齐鲁民族化钢琴作品的创作分析及教学探究

【摘 要】随着中国钢琴音乐民族化、本土化的发展，融合地域文化特色的钢琴作品陆续被创作出来，这些作品也是备受大众喜欢的一种音乐形式。作曲家崔世光所创作的《山东风俗组曲》融入了齐鲁民间音乐文化的特点，为山东高校的民族风格钢琴音乐教学提供了理想的素材。本文旨在研究以崔世光的《山东风俗组曲》为例，探讨怎样将当地的民族民间音乐要素与钢琴作品完美融合，进行艺术的二度创作。

【关键词】山东风俗组曲；民族化和声；钢琴作品探析

【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）07—119—03

自上世纪50年代以来，由各地民间流传歌曲或中国传统器乐曲所改编的钢琴作品陆续诞生，并将多种民族乐器演奏特色在钢琴演奏技法上进行一定程度的模仿。我国著名的作曲家、钢琴演奏家崔世光自幼跟随山东籍的母亲学习钢琴，并于1973年被调至山东艺术学院任教，自此展开了与山东的缘分。《山东风俗组曲》创作于1979年，是崔世光在山东五年间的个人经历以及所积累的山东民间音乐舞蹈素材而创作，对山东文化习俗、地方音乐特色有着深刻的理解与感悟，采用生动的钢琴艺术展现了山东本土音乐的艺术价值[1]。

《山东风俗组曲》共由《乡土小调》《对花》《南飞雁》《诙谐曲》《细雨》和《花鼓》六首各具风格的钢琴短曲组成，创作素材并不局限于五声音调体系，前五首均为山东民间小调，最后一首以典型的秧歌节奏贯穿始终。该部作品于作曲家创作同年在第十届文化艺术节上由钢琴家傅聪进行首次公演，这部饱含山东民俗民风的钢琴独奏作品逐渐开始受到关注。笔者在持续思考、分析与练习中，将理论与实践相结合，从多个视角尽可能还原作曲家的恋乡情结，使本文更具说服力和学术研究价值。接下来将逐一分析这六首钢琴小曲。

一、《乡土小调》

第一首《乡土小调》是一部带有尾声的二部曲式作品。值得强调的是，作曲家在本首小曲中采用复调自由对位手法，需要严谨分析且掌握复调中的各个声部。1—8小节中的十六分音符富有歌唱性，在附点音型处应该表现得灵动和抒情，旋律在高低声部之间不断交替变换，演奏时保持连贯的线条感；9—26小节结构相对自由，充满叙事感，准确演奏附点十六分音符与休止符节奏。从27小节开始是在开头主旋律的基础上进行延伸，旋律线条悠长，演奏时层次要清晰，时刻注意乐句间的呼吸。

中国民歌是经过历代流传与持续创新后保留下来的经典艺术文化，也可以称之为老百姓自己创造与演唱的歌曲。在齐鲁地区小调民歌深受大众喜爱，多在民间传唱，一般是在田间劳作之余用以娱乐和抒发情感，其中《沂蒙山小调》较有代表性。《乡土小调》表现出浓郁的山东方言特色，创作中综合运用了齐鲁当地民间歌曲的多种曲调元素。全曲均采用了附点节奏以模仿山东方言中的甩腔特征，从而使音乐旋律富有齐鲁特色。

二、《对花》

第二首《对花》是一部不带再现的单三部曲式作品，属于另一种山东民歌体裁，多以分节歌的形式呈现，演唱者一般为一男一女，每人一段，一问一答，内容涉及日常生活、情感抒发等多个方面，是山东本地较为常见的传统民歌形式之一。开头旋律轻松，呈现出活泼的对答状态，演奏时应注意本曲亮相时的重音记号，触键清晰，并保证节奏的准确性。自3小节开始，高音声部试图模仿山东方言的语调特征。[2]并且，该曲在旋律和伴奏声部均选择使用不协和的二度音程来制造不和谐的音响效果，与音乐主题动机上所要表现的幽默诙谐的风格特点相吻合。

不仅如此，该曲将对打击乐器进行模仿。锣是常见山东民族乐器，通常为铜质圆弧形的单面物体，击打时能发出洪亮悠长的声音，属于渲染力很强的民族乐器，一般用来民间音乐的开场表演。在乐曲第1小节处（图1），双手同时亮相的和弦就模拟了传统乐器锣的声音，旨在增强音乐感染力，营造民间热闹场面。尾声再一次重现了“对花”的节奏，属于“合尾”，是该曲的核心乐思，体现了主题材料的贯穿性，并在原基础上提升速度，加强了音乐气氛的渲染。

三、《南飞雁》

第三首《南飞雁》是一首以D音为中心音的调式变奏曲，三部曲式。乐曲主题一共出现了三次，情感逐一递进，具有起承转合的形态特征。主题在尾声之前由双手使用和弦以“f”的力度共同演奏，最终成功将乐曲推向高潮。节奏是稍自由的行板，自由的节奏要与乐句的呼吸巧妙结合，需要特别注重触键问题，手指指尖的控制程度以及力度的准确到位，且突出层次分明的旋律线条。

此曲略带幽暗色调，借南飞的大雁以抒发思乡的伤感之情。演奏时，高音声部从第2小节（espress.）处手腕应保持平稳放松，强调把握手指的力量感，在不借助踏板帮助的前提下要思考如何通过手指指尖恰到好处将旋律连贯演奏，贴切表达出本首的悲伤情感。再者，崔世光选择模仿古筝的音色来不断推进的琶音演奏，以特殊的钢琴技法来模拟古筝挑指、滑指等演奏技巧，用于形象地描绘大雁排列成行翱翔于空中的画面，用以营造飘渺的音乐意境，使音乐极富艺术表现力。作曲家在《南飞雁》的音乐创作中，多使用复合和弦以达到更为极致的音乐空间感，通过叠置的音响效果增强想象力，例如在46小节处复合和弦所形成的混合音效，不同声部之间产生了鲜明的色彩对比，使音乐情感更加强烈。

四、《诙谐曲》

第四首《诙谐曲》是带再现的复三部曲式。第1—3小节要始终确保十六分音符处的手指均匀连贯，触键干净，下行的大跳音型把位准确。鼓是打击乐器的一种，击打时会发出声线悠远、雄壮的声音，时常用来活跃气氛、渲染声势。该曲创作中出现了和弦模拟鼓声的音响状态，弹奏和弦要保证有清晰的层次和持有的爆发力，使音乐旋律的民俗风情更加浓郁。不容忽视的是，重音与连线的把握也至关重要。

《诙谐曲》借鉴了流行于山东省菏泽市成武县的一首地方民歌《包楞调》，虽然在钢琴小品中无法听到该民歌完整而又滑稽的音乐语汇，但可以从寓意中淋漓尽致地体现出山东民间小调的美学艺术，其适度模仿了俏皮灵巧“白楞楞楞楞楞……”的衬词花腔手法，成功地表现出了富有齐鲁地域特色的诙谐曲调。这首钢琴改编曲的风格多变得益于崔世光对民歌唱腔进行了较为全面的解读，并通过丰富的钢琴演奏技法来进行模拟和诠释，凸显出音乐的多样性。43—45小节（图2）出现了一系列下行级进的十六分音符，目的是模仿民间花腔风格的《包楞调》。演奏这段旋律时，在跑动时需表现出晶莹剔透的颗粒感，切记要触键快速且敏捷，跳音要弹奏出弹性。

五、《细雨》

第五首《细雨》作曲家选择交替运用4/4与2/4拍子，增添了情景式的描写。乐曲开头的1—7小节多以低声部简单的音乐织体为主，旋律进行体现在八分音符与十六分音符，通过第2小节持续重复的单音F来展开情绪；第8小节的右手呼应了第2小节左手反复强调的单音F，双手采取了复调的创作手法，旋律完美结合；自35小节以来，声部之间的织体更加复杂，右手采用连贯的上行音型，旋律频繁变化，节奏加密，accelerando处音乐持续发展，作曲家运用调式的不稳定性和增减音程逐步推进，西方创作技法的主要特点之一有运用模进的方式，从44小节开始主导乐思不断地被强调，音乐表现力增强；50—68（Maestoso poco stringendo）小节是本曲的华彩乐段，右手采用持续两小节的下行八度音程将音乐推向了最高潮，在53小节处演变为六连音的形式；乐曲结尾处又回到最初的“散”，随着乐曲高潮的逐渐消退，作曲家采用主题音调进行收尾，低声部的弱奏营造出细雨绵柔滴落的音响效果，沉醉在流动的音符中。此处手腕和手臂放松，手指贴键，力量下沉至指尖，由指肚弹奏出音色。

筝是我国传统的弹拨乐器，音色亮、音域广、声音圆润、有弹性。该曲中多处呈现出对古筝音色及演奏手法的模仿，例如第14小节中钢琴对古筝指法“双摇指”进行了模仿；44—49小节（图3）生动模仿古筝指法“勾抹”，表达出空灵美妙的民族化音乐效果。[3]简言之，在钢琴演奏中将民族器乐的演奏特色巧妙借鉴与融合，充满共鸣感。

《细雨》包含大量的变化音及离调、转调运用，可谓是“洋为中用”的一个很好的体现。此曲最具备当地民俗特点，布局为“散—慢—中—快—散”，以最富有感情的内容成为整部组曲的中心。此外，作曲家具备敏锐的音乐洞察力，寓情于景，擅长使用描摹性的音乐语汇。随着音乐情绪的转化，乐曲经历了从“和风细雨”到“暴风骤雨”再到“晴空万里”的演变过程，形成了动静、虚实的审美对比。丰富的和声色彩变化，仿佛使人置身这场细雨中，为了更好彰显传统美学文化，手指触键的准确变化尤为重要。

六、《花鼓》

第六首《花鼓》采用带有引子和尾声的单三部曲式。引子中的1—6小节模仿山东大鼓的节奏特点，拍点通常放在第一拍和最后一拍，热闹欢快，具有浓郁的乡间韵味，对节奏的准确把握和手指的爆发力是演奏的关键所在。花鼓属于齐鲁民间舞蹈中极具代表性的一种曲艺形态，是一人或两人自击以花鼓为主的民族乐器伴奏，同歌同舞。最后一首《花鼓》再现了山东花鼓秧歌敲锣打鼓、当街对唱小调的人文情景，体现出浓郁的地域民俗。花鼓所呈现的特点是鼓点通常出现在最后一句之前，且常使用假声演唱部分高音区，展现出传统花鼓宏大及热闹的场面。

在传统的中国五声调式调性中，四或五度音程更具有民族特色，比如，此曲中四和五度的叠置和弦所形成的音响效果将民间花鼓的宏伟声势进行了多层次、多维度的深化。与此同时，和声中多融入不协和的二度音程的碰撞，常用来模仿击打中国打击乐器的声音以表现喧嚣欢腾的热闹场景。

七、踏板使用选择

针对踏板如何处理的问题进行探讨，中国钢琴作品中并没有对踏板进行明确标记，这也许与民族民间音乐相对自由的风格有较为密切的关联。由于大部分的中国原创钢琴作品都具有丰富的和声色彩以及多重的声部层次，踏板的使用与乐曲的复调性风格紧密结合，在选择上需要极为谨慎和细致。因此演奏者需要通过认真研习与探析作品的音乐内涵和创作技法，科学地运用踏板来合理且恰当地表现音乐。

八、结语

综上所述，崔世光所创作的《山东风俗组曲》属于中国民族化钢琴艺术的典型代表之一，同时展现了民间风格钢琴作品独树一帜的表演风格[4]。笔者结合自身学习心得，从把握《山东风俗组曲》的风格特征、和声色彩、民族化音乐元素等方面，对崔世光钢琴作品的教学和演奏进行全面的探索和精彩的诠释。在这组钢琴作品中，每一首小乐曲都是以民间音乐为创作灵感，充分汲取了本土文化的精髓。只有深度把握作品的调性、结构、和声以及创作风格的独到之处后，借助钢琴艺术进行专业的弹奏技巧处理，通过音符流动真切的感受到山东人民的生活细节，不经意地表现出对山东风俗文化的深厚情感，使演奏者在在细微之处不知不觉领悟到民族化钢琴音乐独特的艺术魅力。我国作曲家、钢琴家崔世光充分发挥出西洋乐器钢琴的演奏特点与音色特质，既是在创作技巧上，又是在演奏诠释上真正做到“中西合璧”。

参考文献：

[1]佟婧.崔世光《山东风俗组曲》的民族性探索与演奏研究[J].音乐生活，2019（1）.

[2]梁筱妹.崔世光钢琴改编曲《山东风俗组曲》演奏及教学研究[J].戏剧之家，2021（3）.

[3]聂蕊.崔世光民族化钢琴作品《山东风俗组曲》创作分析[J].黄河之声，2021（21）.

[4]牟琳.齐鲁风格的钢琴作品分析及演奏[J].中国民族博览，2022（22）.

基金项目：本文系山东省艺术科学重点课题：新中国成立以来齐鲁地区民族化钢琴作品探析（课题编号：23QY0 3270021）。

作者简介：成彦霖（1996—），女，汉族，山东烟台人，硕士研究生，助教，研究方向为钢琴演奏。