keywords： Lyrical tradtion， Shih-hsiang Chen， ritual and music， state and church， Confucianism