纪录片《非遗里的中国》文化空间建构探赜

【摘 要】大型纪录片《非遗里的中国》是对非遗进行当代表达和创新呈现的突破性作品，其影视化的空间叙事对推动非遗的传承和发展具有重要价值和意义。本文基于文化空间理论，从物质文化空间、精神文化空间和社会文化空间三个角度，并结合地缘文化、情感记忆、文化认同等层层递进地探讨了该纪录片中的文化空间建构问题，以期为当代非遗纪录片提供创作路径以及促进非遗的活态传承。

【关键词】非遗纪录片；物质文化空间；精神文化空间；社会文化空间

文化和空间自古以来就是密不可分的，文化依附于空间而产生和存在，差异化的空间也会形成差异性的文化。然而，人们对文化空间的研究则起步较晚，最早见于二十世纪下半期亨利·列斐伏尔发表的《空间的生产》，他指出，文化空间是作为一种空间类型存在的，并提出了三元辩证法，认为空间具有物质、精神和社会三种存在形态。后来，美国学者爱德华·索亚在列斐伏尔的基础上对空间的三种形态做了进一步的阐释，提出了具有物质性、客观性的“第一空间”，由构想和主观主导的“第二空间”，以及主体性和客观性相互融合的“第三空间”，在一定程度上与列斐伏尔的三种空间形态相互对应。而非物质文化遗产作为具有人文属性和地域属性的重要文化遗存，在历史空间、现代空间、社交虚拟空间中都扮演了不同的角色，让文化和空间的关系得到了较好的呈现。同时，伴随着当下的通讯技术、网络媒体、影视技术的蓬勃发展，有关非物质文化遗产的纪录片也得到了重视，纪录片作为承载非遗的艺术性载体，在建构非遗空间中发挥着重要作用。因此，本文将基于列斐伏尔和索亚的空间理论，结合当下获得广泛好评的非遗纪录片《非遗里的中国》来探讨该纪录片中文化空间的建构，展示出非遗在纪录片中的生命流转和活态传承。

本文从物质文化空间、精神文化空间和社会文化空间三个方面探讨《非遗里的中国》中有关非遗的空间建构问题，体现当下非遗纪录片从时间和空间上对非遗活态传承的重要价值和意义。

一、物质文化空间的形成

爱德华·索亚指出“第一空间”偏重于物质性和客观性，“是一种物质的和物质化了的‘物理’空间性，根据其‘外部形态’即可获得直接的把握。”[1]非遗纪录片所构建的第一个文化空间即为物质文化空间，表现为非遗诞生、成长、发展的具体地理环境空间以及非遗传承人构想、制作、生产和传承非遗等所需要的空间场所等，这些空间环境是实际存在的，也是观众通过观看纪录片能在视觉和听觉上具体可感的。纪录片通过影像化的方式也连接了不同物质空间中的人与物，即观众能够通过非遗纪录片中的物质空间找寻到非遗的相关信息，初步形成对某个非遗项目的表现形式、发源环境以及传承脉络等方面的认知，有助于在更深层次上挖掘非遗。

（一）地缘空间：非遗诞生的土壤

地缘空间一词来源于地缘文化，“地缘文化理论以空间逻辑为支点，包含了政治、经济、历史、现实、人文、地理、风俗、艺术等诸多文化层面……”[2]不同的环境空间会衍生出不同的地域文化，非遗作为具有地域属性的文化载体，与具体地域中的自然生态环境、经济水平、民风民俗等都有极大的关系，其产生和发展都会受到这些因素的影响。但是，地缘空间不会呈现在非遗本体上 ，观众往往不能通过一个非遗物品或非遗技艺就直接感受到具体的地缘空间，而非遗纪录片则十分重视对地缘空间的展现，通过镜头的转化带领观众感知非遗诞生的土壤和文化环境。

《非遗里的中国》聚焦11个省份不同的非遗项目，并以省份为单位划分节目集数。每期节目均前往不同的省份，以不同的地域空间作为叙事媒介，展示出不同的地缘空间中孕育出的不同非遗项目。例如，龙泉青瓷烧制技艺依赖当地特有的紫金土，云南鲜花饼取材于当地的应季鲜花，温岭剪纸散发着独特的“海腥味”……不同的非遗项目来自不同的地域环境，体现着不同的特点。在广东篇中，嘉宾们走进广济桥、广济楼、牌坊街等地，找寻和体验了流传千百年的粤绣（潮绣）、热血十足的普宁英歌、凝聚华人精神的佛山咏春拳、事无巨细的潮州工夫茶艺，还有在当代大国重器中应用广泛的陶瓷微书技艺等，了解了广州开放的人文环境和独特的历史渊源造就了具有丰富文化底蕴和艺术技艺的非遗。在湖南篇中，主持人龙洋和嘉宾单霁翔、杜江一起，感受三湘四水浇灌出的独特湖湘文化，在一卷文化、一卷繁华、一卷历史中见证湖南非遗技艺在时间流转中的传承、创新和发展。竹纸制作技艺、湘西苗族鼓舞、浏阳花炮制作技艺、侗锦织造技艺体现了这一空间地域非遗的丰富性和多样性……每一种非遗的诞生和发展与其所处的自然环境有着千丝万缕的联系，《非遗里的中国》在拍摄时将镜头聚焦于具体的地缘空间，在主持人和嘉宾的娓娓道来中展现非遗和地域空间的关系。

（二）生存空间：非遗传承的场景

非遗的生存状态往往与传承有极大关系，良好的传承场景和状态会让非遗获得持续性的生存空间，基于此，笔者将探讨纪录片《非遗里的中国》中非遗的生存空间，并将生存空间物化为非遗在传承时所体现的相关仪式场景和活动地点等，以进一步进行阐释和讨论。

1.师徒传承的场景

非遗以口传心授的方式代代流传，师徒间的传承场景是非遗纪录片常见的画面空间。《非遗里的中国》就拍摄了许多非遗传承人教授徒弟非遗技艺的场景。如第二集讲述“福建莆田精微透雕”非遗项目的时候，节目不仅记载了非遗传承人郑春辉潜心钻研根雕技艺，还重点刻画了郑春辉悉心指导徒弟们进行透雕、耐心解答徒弟们问题的场景。同时，纪录片在这些画面中加入了画外音和字幕来对透雕中的专业术语和技艺要求进行解说，让观众在看见传承场景的同时也对此非遗项目有更加详细的了解和认识。在云南行中，在烧制“仰视若碧玉，俯视若点漆”的云南云子过程时，节目展现了掌握火候和手法滴制的师傅带领徒弟精细钻研的场景。此外，《非遗里的中国》作为一个“出圈”的文化节目，这种技艺的传承和展现布景体现在师徒之间，还体现在主持人和嘉宾们的体验过程中，在内蒙古之行一集中，嘉宾和非遗传承人一起体验蒙古包营造技艺；在浙江行中，嘉宾们于台绣馆体验裁剪镂空“剪布底”，观看“绣娘”在台绣装置前的绣制，感叹“以技艺立道，一针一线绘匠心”……纪录片中类似这样的场景还有很多，这些非遗技艺的传承场景作为非遗纪录片的重要组成部分，将师徒间口耳相授的传承方式呈现在影像中，也表达了非遗技艺后继有人的美好发展前景。

2.仪式演绎的场景

非物质文化遗产的表现和传承离不开人类的语言和行为，是需要依靠传承主体在特定时空下实际参与的一种立体复合的能动活动，若没有这种动态性的过程，非遗的生命便无法实现。[3]在非遗发展的过程中，由于受到独特地缘环境和人文风情的影响，有些非遗的形成和发展需要进行仪式演绎，在演绎时就会进行一些仪式活动，如常见的拜师、请神、送旧等活动。此外，由于一些非遗项目如活动节庆类的非遗，其本身就具有节日仪式的属性，纪录片拍摄后再进行剪辑、配音，加上文字特效等，就更加能够烘托和反映出仪式演绎的场景。例如在介绍唐卡艺术时，导演先以纪实性的镜头呈现了藏族人民举行盛大晒佛仪式的场面，人们都前去瞻仰世界上最大的唐卡以求家人幸福。通过对这场盛大仪式的呈现，节目便可以自然地引出唐卡画师索朗和他绘制唐卡的过程，也让观众感受到人们对唐卡的热爱与虔诚。

二、精神文化空间的塑造

依据索亚的空间三元辩证，第二空间是构想的空间，“最纯粹的第二空间形式是全然观念性的，它从构想的或想象的地理获得观念，并将这些观念投射到经验世界中去。”因此，可将第二个层面的空间理解归纳为“精神空间”。纪录片《非遗里的中国》中，精神空间包含了思想情感、文化记忆等方面，具体而言指的是非遗传承人对非遗的坚守情感，非遗项目所承载的文化底蕴以及在现代社会中通过各种扮演、数字还原的方式所打造出来的文化记忆空间，通过情感思想和文化记忆来实现观众和非遗的连接，建构出非遗背后蕴含的历史底蕴和情感发展。

（一）情感空间：坚守非遗的情感

非遗是一代又一代人民智慧的结晶，也是情感的载体，纪录片《非遗里的中国》的情感空间表现为非遗传承人的匠人精神和内心深处对非遗的坚守。节目带领观众走向全国各个省份，从吃穿住用行等多维度诠释非遗的审美和实用价值。部分非遗技艺与中国歌剧舞剧院强强联合，将秀演的舞台搬到了茶园里、绣扇上，甚至是雕刻的那些亭台水榭间，运用多维视角展现不同非遗技艺样态，让巧夺天工的技艺与精妙绝伦的舞姿和美轮美奂的光影艺术充分碰撞，讲述非遗匠心故事。在四川篇中，峨眉武术通过“舞台表演+纪实采访+艺术秀演”等方式，在国家级传承人王超、马赵凌云等优秀练习者的精彩表演下，展现了“一招一式一武林，一山一人一世界”的意境，讲述峨眉武术用匠心传承技艺，带领观众在非遗之旅中感受传承与创新的和谐共生。在江苏篇中，淮剧、苏绣与宜兴紫砂陶制作技艺等与实景创演秀相结合，将摇曳生姿、流光溢彩的江苏非遗故事娓娓道来，实现了与观众的情感联结，赋予古老手工艺鲜明的时代气息，为“择一事，终一生”的工匠精神注入了守正创新的情怀，展现了非遗在新时代所焕发的蓬勃活力与绚丽风姿。

（二）记忆空间：认同非遗的传承

文化记忆是非遗纪录片精神文化空间的重要组成部分，也是非遗在当代传承的重要支撑。学者王文章指出，非遗所蕴含的历史、文化、审美的记忆是深深融入人们血脉之中构成精神家园的文化影像，也是建构文化自信和家国情怀的重要精神源泉。[4]《非遗里的中国》采用“主持人+传承人+嘉宾+文化专家”的互动交流模式，并在交流的过程中展示出非遗的形成过程。如河北篇中，主持人龙洋带领河北籍的康辉和文化专家单齐翔院长来到易水镇这一文化空间中介绍和体验了河北的各种非遗，精细华贵的花丝镶嵌的技艺，将传统技术和现代科技结合了起来，实现了科技和文化的融合，也让观众对传统的非遗项目有了更加现代化的认识，不仅认同其历史渊源，也认同其创新性的现代发展。与此同时，为了搭建更加多元立体的记忆认知空间，纪录片创新地采用逆时序的寻根叙事，从非遗创新应用的现实向国家民族“过去”的记忆寻根，建构了“中华民族”与“华夏儿女”的集体历史记忆，强化了观众对民族文化的源流认知，以及自我文化身份和“我群”身份的确认。

三、社会文化空间的再生

非遗的活态传承，与社会的发展和变迁息息相关，尤其是伴随当代网络数字技术的蓬勃发展，非遗纪录片的社会文化空间得到了拓展和再生。正如索亚指出的“第三空间”，这个空间将物质文化空间和精神文化空间相结合，并在一定程度上超越了物质和精神单方面的局限性，具有无限的包容性和开放性。首先，这部非遗纪录片将“思想+艺术+技术”相融合，创新运用“5G+4K/8K+AI”科技成果等打造了一个影视化的空间，把各个地域的非遗项目集中体现了出来，形成了一个非遗的纪录载体。其次，在网络时代，纪录片《非遗里的中国》能够让更多的观众参与进来实现二次创作，即非遗纪录片播出后带动了 B 站、抖音、今日头条、视频号等新媒体平台用户投入二次创作，在二次传播过程中进一步扩大非遗的影响力，实现文化空间的再造。

（一）影像空间：留存非遗的载体

《非遗里的中国》作为一部近年来央视出品的大型文化节目，以其故事化的叙事方式获得了广泛好评，在影视中的应用包括对白、环境、道具、音乐、服装等传递给观众的信息和感觉。古时候，非遗的生成与发展往往通过口传心授或反复实践，并借助口述、文字或图画等方式来记录传播。而今天，很多非遗项目面临后继无人甚至濒临失传的情况，因此，为非遗构建创新的叙事与传播场景是使其得以保护传承的有效方式。叙事场景能够通过提供游戏的“道具”，创造具有多样性、新颖性，且丰富多彩的想象体验。《非遗里的中国》在场景的不断切换中实现了融合交互叙事创新，带给观众近乎游戏才有的互动体验感，就如节目第一季去往 11 个不同省份的传统文化街区，观众跟随非遗体验团的脚步，与非遗项目的传承人们一起探索传统文化精髓。

（二）社交空间：创新非遗的传承

列斐伏尔的学生曼纽尔·卡斯特曾提出“流动空间”的概念，[5]认为网络技术的发展推动了流动空间的产生。非遗纪录片借助网络新媒体的传播，使非遗突破物理时空的限制得以被更多人所了解和熟知，形成了一个线上的虚拟非遗社交空间，引发广泛的文化认同，甚至在纪录片的影响下进一步推动非遗的传承发展。《非遗里的中国》在央视播出后就获得了广泛好评，然后也相继在腾讯、优酷、微博、B站等网络平台上进行了二次传播，尤其是在B站上获得了更多年轻人的关注和喜爱，给观众提供了一个相互交流非遗的社交空间，观众们可以在B站上发表弹幕或者评论，也可以在微博、小红书、抖音等平台开展以“非遗里的中国”为主题的讨论。此外，也有许多博主截取了纪录片的部分镜头、画面、声音等进行混剪，在极短的时间里实现了对《非遗里的中国》的二次创作和二次宣传，进一步扩展了该纪录片的影响力和感染力。与此同时，也在一定程度上通过虚拟空间的社交创新性地促进了非遗传承和发展。

四、结语

《非遗里的中国》是影像化呈现非遗的代表作品，也是当代非遗创新表达的优秀案例，让非遗的空间建构在该纪录片中也得到了较好的诠释。首先，该纪录片走遍了我国诸多省份，从地缘空间入手展现了非遗项目诞生的土壤环境，并在其中表现了非遗传承的生存空间，让观众对具体可感的物质文化空间有了更加深入的认识。其次，基于列斐伏尔和索亚的三元空间理论，精神文化空间的塑造也成为了该纪录片的重要表达内容，具体表现在非遗传承人对传统非遗的坚守以及现代人对非遗的文化认同。最后便是将物质文化空间和精神文化空间相融合，并利用网络媒介和科学技术实现对社会文化空间的再造，进一步拓展非遗的价值和意义。

纪录片建构的文化空间多维度、全方位、立体化地带领观众领略我国不同省份的非遗的独特魅力，也看到了新时代背景下非遗的不断传承和创新，打造了一个全新的非遗表达空间，也为未来非遗的多元发展提供参考。

注释：

[1]爱德华·W·索亚.第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬等 译.上海：上海教育出版社，2007：95.

[2]贾磊磊，李震，牛鸿英 等.作为理论方法的地缘文化视域：中国电影文化图景的一种阐释路径[J].艺术广角，2020（03）：4-14.

[3]贺学君.关于非物质文化遗产保护的理论思考[J].江西社会科学，2005（02）：103-109.

[4]王文章.把握非遗规律，坚持守正创新[J].中国非物质文化遗产，2020（01）：15-18.15.

[5]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸九，王志弘 等译.北京：社会科学文献出版社，2001.06.

（作者：东北石油大学艺术学院艺术学理论研究生）

责编：周蕾