马原：我有一颗漂泊的灵魂（访谈）

二十世纪八十年代，中国文学界爆发了一场集体性的文学思潮——先锋文学思潮。先锋文学的出现和迅猛发展一度获得了当代文坛的极大关注，一批接受西方现代、后现代文学影响的作家自觉地将文学的形式问题放在了首要位置，回归文学本身，从而掀起一场“纯文学”革命。

马原是先锋文学思潮的先行者，也是当代文学精神谱系上的反叛者。二十世纪八十年代的先锋小说是改革开放的产物，是文化交流中西方后现代文学的余韵和回声，是后现代文学革命在中国文学发展的分支，并进行了本土化的书写和改造。

在文学批评家那里，先锋流派就此问世。叶兆言、苏童、格非、余华……这个流派当中的许多位，日后都成了中国当代文坛的中坚力量。马原因在小说叙述上的杰出贡献，即便在二十世纪九十年代以后相当长的一段时间，放弃了文学创作，其先锋地位仍不可撼动。

小说家、诗人韩东评价二十世纪八十年代的先锋作家：“在当年那些人之中，有一个人，不是我一个人的看法，是一种共识，这个人就是马原。他是作家中的作家。”

时至今日，谁也不能否定那个时期的先锋文学对中国当代文学史的重要意义，它革新了当代文学的主体风格和美学面貌，不再屈从于固有的文学创作惯例，在主线传统之外寻求审美的突破，实践一场小说美学的革命。在叙述文本、艺术结构和表现手法上，深深影响了这几十年来的中国文学。

在大学当教授

张英：为什么到大学当老师？

马原：我喜欢教师这个职业，二十世纪八十年代，我就在一次大学讲座中说我最羡慕老师。这与我最崇拜的艺术家林散之的影响有关，我希望成为他那样的老师。我可以毫不谦虚地说：在小说家中，我读书算多的，也有丰富的切身经验，胸中积累的很多块垒，我希望通过聚徒授课释放出去。我做过业余老师，身边的许多青年朋友，也算师生，聊起来主要是自己在说，很像高校老师带研究生。我特别适应老师这个职业，因为有兴趣。我感兴趣的事，一定能做好。

张英：作家去大学当老师，教书育人，又有着和年轻人沟通的渠道。保持年轻和活力，是不是有利于写作？

马原：当老师是小说家理想的去处，课程的压力不是很大。铁打的营盘流水的兵，学生年年更换，会给人到中年的我带来新鲜气息。我能到同济大学，筹划了相当长一段时间。以前大学很难进，这些年好多了。华中师大、上海师大和北师大、四川大学，我都联系过。很多作家想当大学老师，往往止步于美好愿望。到高校任教有很多硬性条件，比如博士学历或博士后，在核心期刊发表或出版过有影响的学术著作。我能破格，直接评上正教授，调到同济大学，是非常幸运的，感谢上海收留了我。

张英：你的一篇文章写道，作家的青春期最好能在一所大学度过，是吗？

马原：我可能在文章里写过。我喜欢大学，喜欢校园的环境和氛围。在我眼里，大学校园在这个嘈杂纷乱的世界，有点像世外桃源，只有在这，一个刻板无趣的小说家的胡言乱语，才会被渴望求知的学子们耐心倾听。离开大学校园，也许没有谁会感兴趣。作家就该待在家里或大学。我的运气很好，辽宁原单位的领导对我很宽松，保留着我的公职，给我好的机会参加职称评选，所以我转成大学教授，相对容易。

张英：大学老师的压力比以前大了，因为扩招，学生变多了。国外的作家也去大学当老师，教写作，很辛苦的。

马原：很多老师感到辛苦，因为他们是职业老师。而我，除讲课，还可以赚取稿费。学校对我也宽容，讲多少课都行。因此要求不是很高，压力不大。我开了一些自己擅长的课，扬长避短。这样我个人时间还是比较充足的，与国外有些区别的。从全球看，一个家庭最好的结构是有一个人在家，另一个在大学，或在机关。我不太喜欢在家，能当老师，满足了我的心愿。我梦想的教学是这样的。不是有“聚徒”这个概念吗，像林散之那样的书法家，他一生带了很多弟子，最后都成了栋梁。

张英：你以前到上海，都是去找格非落脚，住华东师大招待所，到高校也受他影响吧。你比格非幸运，直接成了正教授，真好。现在的年轻人要成为教授好困难，本科读完，再读硕士、博士。发表论文或出版著作等，成为副教授。在核心期刊发了论文，有了国家课题，甚至也获奖了，但成为教授还要排长队，非常麻烦。

马原：格非比我幸福多了，人活着要紧的就是时间，我四十三岁才拿到正高，格非三十四岁就拿到正高了。回想走过的四十三年，经历了好多磨难，我吃了太多工作和生活上的苦。人生大半都在不同的路上漂泊，个中的心酸滋味，只能自知。像格非和李洱等，待在大学校园，安安静静地过来，多幸运啊。大学里也有烦恼，钩心斗角，但和社会相比，还是简单些。格非在大学上课是辛苦，但和我比，还是轻松得多。我行走江湖的这些年，和全国各地的机构、聪明人打交道，里面的滋味，别人是不会知道的。

张英：作家要写作，人生经历少，未必是一件好事。

马原：对作家，主要经验来自生活和经历，不同类型的作家背后有不同的人生。有的作家一生处在动荡中，比如海明威、马尔克斯，一辈子走南闯北，不停换工作，做新闻记者，成名后再回家专业写作；还有一类作家，一辈子过着安静的生活，比如博尔赫斯，工作和写作是分开的，规划得很好。国内也有，比如我的好朋友苏童和叶兆言，他们基本足不出户，大部分时间都在家读书，只偶尔出门远行。虽待在书斋，但都写得非常好。像我这样动荡中的，要么写得非常好，要么情感都荡干了，没写成什么，回归平淡生活，随遇而安，就这样了。

张英：你闯荡这么多年，去过海南，开公司，搞电视，做房地产项目，在大学教书。为什么这些经历没变成小说？

马原：于其他类型的作家，这些经历是很好的体验，能迅速成为写作资源。我有两个问题，一是灵感问题，二是没看到独特、经典的故事，与众不同的题材，可以强烈刺激我、打动我，来超越以前的写作。如仅是为了发表或出版，证明我还能写，那我有好多这样的素材，我不想写那样平庸的作品。不写的时间越长，写作的意义和价值也因此在产生变化。我有王朔去西单图书大厦的感受，一个写作者，在几十万种的图书空间，看着摆得满满的书架，那么多的大家姓名和经典作品，内心会问，能写出这样好的作品吗？还有加入的必要吗？这样的疑虑有了，时间一长，就会焦虑，然后发现，长时间不写，也没关系。就像很多人退休后会有的感觉，我个人不重要，没有我这个人的工作，甚至没有我的存在，地球会照样运转。

张英：你也会产生怀疑和不自信？

马原：我也是芸芸众生中的一分子，一个普通人，一个写作者。老天赏脸让我年轻时去了西藏，写出那么好的小说。后来我也写过很多小说，只不过灵感没了，不是那么好，就没拿出来发表和出版。这是天意，我是一个非常专业、勤奋的人，一天懒也没偷过。只会偶尔没有热情，偶尔产生厌倦，但活着就偷不了懒。换个角度，知名度、走红、扬名立万，对于写作，虚荣心和价值的肯定，是有益的。而进入写作状态，就完全相反，功利心没了，飞走了，我面对的只是稿子和笔，想方设法竭尽全力把这小说写好。这么多年都这样，只想写好小说，让小说更有层次，更接近灵感和预期。在写作的好状态中，世界不存在了，只有小说。我和你谈话，不是写作状态，所以好像是在说胡话。

张英：工作有很多种，一是最底层的，是谋生，解决生存问题；二是把兴趣和爱好变成工作，有价值感；三是在热爱中获得乐趣和价值、意义。如你，写作是哪种？

马原：一个公司的老板或单位的一把手，看起来掌握了下面人的生杀大权，有控制他人命运的快乐，但没那么简单。如果你是公职领导，别人可以大胆顶撞你。你要是一个公司的股东或合伙人，下属和员工，可以跟你干，也可以不跟你干。作家是不可替代的。有意思的是，在写作中，你能破壁而出，没有障碍没有界限。离开写作多年，不管我做什么，写作不可能在我的生活中真正消失。因为我需要的那种自由，是写作中获得的做上帝的那种快感。它可以让我写出超越以往的，杰出的小说。那种感觉后来没有了，我怎么也找不到那样的写作状态。

张英：现实生活里，会遭遇很多局限。

马原：对。就像我跳远，不能越过五米，但能跳三米，飞翔高度八十厘米。我对生活是这样的要求，对写作也是这样的要求，内心得有飞翔的追求。我的日常生活和写作状态，相辅相成，互相依存。我能做这么多事，缘于我有一个自由自在飞翔的心态。小说是我要用一生心血热恋的情人，是我一生的理想和始终不渝的愿望。马原就是小说，小说就是马原，马原靠写小说生存（精神上的生存）。除写小说，我没别的事干，也不会干别的事。我所读、所写、所谈，都是小说。闯荡这么多年，也换过不同的工作，我发现一些作家，要么在家，或在大学，也有在作协、文联等的。我在西藏电台、西藏群艺馆、辽宁沈阳的文学院呆过，相比，还是大学最好。教书育人，如带研究生还会有自己的弟子，我感觉很好。

文学和电影大师课

张英：在大学你教什么课？

马原：同济大学特许我自由开课。我请教格非，请他给我指一门适合我的课。格非说：我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就讲这个，驾轻就熟，会特别好。

于是我就开了“阅读大师”这门课，小说经典、电影导演系列。

我前妻皮皮，她说：你跟朋友们一起的时候，讲文学讲电影讲作家，朋友们特别感兴趣，我很想记录。你把讲稿、录音留下来，方便出版成书。

这门课成了我的招牌课程，听课的学生很多，除中文系的，也有其他专业的，偶尔还有外校的。有许多校外的成年人旁听，他们中有的是教师，有的是企管，多数是我的读者。也有人若干年前因听过我的演讲慕名而来。

张英：是感性地谈作品还是纯粹的理论？

马原：我谈作家和他们的作品。对我的创作有一定影响的，像海明威、欧·亨利、奥康纳、霍桑、麦尔维尔、克里斯蒂、纪德、雨果，还有一个深刻影响过海明威的文学创作、二十多岁就死了的作家克莱恩，他有一部特别出色的长篇小说叫《红色英勇勋章》。还有对日本现当代文学影响巨大的芥川龙之介。我没太讲很流行的作家。我喜欢传奇和推理这两类。有几部书我必讲，比如《红字》《永别了，武器》；海明威的创作里，巅峰之作是《永别了，武器》。我不赞成把《丧钟为谁而鸣》或《老人与海》当作他的巅峰之作。小说需要沉重感需要节制。《丧钟为谁而鸣》写得很铺张，而《永别了，武器》是高度节制的。用一个我不大用的词语，它更“本真”，更小说。作为一个小说家，可以在《永别了，武器》中学到很多，太高级了。《白鲸》是我特别推崇的小说，尽管讲起来特别困难。还有《好兵帅克》。《好兵帅克》是流浪汉小说在二十世纪的一个版本，十分杰出，它跟《堂吉诃德》一样伟大。纪德的书都写得好，纪德的小说叫我充满热情。法国总统戴高乐说，当冰冷的石板盖住了纪德时，法国的精神生活就停止了。听上去有些言过其实，实际是敬佩至极。

张英：你怎么把克里斯蒂和海明威、欧·亨利、奥康纳、麦尔维尔、纪德、雨果放到一起？她是一个通俗作家。

马原：克里斯蒂是让我敬佩的作家。她的书尽管通俗，但通俗里有一份高级，有一份很多知识分子体会到的那种优雅。在我心里，与霍桑、麦克维尔相比，她和他们同样伟大，一点都不逊色。读其他推理大家的小说，读多了，我会发现很多破绽。但读克里斯蒂，几十年里，我极少能感觉到明显败笔和破绽。她总在我的意料之外，给我一份惊喜。其余的推理小说家全做不到。

张英：你说，海明威是你写作的导师？

马原：对。海明威是文学史上空前绝后的伟大实践者。在海明威之前，文学有一个黄金世纪。文学活了一百年，产生的文学名著超过以前数百年的总和，诞生了太多杰出的泰斗级作家。所以有一个伟大的黄金世纪铺垫的时候，二十世纪初的作家千难万险。一些自以为聪明的作家，他们开始在文学之上加东西——意识流。意识流的使用，不是给文学卸载，而是给文学加载，把文学弄成不能读的东西。有几个人读过意识流的几部巨作？即使是搞文学的也没几个人读完，译者可能读完过。我讲小说要从天上回到地下是一种反思，但不是对先锋派的反思，主要是对西方所谓的小说实验、小说革命的反省。西方的现代主义运动，像乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等对传统故事的颠覆，大家以为是革命带来的新鲜血液，其实给小说带来的是致命伤害。我们在海明威之后是大幸运。海明威出现后，有一个特别有名的说法，海明威是板斧写作，把文学枝繁叶茂的巨树用板斧修掉了，只剩主干和几个主要的枝干，其他都不见了。从文学史的发展看，海明威做的事太伟大了。在海明威之后的作家，写作一下变得轻松多了。要不然想想雨果，雨果之前更繁复，更矫揉造作。文学一步一步加载，一步一步复杂化，一步一步面目全非。到海明威，他教会我们重新看世界，我们看这个故事要看主干，要看骨架，虚实一下变得便捷到位。我视海明威为第一位老师，我在海明威那得到的最多。不只海明威，也有纪德。在中国作家那纪德不是特别重要，但纪德在法国文学界的地位无与伦比。我运气好，纪德和海明威是二十世纪前期的作家，我作为二十世纪中期出生的人有幸能汲取到前辈们在文学上给我的滋养。在文学观念、文学价值论里，永恒最重要。文学的妙处是藏，或是隐。海明威是典型的水面上的部分做到最小，而把最大的部分隐藏在水面下。纪德也是这样，包括我崇拜的十九世纪的小说巨人霍桑，都属文学史上少数最关心灵魂的作家。这些作家是我价值判断的标杆。我更看重小说中的隐，也就是海明威的冰山理论，显露在外的冰山不过是八分之一。这也是我小说的美学立场，这辈子写的都是这种隐性小说。一旦建立了自己小说的美学立场，就决定了处理小说素材的态度。稍微多写一点，就觉得过了。

张英：霍桑也是通俗小说家，在文学史上也没特别重要的位置，但你对他也特别推崇，甚至崇拜。

马原：他对作家们的影响特别大，而且认可《红字》价值的也不是我一个人，很多大作家都推崇它。比如，跟霍桑几乎是同时代的美国作家，麦尔维尔、亨利·詹姆斯，还有毛姆、海明威、纳博科夫，他们都著有与《红字》比肩的名著传世，却不能忘怀《红字》对他们的影响。写《白鲸》的麦尔维尔在《红字》还没出版时就说：“霍桑的短篇集《古屋青苔》足以和莎士比亚一比高下，他是我们自己的莎士比亚。”这是一个大作家对霍桑的称道。《红字》的篇幅太过短小，但涵盖又太辽阔，简直不可思议，几乎是不可能的，但它的确如此。一本《红字》你可读几十年，而且几十年你尚不能穿透它。我跟很多人聊天，他们都说：“专门赶过来听你讲《红字》，就是想，这么一本小说怎么就不能穿透地阅读它？希望能在你这得到答案。当然，最终你也未必能给我们一个明明确确的答案。”至少有一点，《红字》是特别多义的，它有非常多的可能性展现在你眼前。有两部文学史，一部是大家习见的文学史，就是文学史家们的文学史；另一部是作家们的文学史，是作家一直在阅读，是作家要向他的读者推荐的文学史，它跟文学史家的文学史有很大偏差。

张英：你什么时候读到《红字》的？对你的影响怎么会这么大。

马原：最初读它的时候年龄很小，特别震惊。没有一本书像《红字》叫我寝食难安，因为没有一本书这么写，很奇怪。那时候我就做了一生中最初的偷窃，我在图书馆借了这本书，爱不释手，就把它据为己有了，然后我说我把书丢了，图书馆公事公办，按两倍的书价赔偿。我记得是八毛五一本，我交了一块七毛钱，这本书成了我的私有财产。我中学毕业，下乡当知青，又读中专，到工厂当技术工人，考入辽宁大学中文系，毕业后去西藏。这么多年，它一直跟着我。从《红字》开始，我走上了个人的文学道路。刚认识余华，余华就开口借《红字》，想看看这本书到底有没有我说的那么神。我很犹豫，这可是我珍藏的宝贝，考虑良久，还是豁出去把书借给了余华。后来我去浙江嘉兴海盐余华家拍《中国作家梦》，余华问：“马原，你还记不记得当年你借我《红字》时，生怕我不还给你，跟我要了好几次？老实说，我确实不想还给你！要是哪天我也能写出这么经典的书就好了。”《红字》是一本关注人类灵魂的小说。《红字》写了一个完美无瑕的圣女；它写的是什么呢？它写原罪、写仇恨、写阴暗的内心、写信仰、写救赎、写善恶因果；但《红字》写出了什么？这个一下子很难归纳。人之所以为人，与其他生物最大的不同，就是人有灵魂。灵魂一定有点神秘，不然为什么科技如此发达的今天，它还未被证明过确实存在呢？《红字》讲的就是有关灵魂的故事，或者，回到上面，它写出了灵魂，写出了关于灵魂的许多方面，包括丁梅丝代尔的软弱和优柔寡断。那种所谓的灵魂煎熬在别的小说里很少能看到，写灵魂受煎熬，通常写的人是很难接受的。如果小说这个行当还存在，那么霍桑和他的《红字》必定会被作为经典阅读传下去。《红字》是一本可以一读再读不停读下去的书。

张英：你还喜欢哪些作家？

马原：有些现代作家我特别佩服，像写《第二十二条军规》《上帝知道》《出了毛病》的约瑟夫·海勒，一个智商极高的人。《美国丽人》是根据他的《出了毛病》改编的。《第二十二条军规》在世界销了上千万册。他把现代人的困境写得特别生动，是特别大的哲学家，却又不作一点抽象讨论。海勒的书里全是那种“垂看千古”的句子，东扯西扯，全在扯皮，闹着玩。他是黑色幽默的代言人。生活中许多寓言都有黑色幽默意味，但海勒是专利持有人，且他是面对整个人类的境遇来幽默，绝不是面对哪一群人。这一点与卡夫卡很像。奇怪的是，海勒是畅销书作家。还有一百年后都向她折腰的小女人——简·奥斯汀，专写家长里短，却妙趣横生。写小说的人要是不佩服简·奥斯汀，还敢说自己是写小说的吗？她写得太讲究了。有一些小说家，我从骨子里蔑视，虽然我的很多朋友很推崇他们，比如乔伊斯。乔伊斯的有些还是非常棒的，像《一个青年艺术家的画像》《都柏林人》都写得不错。但《尤利西斯》，我翻了翻，不堪卒读。那是一本为难读者的书。这个立意就让我非常反感。故作高深，你有多高深？普通读者都不理解你，非得专家研究你，猜测你。这种出发点非常可笑。

张英：“阅读大师”的讲课内容已结集成书：《细读经典》《小说密码》《电影密码》。它们算学术作品吗？

马原：我的课叫“阅读大师”，讲的肯定是我心目中的文学大师、电影大师。我挑选世界文史上赫赫有名的作家，我受益的作家，能反复重读的作家。比如《小王子》，我看了三十遍，我喜欢这种既像童话寓言，又像警示寓言的作品。作者写的主人公的结局和他的人生的结局是一样的。我对“学术”的定义，跟一般学者很不相同。对他们而言，我的学问或许根本称不上学问。对他们而言，学术是要发表在核心期刊上的文章，要引经据典，要有处理，要有严谨的梳理和铺排。而我的学术，更多是我个人的经验和选择，我的淘汰和筛查。书里的每篇文章，我都要备好几天课，花大量精力做这个工作。这套书的含金量很高，我很看重这些文字。我在同济大学连续讲了四年课，主要是讲小说，讲大师，还有一部分是讲电影。讲电影和讲小说有一点像，因为都是讲叙事文本。我出版了《虚构之刀》《电影密码》《小说密码》《细读经典》等著作。这是我当老师的心血，我愿意把它当成另一份骄傲。

我怎么就成为了先锋作家

张英：现在一谈先锋文学，就会谈到你那篇《冈底斯的诱惑》。《冈底斯的诱惑》入选《亚洲周刊》评出的“20世纪中文小说100强”。你是在怎样的状态下写出来的？

马原：《冈底斯的诱惑》是几个小故事贴合到一起的，我到西藏以后陆陆续续积累了一些很有意思的社会事件，我用小说把它们还原成了故事。第一个是天葬的故事，人死了往哪去；第二个是野人的故事，人从哪来的；第三个是顿珠、顿月的故事，是传奇。当我们回望人类幼稚期，多始于传奇。写这部小说很奇妙。有一年我去青城山玩，突然下起鹅毛大雪，我在大雪里，一下子无比激动，糊里糊涂地写了十几天。等写完，浑身的毛孔都张开了，不知道怎么会那样，自己也不是特别清晰。在那之前，我的小说还有头有尾。那个故事突然变成很奇特的形态。《冈底斯的诱惑》一共十六节，第一节用第一人称“我”来讲述，第三节用第二人称“你”来叙述。作品不断变换叙述角度，“逼”读者思考故事层次和情节的逻辑关系。我把小说寄给《上海文学》，主编看中了，但觉得“不是很懂”，建议“缓发”。后来韩少功又看上了，考虑到主编的《新创作》影响太小，建议还是在《上海文学》发表。好几人充当说客，不久，小说在《上海文学》正式发表，引发了文学圈的轰动，被评论家们说成是先锋小说历史上里程碑式的事件。我是不是先锋作家，这是评论家们的命名，我没办法给自己在文学史上定位，这也不是写作者要做的。实际上，不过是我们在小说的创作手法上，受到西方现代派文学的影响，提供了一点与众不同的，新鲜的东西而已。我的西藏系列小说，它最大的不同是充满活力，富有变数，是以一种新的视角、新的方法、新的价值观来阐述的。我是“方法论”主义者，认为方法决定一切，所谓“万变不离其宗”。不同的方法会产生不同的意义，改变价值走向。

张英：《拉萨河女神》也是你的代表作之一，进入了文学史。

马原：很多人谈先锋小说，都会谈《拉萨河女神》，其实这是我一部很普通的作品，但没想到让我红了。《拉萨河女神》发表在1984年的《西藏文学》，写的是一个真实的故事，一群作家、艺术家来西藏度假的故事，但整部小说没一个人物姓名，人物都用数字1、2、3、4代表。大家觉得从没见过这样的小说。后来我又发表了《虚构》等小说，文学圈的作家和评论家看了很惊讶：小说还可以这样写？中国文学，尤其是近现代的文学，一直是现实主义的天下，讲故事在很长一段时间都是文学的主流。我和余华、格非、苏童等，受西方文学的影响，我们希望在写作中，寻求不一样的叙事体、叙述方法。我们的知识背景，使我们在写作中想做出一些改变。大家是不约而同来写的，没有组织、纲领，按照自己对小说叙事的理解去写小说。原来莫言也算在其中，后来莫言的写作越来越趋向写实主义，所以莫言不大在“先锋小说”里被提及了。但余华、格非、苏童，包括北村等，这些人还在坚持，把方法论作为个人写作的主要方向去探求。所以，最后文学史把这个群落定位为“先锋小说”，更大的概念叫“先锋文学”。回头看，在二十世纪的中国文学大潮中，先锋小说以小说文体叙述和形式为先，被文学史记住、认同，这是我们这拨作家的幸运。但我们这拨作家从没享受过这份幸运，因为它和中国文学整个历史的主潮不符合，是南辕北辙的。历史愿意记住这一笔，愿意记住这拨人，这是历史的进步、历史的宽容。

张英：写作天赋重要吗？

马原：如果我不谦虚，马原是个适合写小说的人。上帝让马原来到世界，如赋予了他某种禀赋，可能是写小说吧。在我写小说时，很容易走进小说的深处。我在八十年代中期，刚过三十岁，确实达到过随心所欲的境地，怎么写怎么对。那时，别人以为我做着小说家梦，根本不是，我心里有无穷能量，状态很奇怪，有如神助。

张英：好多作家和读者说你的作品在退步，比以前差。

马原：我理解他们，马原给人留下的前后印象太不同了。八十年代生龙活虎激进叛逆，三十五岁后一个劲地走下坡路，而且有失重收不住的趋势。做派也由早先的先锋态势一转变成十足的保守派，任谁看到这个马原都会这样想。我对写不出小说的马原越来越理解。我清醒地记得：八十年代，美国垮掉一代的代表诗人金斯伯格来到中国，却让中国作家大失所望，因为他们发现金斯伯格已不是那个富有号召力、煽动性的诗人，近乎平庸且低调。我也很失望，但现在我理解了金斯伯格的心境，因而也宽容、理解了自己：人的心态会随年龄的变化而变化。

张英：你们这批先锋派作家对中国文学所作的贡献，文学史会记住的。

马原：我写小说时根本没有一个所谓的先锋理念，根本不知道我写的是先锋小说，其他所谓的先锋作家们，应该跟我是一样的情形。先锋这个字眼只表示某种走在前边的态势，每个时代都要有自己的先锋文学，有自己的突破、自己的创新。怎么称呼一个时代的文学是文学史家的事，小说家没有发言权。先锋文学之所以诞生和发展，不是为了使文学健康发展，而是文学走入困境之后无奈的选择。先锋文学诞生之初，作家们已觉察到危机，但多数人还不能自觉尝试去战胜危机。先锋文学从本质上说是对自身困境的突围，小说能有今天，是古往今来的小说家们探索的结果。我想做的，就是在小说上提供一点与众不同的新鲜的东西，外国文学对我的写作产生了重大影响，就那么写了，有了反响我当然高兴。现在也一样，在写作上我会尽力在作品里提供一点新东西，也希望能在过去的作品上有所长进。先锋作家的“帽子”是文学史家给我们扣上的，我们不会给自己找一顶“帽子”。相比现代派、结构主义、新潮小说，先锋小说是更好的选择。

张英：你很久不写小说，是不是非常痛苦？

马原：不一定，一个人对这个世界来讲是微不足道的。在我写作后，我觉得我没有小说不能活，但这么多年，我仍然活着。

张英：在小说里你是绝对自由的，这就是一个作家的乐趣吧。

马原：是这样的。对一般人，最大的愿望是两种，一个是皮，一个是毛。皮就是健康，毛就是好心情。幸福不外乎三点：健康、好心情、飞翔。健康太重要了，没有好的身体，就无任何精神生活，神志不清算什么呢？有健康还要有好心情。有了好心情，这个毛才重要。举个例子：去掉毛的皮，一张老虎皮，一张牛皮，价值是差不多的。但不去除老虎皮的毛和不去除牛皮的毛，价值相差百倍。飞翔的感觉，很多年前，我和史铁生聊天，他说：“马原你身体那么好，有时觉得你写作时如在飞翔。我只能脚踏实地，因为我身体不好，一辈子只能躺着，不可能飞翔。”我听了特别难过，他知道写作是怎么回事。他说生活决定写作，因为他对生活的想象和写作的根本是脚踏实地，他的作品也是这样。我已不是蹦蹦跳跳的年龄了，但还能继续打球，虽不可能有太好的表现了，在球场追杀的镜头大不如从前，但至少我还是健康的，还可以飞翔。哪怕我在退步，但我还具有飞翔的能力。所以我的生活是这样，我的写作也是这样，这是飞翔的本质，它就是自由！

张英：你和八十年代文学主流分手了，根本不在乎政治、社会价值，为集体发声鼓与呼。

马原：我的小说并不抽象，但寻求的精神肯定是抽象的，不是具体的、立体的。先锋派作家不只我一个是这样的，很多人是这样的。《红字》是个典型例子，作者霍桑写作的时候，会关心社会问题和社会道德价值吗？很多评论家、文学史家从抽象的意义上去看，但作者绝不会关心社会学意义的价值，他只关心不同的人物关系，且乐在其中。他对人物的关注，对牧师的关注，对丈夫的关注，对男女主人公命运的关注，是建筑学意义上的关注，是他们之间的相互关系，而不是关注那些社会价值和道德类的公共问题。

张英：所以，如你这样的个人写作，就拿不了主流意识形态的文学奖。

马原：我们这代作家和以前的那几代作家，最大的区别是：他们关心社会、关心历史、关心人群，而我关心个人，关注个人在自然当中的位置和个人在自然当中的位移。我跟广大读者所关心的时政、历史、社会的主流写作拉开了很大的距离。我那时不合时宜，现在也这样。所以我写了几十年，什么奖也得不到。在文学主流意识里，你这个没有价值，既没历史，又没社会学和时政，缺乏被主流意识接纳褒奖的理由。我一生都是异类的小众作家。我年轻时知道自己不受待见，慢慢地心如止水，所有奖跟我没什么关系，对得奖没有期待。慢慢发生了奇怪的变化，我发现得奖是再容易不过的事，因为你们都得各种奖的时候，不得奖多难，我反而享受什么奖都没有。《十月》杂志给了我一个刊物奖，叶开给过我一个他个人创办的“老虎文学奖”。这是老朋友的善意和友情支持，算给我的精神安慰奖。

张英：你怎么回望自己的八十年代？

马原：我的印象主要是读书。二十世纪八十年代初，我还在辽宁大学读书，年轻人血气方刚。文学是人们生活的重心，几乎每个识字的中国人都在读小说读诗（至少当时我是那么以为的）。每个有创造力的人都拿起了笔，对于刚从“文革”灾荒走过来的中国，文学的盛况让人感到文艺复兴般激动。突出的变化是出版，由于思想解放的提出，外国文学作品如洪水一样涌入，让我们一下看到如海一般辽阔的书的世界。我们知道了卡夫卡、安德烈·纪德、加缪、福克纳和胡安·鲁尔福，知道了戈尔丁、贝克特、叶芝和艾略特，还有许多的大作家。我每天用于阅读的时间不下五个小时。我的二十几岁到三十几岁就是在这种如饥似渴的情状下走过来的。我舍不得花时间去学麻将，去学跳舞，就是在恋爱中，我和女朋友皮皮的主要话题，还是文学的阅读和写作。我逐渐熟悉了海明威、爱因斯坦、拉格洛夫、吉卜林、海勒、迪伦马特、奥尼尔、马尔克斯、托马斯·曼和卡尔维诺。是这些伟大的前辈和同行激励我成为他们中的一分子。回想八十年代，我读得最多的外国文学居然是英国的。菲尔丁是伟大的先驱，以后所有的英语作家（包括美国）都或多或少受他影响。比如离他较近的狄更斯、简·奥斯汀、霍桑，稍远一些的毛姆、马克·吐温、克莱恩，更远一些的格林、海明威、罗斯、福斯特、海勒。从菲尔丁开始，我成了虔诚无比的英国小说信徒。在我心中，简·奥斯汀、毛姆，以至柯南·道尔和阿加沙·克里斯蒂都是文学历史中罕见的巨匠，我愿将我个人字典中最富崇敬意味的词汇奉献给他们。还有伟大的吉卜林和不那么伟大的乔伊斯、戈尔丁。

张英：你是理想主义者吗？好不容易赚了几十万，为什么会用几年的时间，去拍纯文学纪录片《中国作家梦》？

马原：我和朋友自筹经费拍了一部电视剧《中国作家梦》。因为我隐约觉得新时期文学作为一个时代就要结束了，新时期文学是从1979年到1989年，中国出现了形形色色的小说，外国在小说的内容及方法论的探索上走了一百年历程，而我们中国只用了十年时间，那些丰富的作品和写作实践，特别值得被记录下来，做个总结。这个计划规模很大，我花了几年时间，全国跑了一圈，采访了一百多位作家，制作成二十四集电视专题片《中国作家梦》，从不同的角度，记录了八十年代中国文学的盛况。对夏衍、冰心、巴金、汪曾祺等很多老作家作过访谈，这些作家已经去世，有很高的史料价值。小字辈有格非、迟子建等。回头看，这是二十世纪八十年代的中国文学断代史。这对我并不难，难的是资金、技术、市场，这些不像写小说那样得心应手。这个项目前后花了近百万资金，最后节目没卖出去，导致血本无归。没办法，只能把采访内容出版成书《中国作家梦》。再版了几次，可见还是有它的意义和价值的。

写出与众不同的故事

张英：你不同意评论家吴亮“叙述圈套”的说法？

马原：对。八十年代中期到九十年代初期，新闻媒体和批评家对我的关注足够多，但有一个最大的遗憾：没有评论家真正从内容上去想——马原的小说为什么会用那种形式呈现？好多评论家研究我，都是根据吴亮的一篇文章《马原的叙述圈套》去解读我的作品，好像我的作品就是叙述圈套和形式。从根本意义上讲，马原的形式为什么会那样出现，有马原的内容才有马原的形式。这是一个巨大的遗憾，包括我尊重的很多文学圈的作家和大学的评论家们，他们基本是沿着吴亮的结论，而缺少独到、精细的发现。这导致我的写作和评论界处于紧张状态。这个话题在很多年前，我和几个联系紧密的朋友都谈过：有时候你作为一个小说家，突然发现，头上已被戴了一个紧箍咒，全社会对你存在一个巨大的误读。这个误读仅仅看到你小说的某一部分，而完全忽略了你另一部分的价值和意义，这是小说家无法触及、不能再得到正确理解和解读的悲哀。我写小说，现实触及的动力和国外的经典作家很像，而和今天很多作家又不像，我不知这是什么原因。文学史上被称为迷宫小说的作家都是伟大的人物，比如克里斯蒂，比如卡夫卡，比如博尔赫斯。一个出色的小说家很像一个出色的建筑师，他的作品一定具有某种建筑特质，而一座伟大的建筑必定有一个好的架构，如一座迷宫，它不会只落下不过如此的印象。好多国外作家的写作热情，和许多国内作家的写作热情、动力、源泉是不同的，我主要是指外国作家。我们中国的场域内，为人和为文的意识里有很浓的势利。我们中国的小说，因为有太多的道路和出口，这导致寻求艺术共识时，特别困难。

张英：把你早期那批小说，和格非、余华那个时期的小说放到一起，你的小说有故事，在可感性和阅读进入上，要清晰得多。

马原：这是我一直愿意谈的，也是我的独特点。和其他先锋作家的作品相比，我特别在乎阅读对象的心理。我的作品，从不忽略读者的感受。虽然好多年不写，但很多新的年轻读者初读我的小说，反而很意外地发现，我的作品根本不难懂，没那么多故弄玄虚和围墙，故事一看就明白。如果是受过文学教育的，或是中文系培养出来的专业读者，反而看来看去都在找发现和意义，拿一套接受美学，在小说库里寻找象征和暗喻。老天！真会看得很累啊。很多读者习惯了一个小说要给你什么，而我的小说没想过给你什么。假如我的小说给了你什么，那也就是启示、震动、精神，我绝不会给你一个假论断，但我会给你一个故事。我的故事方式可能复杂了一点，不是那么简单、直观，几句话是说不尽的。可能不好复述，我的故事都很烦琐，一点点积累，最后到故事的高潮。快要谢幕时，还有意外的反转，这是我精心设计有意为之的。

张英：故事对你很重要。在文学作品中，“文以载道”（思想）与“寓教于乐”（故事）哪个更重要？”

马原：我更倾向寓教于乐，好看是小说的第一要义。至于它背后有作者多大的抱负、多高深的思想，我想大多数读者并不真的有兴趣，可以不必考虑。小说的发展趋势应越来越好看，周星驰的电影给我的启示，观众（读者）不需要深刻。但从世界文学史来看，先锋文学的出现有其必然性。二十世纪二十年代到五十年代，都是海明威的历史。小说写作开始大范围简化，副词形容词被弃用，大家只用名词和动词去说故事。到五十年代以后的新小说派，在海明威这条路上走得更远的流派，新小说连小说的意义和价值都开始消解了，然后是黑色幽默，约瑟夫·海勒在继承新小说价值消解的同时，开始搞笑，嘲弄一切，颠覆所有的价值。到二十世纪最后一段时间，文学的接力棒交到了中国作家手里。在八十年代，中国小说在世界上是一枝独放，我们把一百多年里西方作家所有的突围和尝试，全盘在先锋小说里演习了一遍。

张英：大学和学院的专业教育，培养了一批先锋文学读者，这要感谢吴亮和其他研究者们。作品需要读者去读，在专业解读之前，要靠读者的感性、审美和心去体悟和发现。

马原：你这个观点很好。先锋文学出现的时候，因为跟读者的阅读习惯发生了冲突，大家觉得困难。有很多读者已产生误读，而培养的一代代读者，他们阅读作品，读理论和导读，他人的影响居多，个人直接大量读作品的反而少得多。这会影响他们对先锋文学整体的判断，让他们忽视那些不同和产生的分歧，从而对文学研究造成简单化。

张英：法国新小说派、西方现代派的作家和作品，对你产生了什么影响？

马原：我写作的时代，文学潮流的主流还是传统现实主义，先锋文学、现代派只是边缘，它们在法国和欧洲也不占主流地位，一直在边缘。在中国也差不多，我写了十几年，才被中国的文学刊物接受，全国最好的文学杂志陆续发表我的小说。那么多的文学阵地，获得嘉奖的几乎没有先锋小说，都是传统现实主义小说，关于国家、政治、社会、经济发展，或历史变迁、地方风情的，写社会集体美学的小说。文学艺术的意识是模仿的意识，人家在一百年内走的路，我们在十年内一步就跨过去了，人家会出现很多艺术的不同流变，而我们是拿来主义。我不太认可这种态度和做法。我骨头里强调小说故事的传统。我的艺术追求和法国新小说派的作家们，截然不同，包括罗伯·格里耶那些代表作家，那些小说代表作永远没什么故事，都是一些意识流生活。我一直排斥，认为不该那么写，违反了小说的故事法则。我们的写作要获得真正的精髓，我写过几个剧本，要求时间、地点、人物、情节高度集中在舞台范围内，只有这时候我才觉得有快感。即使先锋文学功成名就的时候，我也在说，小说创作上，我们要建设，而不是全部破坏，最后变成一堆废墟，没有任何建设性。很多艺术运动，破坏和摧毁是最容易的，发宣言喊口号是最容易的，而在一旁默默建设，重新盖房子的人最难得。我在写作上的考虑，尽量在传统里做一些调整，适合新的时代，接受一些变化，要多用原来的积木来盖一些新房子。多几个马原没关系，多几个罗伯·格里耶就可怕了。他拍的电影没人看得下去，毫无看电影的快感，无聊透顶。

张英：不管文学或艺术，先得有人捧场，有人阅读，有人愿意和艺术创作者交流。我不敢想象，当小说的叙述功能、故事和人物没有了，小说怎么承载作者思想和情感的表达？没了打动人心的细节，怎么让读者感动？

马原：也许我们说的小说，最后的功能就是独特、与众不同的故事，让人一辈子感动的人物，有冲击力的感情。在信息化、科技化的互联网时代，如果读者们读小说不能导入感情，没有好看的故事，读者不能身临其境，长时间无法进入故事，小说的死亡之日就来了。我的骨子里真有这种观念，因为类似的事在多年前发生过，很多小说取消了故事，取消了人物，取消了对白，也没有了感情，全是毫无意义的叙述、文体结构实验，导致了读者们的抗议，他们选择用脚投票，离开对小说的阅读。这导致九十年代的小说面临前所未有的困境，没人看文学杂志，没人买出版社出版的小说集、长篇小说。如果不是先锋小说做得那么极端和极致，小说的阅读市场不会那么快消亡。后来，因为通俗文学和电影电视剧的影响，还有网络小说的崛起，一些代表性的作家，莫言、余华、苏童，包括格非、孙甘露，不约而同地回归了小说的故事，尊重人物的重要性，才有了新世纪以后小说靠电影电视剧的改编，借这些机会小说的阅读市场慢慢被激活，重新有了读者和阅读市场。

张英：你的意思是，小说要随不同的时代一起变化，因地制宜进行艺术调整。

马原：是的。今天的文学读者，基本是大学扩招，中文系、历史系等的扩招培养起来的。所谓的纯文学、经典文学的作家们，要珍惜这个全新的读者群体。而大众市场那一块，已被金庸、古龙、梁羽生、黄易，还有这几十年网络小说培养的作家，白金、大神、天王等拿走了。那是文学阅读最大的一块市场。我相信，即使有视频、直播、娱乐的影响，文学也有它的市场、它的阅读群体，但会一起陪多久？这是一个严峻的考验。假如小说的未来还存在，一定会被时代的技术和媒体改变，慢慢变成和我们传统小说不一样的东西。我们的小说能有现在的艺术形态，是技术的进步，现代印刷术和造纸工业的发展，才有了这一百多年来的现代小说。有了报纸、杂志、图书的形态，小说才有了短篇小说、中篇小说、长篇小说这些艺术形式和文体。加之这些年电影、电视剧、广播剧的出现，网剧、微剧的出现，有了那么多衍生的艺术IP产品，小说的市场需要就变大了。文学的消亡是肯定的，未来不会有那么多人在手机屏幕上阅读《战争与和平》。在慢节奏的时代才会有《红与黑》，可以饭后茶余，从容地去阅读。习惯了快节奏的工作和生活，连看电影和电视剧，都忍不住两倍速、三倍速地看，哪还有人来欣赏缓慢的小说？古典音乐、长篇评书、戏曲、话剧，会和小说一样，进入文化艺术的博物馆，成为文物标本，被极少数人瞻仰和欣赏、观看。未来的小说，会越来越分门别类，越来越细化。一类是重视思想意识形态的，用历史和社会事件，用故事传递精神价值。一类是让不同群体快乐，用来娱乐打发时间，开开心心或感动哭泣的类型小说。小说的丰富内涵和功能，会逐步被创作者们慢慢开发，以适应未来的社会和未来的年轻读者。

未来的小说什么样

张英：在移动互联网时代，AI已可以自动生成小说、视频、图像，未来小说该怎么办？

马原：很多有名的小说，会被不断发展的科技，把小说内部的功能挖掘出来。小说的传统渠道，会被现代工具取代，变成立体小说，由图文、影像，甚至立体的AI影像和视频与文字组合在一起。未来的小说情节和故事走向、人物的命运，会被大量的读者参与，和创作者一起来完成。在互联网时代，小说的节奏、故事的进程会加快，人物的变化和关系会更丰富和复杂，故事会越来越多线条，人物的逻辑和变化也会越来越细微。今天的互联网读者已不习惯传统小说的技术卖弄，他们不能忍受很慢很单一的故事。人们的专注力已发生变化，现代人一心多用，坐在咖啡馆或会议室，和朋友聊天，喝茶，抽根烟，看下四周的真实世界，还能看看手机里的微博、微信、抖音、快手，甚至打开电脑处理工作。如今的年轻人活在这样的时代，每天醒来就打开手机，和全世界的人联系，了解正在发生的事。他们和手机、电脑、IP打交道，智能地控制家里的汽车、电视、空调、扫地机器人、做饭机器人，他们只看视频，很多人已不看电子图书了。人们的工作时间越拉越长，社会交往越来越多，用在休息和生活上的时间也越来越少。娱乐和阅读的时间都少了，甚至陪伴家人的时间也在减少。连我这么大年纪的人，都已好久不买纸质书和报纸杂志了。我没事看看视频、新闻、戏剧、电影、电视剧，留给小说阅读的时间少多了。如果很累时，我是不会看纯文学的，我也想看轻松娱乐的网络小说，开心放松一下。我还曾向你请教微信号和视频号怎么运营，怎么拍摄怎么玩。互联网平台已安装傻瓜化软件，举起手机一拍，用软件剪辑配上字幕和音乐，一点就在互联网上公开发表了，连我老婆和儿子都学会了怎么玩。科技让发表渠道改变，它会影响未来小说的面貌。传统小说的市场在慢慢萎缩，我对小说的未来一点也不看好，因为更多有趣的娱乐内容的出现，未来可以存活的小说，一定是全新的传奇故事，存活下来的小说家，一定得经得起市场、技术、时间的淘汰，属能使用技术又有想象力的高手们。

张英：你也感叹，自己的审美和阅读耐心在变化。

马原：小说里的时间都加速了，节奏和铺垫比二十世纪八十年代快了很多。一个世纪后的读者和评论家、学者，不会接受一个世纪前的小说，哪怕是最伟大的小说家也不能忍受。那现在的小说作者和读者，他们怎能忍受艺术片、评书和戏曲、古典小说的叙述节奏和故事进度？对现在的读者，八十、九十年代出生的这代人，包括00后这代青年人，他们的阅读耐心在减少。我们喜欢的十九世纪的文学经典，不管是托尔斯泰还是马尔克斯，阅读者都在慢慢减少。中国人口多，还有一定的铁粉读者。但从媒体公布的80、90、00后的阅读数据看，阅读市场是在不断萎缩的，影像和视频的市场在不断上升，这是趋势，没谁可以阻挡。我不知道这个时间会持续多久，而我的作品，除研究者，还能存活多长时间。

张英：你的文学观点和以前的发生了巨大变化，对文学的前景非常悲观。这样的结论是基于这样的认识吗？

马原：是环境的变化带来的，视频、读图时代已经来了。移动互联网、新媒体到来之后，传统媒体的书、报、刊肯定萎缩。传统作家当年受惠于传统媒体，报纸连载和杂志发表，出版社出纸质书，学者评论家的研究，媒体的采访宣传，图书馆、文化馆、大学、书店等机构办的阅读活动，作家签名读者买书，这样的阅读秩序在慢慢衰减。手机阅读、视频等新媒体诞生以后，我对传统概念上的文学持悲观态度。大家花在内容阅读上的时间越来越少，读者在阅读上的耐心也在减少，对长篇小说和大部头的作品，读者是越来越不耐烦了。我们这样的大国，还有些人口红利优势，但印刷量和销售量，和以前相比，是越来越少。同时，文学与小说如百足之虫，不可能一下子死掉，就是把它的心脏麻醉了掏空了，它的肢体还会长时间地缓慢蠕动。死亡的信息传到每一个触角需要非常久的时间。

张英：所以，你说的“小说已死”，是这个意思吗？

马原：对了，你帮我对外解释一下，我这个说法完全被媒体朋友们误解了。我说小说死了，是指作为公共艺术80zq2Hvn/ZZau4N5gyeU8o3naf3KHvXpbxUKb9l2HFY=的小说已死，因为它的功能已被网络、广播、电影、电视剧等取代。小说已越来越小众，成为很少的人阅读的个人行为，不再是一个国家大部分人主要的消费方式。小说从诞生之日起就是消费品，现在对小说的喜好，不再是大多数人的文化精神消费品。小说的诞生是因为什么？人们要打发时间。但看视频的时代，人们有了很多选择。当它可有可无时，要么进博物馆，要么连博物馆都进不了，如再无去处，就死掉了。在未来，小说会如文物标本一样存在。小说很大意义上，不过是电影、电视剧的附庸。作家在这样一个时代，要么不写小说，要写就要往其他载体取代不了的方向去写。比如，人工智能，AI都会写作了，今天的作家，要想不被它取代，就要让自己的写作变得更有个性，与众不同，故事更独特更好看，使其无法代替。

张英：你希望成为畅销书作家，这句话从你口中说出来让我感到意外。你的说法和与你同时代的很多纯文学作家完全相反。你希望做怎样的畅销书作家？

马原：有很长的一段时间，我只读畅销书。在拉萨生活的后期，我越来越觉得前辈作家里大仲马、毛姆他们是最了不起的，包括很畅销的格林童话。畅销书作家我喜欢某一类，不喜欢另一类，比如西德尼·谢尔顿，我一点都不喜欢，认为他狗屁都不是。斯蒂芬·金的作品，在我看来就是一堆垃圾。我特别推崇阿加莎·克里斯蒂，这就能看出我的取向。克里斯蒂的作品更具古典主义情怀。有古典主义情怀的作家，还有阿瑟·黑利。黑利几年才写一本书，每一本书要写透一个行业。他的态度、他的立意和出发点，他的结构方式，都很古典主义。从这个意义讲，我的畅销书概念就是古典主义小说。我不认为古典主义小说会真正过时。至今，大仲马、毛姆、柯林斯的书还在全世界畅行无阻。在大多数书店，都有《月亮宝石》《白衣女人》《基度山伯爵》。

张英：你说的都是国外的作家，国内的呢？

马原：很多年里我不大敢看活人的作品。二十世纪八十年代中后期，我交了不少同行朋友，看了许多人的。这些年基本没怎么读过周围人的。四十岁之前，我更看重自己的文学创作对历史的影响，看重自己以及自己的作品能不能在历史上占有一席之地；四十岁之后，我更看重能不能拥有更多的读者。我特别钦佩拥有广大读者群的作家，像毛姆、大仲马、克里斯蒂，中国的如金庸、琼瑶，但我不喜欢金庸、琼瑶的作品。在畅销书作家里，我比较喜欢王朔。我特别惊异他们的作品在汉语世界竟会产生那么大的影响，我希望写出同样为大众喜闻乐见，但又绝对属于我自己的作品。我要为大众服务，但我的大众不是社会学意义上的人民，而是文学意义上的人民，我想通过为这种人民写作而达到为历史写作的目的。

张英：你担任网络原创文学奖评委，对类型小说有什么看法？

马原：我很受伤，就没继续去当了，他们称我们为传统作家。网络小说大部分都是类型小说，小说的阅读感觉、故事和情节、人物命运，都相似。很多有名的也幼稚到极点。传统作家基本不在网上竞技、角逐。他们有发表渠道，依靠政府那套文学系统存活，报纸、杂志和图书出版。在互联网写作的网络小说家们，通过消费找到了生存空间，头部作家可以成为亿万富豪。除少部分人能在网下发展，绝大部分人没有网下发展的机会。网络写作在传统作家眼里是有问题的，但传统作家，未来要守住自己那块阵地也不易。经济危机，政府给文学报刊、出版社的经费会减少，市场变得越来越小，生存也越来越难。国外的一些小国家，基本没有专职作家。这些国家没有官办文学机构，也没有协会和文学报刊，大家的写作基本靠市场。但人口少，文学市场也小。这些小国家的作家，生活很艰难，只能做其他工作，补贴文学，从事业余写作。以前的网络小说，是在电脑上写出来，再发到文学网站。但现在，年轻人直接在手机上写，由机器人校对后直接发表。这意味着新时代的来临。很多新闻、短篇小说、故事，都是机器人帮助人类写好的。视频和漫画，都是机器人自动生成的。未来的作家出道、成名的难度会越来越大。有一个问题，我们已经感觉到。大量的网络小说，都是类型化的，且相互模仿，已完全无艺术标准。就是找娱乐快感，这是他们的标准。在最短时间，获取阅读的快感。这和我们那个时候完全不同。我们那个时候，书很少，现在书多，互联网上铺天盖地，但质量不高，绝大多数小说很平庸。

张英：互联网平台有个说法，一个类型小说，几十万人写，持续几年，总会出几部好的代表作。我想，符合未来的好小说标准，也会建立起来的。

马原：我不乐观，新的标准不一定会建立起来。未来的小说面貌什么样，我相信是全新的，绝不是传统小说，也不是现在网络小说这样的。任何标准的建立都需要时间，在大量艺术作品出现的前提下，不管是传统小说还是网络小说，还是未来的小说，都必须能在时间上站得住脚，否则就没生命力。现在的文学报刊的读者都是传统读者，并没产生全新的读者。如果我儿子是网络小说作家，他上网自己写，相互之间看。长此以往，未来就会真正诞生属于他们时代的小说杰作。他们不是一个人，有非常多的人。他们这代人会建立新的秩序、新的规则，传统小说将会变成保管艺术，传统音乐、古典音乐在大部分人的家中不存在了。人们不在日常生活中享用，只在特定的时空，家里有套音响，三朋两友过来聚一下，在音乐厅欣赏一下。一辈子估计也就几次。所以，我很悲观。古典音乐和小说，没太多区别，未来会变成保管艺术。像现在读唐诗宋词，也得专门去学习，已经不在我们今天的生活中，完全靠教材，强制教育，保留作品的影响力。我们这代人的小说，如果没进入中小学和大学教育，生命力会持续多久，我一点不乐观。

西藏是我一辈子的光彩

张英：浙江文艺出版社的曹元勇，帮你重新出版了两本关于西藏的小说集。重读作品，有什么感慨？

马原：我说这家伙写得真好，比我写得好，都是特别有灵感的小说。中国的小说越来越没有灵感，都是设计，变得不纯粹了。在八十年代，小说是非常纯粹的，它来自拉萨的日常生活。三十多岁的马原和七十多岁的马原不是一个马原。我对现在的写作能力、经验还有一定的自信，但已没有三十岁时那种昂扬、激情、青春的面貌。我特别羡慕写这两本小说集时的马原。我写西藏的小说收入这两本集子，《喜马拉雅古歌》是我特别喜欢的，像我心目中的那些短篇神品一样，比如《拉帕西尼的女儿》《献给艾米丽的一朵玫瑰花》。《游神》在当年也是被许多选本选过的。为了出书，我又精读了一遍这两本小说集，这种小说都是上天帮忙才能写出来的。现在读起来，感觉特别亲切。由衷地说，那是在非常自由奔放的状态下完成的。我还有自由，但奔放不再了。三十多岁时，你可以拥抱天下和世界。到七十多岁，再这么说，会让人觉得可笑。必须承认，年轻时生理上的活力，会给你不同的精神面貌。看着这些老作品，挺开心激动的。我已好久没和它们聚会了，阅读时，意味着我和青春在重新相聚，感觉特别美好。

张英：你大学一毕业，就到西藏工作，而不是去北京和天津，或留在沈阳，为什么？

马原：刚刚改革开放，限制特别多，想出国十分不容易。我骨子里是一个爱动的人，我想，那就去个完全陌生的地方，和居住的城市完全不同。我找了一套皮衣和两个行李包，又给学校打了去西藏工作的申请。因为我已在《北方文学》等杂志公开发表了小说，又恢复高考不久，各行各业都缺少人才，都很稀罕大学毕业生，学校觉得辽宁的杰出人才不能外流。我那些同学，绝大部分已成绩斐然，今天都变成了国家栋梁。后来，学校见我铁了心要去，也没反对了，我就被分配到西藏人民广播电台，做记者。

张英：你已结婚了吧？你和皮皮一块去的西藏。

马原：还没结婚，是男女朋友关系。我去了拉萨，皮皮后我三年去的。我在西藏电台当记者，跑新闻。皮皮到拉萨入职时，我已调到西藏群艺馆，她分配到了拉萨晚报。我家的院子和客厅，是拉萨文学家艺术家们的聚散地。那么多好朋友——刘伟、色波、金志国、启达、扎西达娃、张中、焕子、小冬、裴庄欣、罗浩、新建、魏志远和后来的贺中，有少华、刘志华、海燕和其他许多人，还有在西藏去世的龚巧明大姐、田文，都是我家的常客。真是黄金般的日子啊，也是我写作艺术的最高峰，真让人留恋。

张英：莫言说，西藏成就了马原。你同意这个判断吗？

马原：几十年前的事了。有一回，我从西藏回来碰到莫言，他说，去西藏是你马原的幸运。这话没错。西藏七年，我明白了很多问题，像信仰、神学、宗教之类。小说是怎么回事，艺术是怎么回事，我们从哪来，我们是谁，我们往哪去这样的命题，我那会都算是弄明白了。在西藏七年，算我写作生涯中最辉煌，最顺风顺水的一段时间。那七年里，我应是全中国乃至全世界写西藏小说最有影响的人。我后来几十年没写小说，中国当代文学史都给我留有一席之地，不得不说是拜西藏这片神秘土地的恩赐。我去西藏之前，就已写了多年。那时候，差不多同期开始写作的史铁生、王安忆、陈村他们，都已在文坛站稳脚跟，我还处在偶尔碰巧能发一篇的困难境遇。去了西藏以后，一下子在国内各大文学刊物上发表了多篇小说，造成很大反响。如果没去西藏，就没有今天的马原。

张英：二十世纪八十年代的西藏，被文化人看作是灵感来源的地方。到西藏去搞艺术的人特别多，画画、音乐、摄影等，成为了文化潮流。

马原：对，大家都想去，像能发掘什么。如果你内心有需求，就会发现特别多，会有所获。它绝不会让你失望，我在这再次赞美西藏。在西藏，太阳每天都是新的，生活里总会有奇迹。非常奇怪，我走过世界很多地方，但没一个地方能像在拉萨，只有在拉萨会有这种感受。也有像拉萨那么神奇的城市，我在巴黎有过类似感受。我和一个朋友在街上走，突然跟他说：“给我三天，巴黎，我一定会还你一个故事。”在拉萨，我每天都会给它一个新故事。你出门时，不知道今天会有什么事情发生，会遇到什么人。每个人都有期待奇迹的愿望，但谁会真从自己家出去，就能突然遇到一个千里之外的人？在拉萨你就真的可能遇到。西藏是能造就一个好艺术家的地方，很多画家到了西藏，成了大画家，像陈丹青。

张英：西藏成就太多作家、音乐家、画家了。

马原：一大堆人去西藏，天才能在那找到自己的灵魂，平庸的人去了那还是他自己，不是什么人都有收获。那么多的音乐家去西藏，搞出了那么多的音乐作品，到最后都是些不伦不类的，像《珠穆朗玛峰》《阿姐鼓》实际上是流行歌曲，西藏的味道并不多，跟《青藏高原》没法比。《青藏高原》是我听到关于西藏最好的一首歌，那么伟大。我有一年去西藏，西藏做音乐的人说《青藏高原》太厉害了，我们在西藏的人也写不出那么好的旋律，写成的歌，听一两句就有热乎乎的感觉，真了不起！歌词也那么好：我看见一座座山……一座座山川相连……那就是青藏高原。

张英：你拍过电影《死亡的诗意》，根据你同名小说改编，也是发生在西藏的故事。

马原：是我身边一个朋友的故事。拉萨是一个不大的地方，突然出现了一个性感招摇的女孩，又离奇地死在圣诞夜。一个漂亮女孩被烧死在情人的木屋，这是件轰动的事。这件事发生的时候，我没在西藏。很多朋友都跟我讲这件事，包括女孩的男朋友。他因这事被隔离审查，放出来后也跟我讲了这件事。这是我根据真事创作的小说。这个故事里有一段可供人猜测的“奸情”，是老百姓平常喜欢议论的。死者的同事、大院的门卫，每个见过这个女孩的人，都在讲这个故事，加上自己的猜测和解读，就像电影《罗生门》一样。我的好奇心和兴奋点就在这，我关心的故事就在这个空间中产生了。在电影里我用不同的叙述者，把不同视角造成的歧义故意放大。案件事实是怎样的，我反而觉得不重要。

张英：离开西藏对你意味着什么？

马原：莫言对我说：去西藏是你的幸运。他的意思当然也是：离开西藏将是你的不幸。西藏使我脱胎换骨；离开西藏后原来的马原不见了，那种创作冲动、那种灵感、那种不可遏止的喷发欲望随之而去了。回到沈阳，我才深切感悟到：离开西藏是我一生中走错的最大一步，成了一个分水岭。我失去了原有的心理平衡，一种强烈的失重感让我无所适从，我不知道该做什么。回来不久我写了一篇小说《总在途中》，讲一个人从西藏回到老家后百无聊赖，产生了严重的心理障碍，却不知道障碍是什么。这是我真实的心理状态。离开西藏使我的一切都乱了套，生活也改变了，我和皮皮离婚了。写作上一直试图冲出重围，却迟迟恢复不到原先的写作状态。从那后，我没了写小说的冲动，更确切地说，是写不成完整的小说。有时我不服气，想重新证明一下自己的余勇，写了几篇，但每一次的证明都使我越来越清醒地意识到自己已陷入困境。那情形很像自杀前的海明威，拼了老命挣扎。那种苦恼，就差用头去撞墙了。在后来的很多年，我没有放弃寻找原先那个天才马原的努力。从1995年起，我每年回西藏，到某一个地方专门写作。我手里有大量的残稿，可惜状态一直没有恢复，小说无法让自己满意。我不愿意写得和以前的一样，我认为，一个作家，哪怕去重复别人，也不愿意重复自己。没有太多的作家，总能时时不同。这真是个难题，但我觉得应该努力克服。

张英：写不出小说，是不是特别绝望？

马原：我小时候看过一本书叫《把一切献给党》，是革命作家吴运铎写的。他写小时候他去小煤窑做工夜里排队的情形。他说，他去得太早，结果一个人都没有，他就躺在记账的桌子上睡着了。突然，在梦里他一下坠入了万丈深渊。原来是工头过来把桌子从他身下抽掉，他一下子落到了地上。我离开西藏那个瞬间大概就是这么一个感受，一下子被抽空了。在以前的信念里，西藏对我差不多是全部，是我的心理依托。突然把西藏从身下抽掉，陷入虚空，完全不能适应。当然还有其他问题，比如离婚、工作诸如此类的事。但最主要的因素，我认为是西藏，从1989年离开西藏那一刻起，小说写作就处于了休眠状态。我一直在想，我写不出可能跟我从西藏回来有关系。我的写作资源断了。

复出的小说家

张英：2012年，你在中断小说创作多年后，出版长篇小说《牛鬼蛇神》，宣布复出文坛。怎么恢复写作能力的？灵感回来了？

马原：我从写小说变成在大学课堂给学生讲小说写作。直到我生了大病，重新回归小说写作，这种感觉非常快乐。写小说真是技术含量相当高的事，比剧本的技术含量高。剧本很容易学，如果你去学编剧，你会发现，结构、时长、波峰都特别清晰。我写了几十年小说，我不赞成、不建议别人写小说。写小说辛苦一辈子，所得甚少。我指内心所得甚少。你没有满足感，会觉得我写的比期待的要差很远。它不太容易达到高峰。小说家在模仿上天，创造自己的世界，无中生有，比“有中生有”快乐很多倍。经过漫长的尝试，终于找到一个方法：我学会了口述小说，现在语音软件能马上在电脑屏幕转成汉字。我的研究生吴瑶帮我用电脑修改、整理文稿，我对着液晶大屏幕看，效率很高。这样的工作方式，彻底解放了脖子、颈椎、腰椎，也让我逐渐恢复了写作能力，彻底告别了手写。没了稿纸的限制，修改小说特别方便。这次写得特别顺，又能呼风唤雨了。一个驾轻就熟的能力，丧失了整整几十年，快六十岁突然回来了，太开心了。

张英：你写“形而下三部曲”，为什么会有从“形而上”到“形而下”这样的写作巨变？

马原：2008年得了大病，这场大病让我很沮丧，但也给了我提醒：我的时间不是无限的，我已进入生命的倒计时。我开始面对生命中，哈姆雷特活着还是死去的问题。这场大病对我来说价值非凡，没这场大病，我回不到写小说的道路上。《牛鬼蛇神》这本书是我最重要的作品，因为集纳了我多年来的多篇小说。后来我写了好几本书。《牛鬼蛇神》经历了三次修改才最终完成。第一个回合和第二个回合都是失败的，我想过放弃。按常理，事不过三，在第三次我把它完成了。在结束的瞬间我的快乐是无以复加的——马原又写小说了。我没写过评职称、分房子、你情我爱这些，是比较偏形而上的小说。住到西双版纳的南糯山以后，对着云海有种鸟瞰人间的感觉。这种落差带来了灵感，离开都市，反而开始关心人群了。别人很奇怪，你怎么中间隔了几十年像没隔一样，似刚撂下，就马上回到了现实题材，一口气写了两部长篇。也许是停顿积累的素材，生活得以沉淀。一下子转得有些大了。

张英：你这部小说，把以前的一些小说片段拷贝了过来，比如《叠纸鹞的三种方法》《死亡的诗意》《西海无帆船》《冈底斯的诱惑》，相当于周星驰电影里对自己的致敬，是吗？

马原：这是为了在这部小说中吸纳我一生中与神相关的片段，只能借助以前的小说素材。小说故事的主题是人、鬼、神，这三者，我写得最多的是神。《牛鬼蛇神》中很大一部分内容涉及神，相当一部分内容涉及鬼。这两个和人紧密相关的存在，我无法找到更好的标题来表达，就借用了成语牛鬼蛇神。刚好两部小说人物，一个属牛，一个属蛇。我把牛属放到了李德胜的身上，让他做牛鬼，把蛇属放到了大元的身上，让他做蛇神。我想写有很深渊源的两个人，李德胜和大元的关系，但我这一代人能寻求的最久的渊源，只能回溯到大串联这个节点上。一个东北男孩只能在那个时候才会和一个海南男孩形成渊源。我很喜欢故事中男孩初入世的那个年龄，大元十三岁，李德胜十七岁，这两个年龄是个蛮有趣的节点。让他们渊源更久一点是我的初衷，让两个人的命运纠缠整整一生。

张英：几部长篇小说，除《牛鬼蛇神》引发的好评多一些，《纠缠》《黄棠一家》的反响都不太好。

马原：我现在喜欢写长篇，觉得自己的人生欠了长篇小说的账。一个写小说的人，他要不拘泥于长中短篇。在以往，我中篇写了一二十个，短篇写了几十个，长篇居然只写了一个，《上下都很平坦》。几十年过去，终于恢复了写作能力，我想强力主攻长篇小说，所以集中精力去写长篇小说，挺开心。写《牛鬼蛇神》，不为别人，仅仅是为了恢复曾经的技术和技艺，这是我最大的满足。我身体不好，移居海南养病，韩少功邀请我参加一个文学大赛，我就写了《牛鬼蛇神》。小说没获奖，但文学梦却重新开始了。《纠缠》的故事从生活里听来，感激老友田地提供了一对中产阶级姐弟遗产继承的故事素材。姚明是两度离异育有两女的单身富婆，姚亮是离异后有新家的知名教授，姚清涧老先生留下遗嘱，将存款和房产变现捐赠给母校，儿女姚明、姚亮执行遗嘱过程中遇到了种种“纠缠”……小说故事选择了相对富裕的家庭，也是很多城市家庭逐渐过渡的景况。父母这一代收入不是很多，到儿女这一代逐渐向富裕的中产阶层过渡。我以父亲去世，遗产分配作背景，因为中国今天的麻烦根源是正在变化的这个时代。我们少年时代，是无财产时代，现在是有财产时代，原有的道德价值观念、人伦秩序都在崩解或崩解的边缘。今天的中国社会正在从没有财产概念的时代走进有财产的时代，每个人都有或大或小的个人财产，这些财产给诸多中国人带来了无尽的麻烦、纠缠。我写小说，有意选择了一个中产偏富裕的家庭，这个阶层与财产的纠缠会更多。财富的积累、财产的变化，会影响不同代的人对待亲情、财产的态度，小说里的三代人很不一样。爷爷一代，还有传统的价值观念，有传统美好的东西。到了孙子这一代，仅仅隔了一代人，他们会非常实际，非常利益化地看待眼前诸多跟财产相关的问题。我们这个时代，是最好的时代，个人的努力可以成功，同时也是一个最坏的时代，人人以利益为中心，不择手段，笑贫不笑娼。有钱就是成功，就是大爷，这一点是很糟糕的价值认知。很多尽人皆知的“口号”，比如不想当老板的员工不是好员工、出名要趁早、时间就是金钱……这些糟糕透顶，急功近利的观念，却得到普遍认同。《纠缠》的主人公不断遭遇麻烦，就与这些有关。涉及的人物关系，处于无尽纠缠的状态。比如受捐赠的小学校长，程序还没走完，他就觉得这钱跟他有关系，认为自己是当然的主人。主人公的前妻出来掺和，但主人公父亲的遗产跟她有什么关系？因为她儿子的利益跟她有关系。每个人都认为自己跟这个财产有关系，把局面搅得特别乱，这个现象在现实生活中大量存在。在卡夫卡的小说中会经常看到这样的情形，卡夫卡的伟大在于，在我们还没意识到我们生活中充满了纠缠时，他已发现。卡夫卡的《审判》《城堡》都是这种类型的小说，人在不经意中会遭遇很多纠缠。他更多的是形而上，而我是在身边的日常生活发现的，更多的是形而下。

张英：《黄棠一家》引发的争议最大，有评论家批评小说是“新闻串烧”，和余华《兄弟》下部的批评一样。

马原：《黄棠一家》是一部特别的小说，原名叫《荒唐》。“黄棠一家”的谐音“荒唐一家”。这本书以写一个官员家庭折射当下的社会和历史。一个开发区主任，他老婆是一个大公司总经理，女儿是搞艺术的，有国外留学的背景，小儿子是典型的官二代，这是一个无所不能为所欲为的家庭。我把我生活里遇到的很多朋友的故事，特别荒谬的事，都放到这了。我在小说里表达现在的拜金、物质、功利……我对现在这个世界特别陌生，和我儿时的世界比起来，价值观偏离得格外厉害。随便刷刷社会新闻，就会发现哪儿的桥塌了，高速公路塌方，汽车一辆接一辆掉在陷阱里，爆炸起火。过去扶老携幼是美德，今天真有老人倒在路上，大家发现了要绕半圈过去，怕敲诈勒索。我们以前的那个年代，社会崇尚伟人，比如马克思、达尔文、托尔斯泰。今天，每天教导中国人民的是一些商人、有钱人，人们关注他们在首富榜上哪一年排在第一，哪一年排在第二。吸引公众注意力的是这样一些人。这个世界无论哪都有点不对。我要写的这篇小说，就是写这种心情、这种囧况：这个世界出了毛病。小说发表出版以后，有些朋友看了，感觉怎么好像是“新闻串烧”，都是这些年在新闻里经常发生的事。听到这个反馈，知道是说我写得不好——看你这个和看报纸有什么差别？在公交车、商场，每天听大家说的就是这些事。面对很多稀奇古怪的社会事件，我完全不能理解和接受，是我年纪太大了吗？我已不太认识这个世界了。二十世纪八十年代，我去西藏，强烈的陌生感，特别新鲜。我写西藏，大家觉得马原笔下的西藏很奇特，没人这样写过。因为我对西藏的陌生，对西藏一无所知，看什么都新鲜，我把新鲜的感受尽量复原或再造，用小说重新造出了一个新鲜的西藏。我写这本书有点像当年的情形，只要一下南糯山，一回到北京上海的人群，我就发现什么都特别新鲜。后来在山上装了网络，我才知道什么叫Wi-Fi。连养牲畜的牧民进城、进饭馆、进商场的第一件事都是，大喊大叫“有没有Wi-Fi？没有Wi-Fi叫我们怎么活！”我以为大家说这个话有什么典故，似乎很幽默，当我用了Wi-Fi，我才真正理解。耳朵都磨出茧子的当下生活的种种荒诞和荒唐，对我来说特别新鲜，我在充满热情地写。结果人家说这些是“新闻串烧”？倒不如说是旧闻串烧，是我对我们时代出现的乱象的编织。如果今天的人不爱看，我就等三十年，等三十年以后这些事重新变得新鲜的时候，给那时候的人看，也许他们会觉得还是挺有意思的。

张英：你在写童话，除好几本童话书，还在《新民晚报》开《勐海童话》的专栏。

马原：勐海是少数民族聚集的县，当地文联帮我收集了当地的童话资料，里面也有我写的一部分童话，是马原文本的本地童话。《勐海童话》是我非常重要的作品，纯粹的文字有二十三万，还有一百多幅插图，因为涉猎的范围比较宽，应该算我比较有规模的大部头作品。我是为我儿子马格写的，创作了一套三卷本童话。第一本是《湾格花原》，关于秘地南糯山的探险之书，跟着那个叫湾格花原的男孩，你不知不觉就走向了远古，走进了人类初次登陆的湾格花原，一个奇异的世界在孩子眼里展开；第二本《砖红色屋顶》，讲在南糯山姑娘寨一个叫湾格花原的院子里发生的故事，主角是家禽和家畜，有一些作为配角的傻透了的人在它们身边自作聪明；第三本《三眼叔叔和他的灰鹅》，讲砖红色屋顶下的故事，那个叫湾格花原的男孩与一个爸爸几十年没见过的老朋友相处的诡异故事，三眼叔叔最终成了孩子心目中的大英雄。孩子的内心是浪漫天真的，他们应该读《小王子》，读优秀的世界童话。相比这几本小说写“形而下”，写童话让我重新回到了“形而上”，这个过程也非常快乐。

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