成为“中国气派的现代主义者”

汪曾祺于20世纪40年代创作中表现出的现代主义倾向，及其更受重视的八九十年代创作中呈现的较之40年代创作的“断然转变”，素来是汪曾祺研究的一个重点。论者多从汪曾祺后期创作所展现出的特点向前推知其变化之因，除此之外，亦有部分研究落脚于汪曾祺前期创作，但论域较集中于几篇主要文献，如唐湜《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》一文，对汪曾祺所处时代、周遭环境缺少综合式的分析。事实上，汪曾祺在40年代对现代主义的选择受到多方面的影响，且其成为唐湜所评具备“纯粹中国的气派与风格”的现代主义者，必经之途也并非一帆风顺。发现汪曾祺于40年代可能面临的选择之困，厘清不同面貌之“现代主义”对其创作施加的影响，将有助于更好地解开关于汪曾祺前后期创作之“断裂”的谜题。

一、现代主义在西南联大

自1939年进入西南联大读书到1947年离开昆明，汪曾祺虽不是时时待在校园里，但“联大学生”这个身份是无法脱开的。从时间上看，他的进学历程恰与这所临时大学的发展相交叠，算得上是完整经历了联大的风云变动。作为当时最“现代”、最被寄予厚望的大学，西南联大力图做到广开言路，使各方思想都能得到在校园中抒发的机会。不过，仔细观察教师队伍的构成，不难发现仍有两个派别成为文学创作氛围的主导。一方面，英国诗人威廉·燕卜荪带来的现代派诗歌影响了年轻的学生诗人，他们纷纷从浪漫主义转向现代主义，校园内新的写诗风尚逐渐形成。另一方面，京派文学盛行。沈从文当时正在联大担任“体文习作”“创作实习”“中国小说史”三门课的授课教师，他主编的《大公报·文艺副刊》亦成为学生们发表文章的阵地。朱自清、杨振声、罗常培等共同编选的《大一国文》课本，对汪曾祺也影响重大，被他称作“京派国文”。

“我过去有些作品确实受了一些西方的影响，而且某些地方受了些西方现代派的影响。”①“有些作品”即为汪曾祺发表于40年代的小说，特别是《复仇》《绿猫》《牙疼》几篇，现代派意味尤其浓厚。然而，作为一名联大学生，选择现代主义的写作道路却不是一件顺理成章的事。

一般认为，英国现代派诗歌经由燕卜荪介绍进入校园，他的课使“英国浪漫主义受到了冷落”，“艾略特和奥登成了新的奇异的神明”②。这样的叙述可能片面，即现代主义文学创作是在一种安逸封闭的学院气氛中自然成长的，学生诗人们的选择并非自主，而是被教授的。其实，当时的联大正涌动着两种截然不同的情绪：一种是因战争而起的迷茫和沮丧，另一种是初接触现代主义文学时青年人特有的兴奋和沉迷。两者的关系与其说是对抗，不如说是互促互融：困惑与惶恐在现代主义文学创作中被消解，对现代主义文学的学习又使学生诗人们对现实有了更切肤的感受。战争使青年对现实有了更深的感触，切身的痛苦使他们意识到自己以前思想意识的“浮滑空虚”，而“浮滑到什么程度，空虚到什么程度，必需那身知切肤之痛，正面做过人的人才能辨得出深浅”①。学生诗人们的诉求，如新诗求变与现实情绪，都在西方现代主义诗歌中找到了落脚点，现代主义与他们一拍即合。

燕卜荪所带入的现代主义对学生诗人们的影响是显而易见的，这在他们的作品中各有表现。只依凭这一点却不能推断汪曾祺在40年代的创作表现出明显的现代主义倾向。例如，仅1941年创作的小说中就既有《待车》这样尝试“意识流”手法的试验之作，又有《灯下》这种与他80年代写作风格相似的作品。在创作课上，沈从文对写作技巧的教授大多是“浸透了淳朴的现实主义精神的”②。汪曾祺面临了两种选择，究竟是追随校园风潮，走现代派道路，还是按老师沈从文的教诲，贴着人物下笔，写得朴素？

发于时间之外的探问，往往会过高地估量当事者心智的自主性，认为其所做决定完全理智坚定。但事实更可能是，汪曾祺即使在当时面对了道路抉择的问题，其本人也并无招架之力。随着时间的推移，联大已不再具有搬迁初期简陋但富有朝气的氛围，不停歇的战事、国内政治环境的急剧恶化与长久无法回迁带来的焦虑，使联大上下陷入恐慌与不安之中。教授做起兼职，学生卖掉书本，人心浮躁。汪曾祺生活在其中，也未能幸免。他写信给同学朱奎元抱怨：“你知道的，我不是不想振作。可是我现在就像是掉在阴沟里一样……”③更别提他正遭遇着一场“虚无的恋爱”。“种种原因，使我的文章都写不下去了。我前些时写的几万字的发表搁置销毁都成了胸中不化的问题”④。这般境况下，他渴望从小说内部开始变革，提出要写“现代小说”。“本来小说这东西一向是跟在后面老成持重地走的。但走得如此之慢，特别是在东方一个又很大又很小的国度中简直一步也不动，是颇可诧异的现象。多打开几面窗子吧，这里的空气实在该换一换，闷得受不了了。”⑤汪曾祺梦想着“强烈的爱、强烈的死”，现代派创作方法便成为最可传达其情绪的手段。大段的“意识流”文字在他的小说中流淌，一些难以捕捉的情感起伏在段落间化为短促的惊呼，又或是怪异的色彩，与现实格格不入，又引人注目。他就是用这样的方式释放情绪，用小说人物的醉意掩饰日记中青年人真正的痛苦。汪曾祺后来回忆起这一时期的创作，感叹自己当时“对生活感到茫然，不知如何是好”。他还提及1947年发表的小说《落魄》中描写的一个扬州人。那是一位体面漂亮的餐馆老板，店面虽小，给顾客们呈上的菜肴却精致可口。然而时过境迁，生活的重压与人情上的矛盾终于使生意变得很不景气，更令人难以忍受的是，扬州人成了一副窝囊样子，只木然地生活着。汪曾祺坦言：“小说中对那位扬州人的厌恶也是我对自己的厌恶。这一些也许和西方现代派有点相像。现代派的一个特点，是不知如何是好。”⑥怅惘的心绪促使汪曾祺更自觉地向现代主义靠拢。

从大背景出发，汪曾祺写现代派小说确实受到时代和校园氛围的影响，但也不可忽视人际交往对他产生的影响。还需要特别关注他参与“集体性”现代主义文学创作的过程，以及友人的评论给予他的对自我创作的认知。

被命名为九叶派的诗歌群体，其中坚力量如穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，彼时都为联大学子，是西南联大诗人群中不可忽视的新兴力量。汪曾祺于入学之初加入冬青文艺社，与他共事的便有穆旦、杜运燮、萧珊等人。后来，包括汪曾祺在内的部分冬青社社员加入文聚社，开始编撰联大最具影响力的文学期刊《文聚》，其创刊号即登有穆旦的《赞美》、杜运燮的《滇缅公路》、罗寄一的《一月一日》等受西方现代诗风影响的诗作，汪曾祺的“意识流”作品《待车》也刊载其上①。由此可见，汪曾祺不仅与学生诗人们交往甚多，还同他们一起编写期刊。现代主义创作氛围经由期刊蔓延，熏染着每一位热爱文学的人，使他们自愿参与到这时髦的写作中。这也是汪曾祺会向《文聚》提交一篇与他在沈从文课上提交的《灯下》完全不同的小说的原因。可以说，《待车》在其同年创作的其他小说中具有特殊性。《灯下》描写了一天结束之时人们聚在店堂闲谈，可视其为汪曾祺80年代代表作《异秉》的前身。其细致生动的形象描写、俏皮又安排得当的对话、运用灵活的市井语言，与汪曾祺80年代的写作风格已十分接近。同年发表的《复仇——给一个孩子讲的故事》，被汪曾祺视作其40年代现代派作品中较有代表性的一篇，虽已能从中看出现代主义手法的浅影，但从整体看，尚未脱离传统叙事框架。而到《待车》，他的小说语言忽然变得朦胧飘忽，情节完全由人物的意识联结推动，是显而易见的“意识流”写法：

江南黄梅天气。火车前面的巨灯照在雨里一定好看极了。一声汽笛，火车压地驶过，天是那么灰灰的，看来却异样的白。火车喷出的白云怕也不是在丝质的蓝天下一般颜色了吧。车上人不会知道。窗子落下，玻璃上极微细的琮铮，像小雨吸进厚绒的帷子里了。②

考虑到汪曾祺当时刚进大学，文学创作的经验还不丰富，可知《待车》应该是篇非常青涩的“意识流”写法的试验之作。但重点不在小说的成熟与否，而在这篇小说为我们呈现的汪曾祺前期与后期写作完全割裂的一个陌生面向。无论是《复仇——给一个孩子讲的故事》，还是《灯下》，我们都能发现其与汪曾祺80年代创作的接续之处，但像《待车》这样完全纯粹的现代主义作品再也没有了。也就是说，汪曾祺愿意继续使用现代派手法为他的小说增色，却不愿再让他的作品成为现代主义作品。

现在可考的第一篇汪曾祺评论文章是《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，作者是当时就读于浙江大学外文系的唐湜，一位年轻的九叶派诗人。汪曾祺与唐湜于1947年夏天初见后就时常通信。《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》得到了汪曾祺的认可。在这篇文章里，唐湜对汪曾祺创作中表现的现代主义倾向做了剖析。他评论汪曾祺有“最深刻的现实主义的探索与心理分析及捕捉意识流的手法”③，并指出汪曾祺所秉持的现代主义恰是一种最不着痕迹，甚至不要人察觉到现代派意味的现代主义。要理解此话，得从汪曾祺的自述出发。他在给唐湜的信中说：

我缺少司汤达尔的叙事本领，缺少曹禺那样的紧张的戏剧性。……我有结构，但这不是普通所谓结构。虽然我相当苦心而永远是失败，达不到我的理想，甚至冲散我的先意识状态（我杜撰一个名词）的理想。我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式。（吴尔芙，詹姆士，远一点的如契诃夫，我相信他们努力的是这个。）也许我读了些中国诗，特别是唐诗，特别是绝句，不知觉中学了“得鱼忘筌；得义忘言”方法，我要事事自己表现，表现它里头的意义，它的全体。事的表现得我去想法让它表现，我先去叩叩它，叩一口钟，让它发出声音。我觉得这才是客观。①

当时距离《待车》发表已过去6年，汪曾祺仍时常在小说中运用现代派手法。不过，他应该已经注意到过度使用现代派手法给作品带来的妨害：整篇从头到尾都搞“意识流”，使作品不再能凸显他原先的长处。可这样一来，又应该如何让现代派手法在小说中发挥它应发挥的作用呢？对一位年轻的、正在不断调整自己创作方法的写作者而言，这个问题就要具体而论了。如汪曾祺在信中谈到的“缺少”，便是一种极客观清醒的对自己气质和天赋于某方面之缺失的评判。也正是这种“缺少”，促使他去发掘新的道路，“绝对的写实，也是圆到融汇的象征，随处是象征而没有一点象征‘意味，尽善矣，又尽美矣，非常的‘自然”②。而这一随处是象征又没有一点象征“意味”、随处是自我的流连又没有一点自我“意味”的方法，唐湜评价其为“现代小说的理想”。汪曾祺想要实现对现代主义的化用，在他的构想中，创作方法首先不是一套定式，生硬地为一篇尚未写出、只存在于作者脑海中的小说作框架。他期望不刻意地去运用现代派手法，不要为了写一篇现代派作品而去写一篇小说。这背后有更深层的思考与疑问，即当现代主义写作成为一股风潮时，是否应反思这风潮的由来？现代主义在西方的成长是有其历史背景的，西方作家运用现代派手法，正如中国作家运用赋比兴、从诗词歌赋中摘句一样自然。而当现代派手法生硬地介入陌生的文学环境，甚至被包装成一种“进步的灵丹妙药”时，对它的运用便成了一个复杂的问题。

二、“意识流”的再发现：京派的影响

汪曾祺对沈从文的笔墨师承，是学界最常讨论的一个话题。在沈从文对汪曾祺产生影响的众多可能性中，本文讨论的是沈从文对小说人物的把握和观察方式对汪曾祺的影响，以及此种影响如何体现在汪曾祺40年代的现代主义创作上。

“沈先生经常说的一句话是：‘要贴到人物来写。”③这句话背后隐藏的深意是：作家与作品里的人是站在一块儿的。在“五四”以来的新文学里，人常常是站在不同的层面：最上面的是先觉者、启蒙者；中间的是正在启蒙或等待启蒙的人；再往下是愚昧的、无论怎样启蒙也没用的人。沈从文并不把他的小说人物放在这样的序列中，他不比他们大，不比他们优越，也没有站在另外一个世界里，他就是同他们站在一起。这种对人物的认知从始至终渗透在汪曾祺的创作中。从早期《鸡鸭名家》写炕蛋的余老五，到80年代《受戒》写明海和小英子，汪曾祺从未在自己的作品里采取一种俯视的视角。在这一点上，这对师生恐怕是文学界中的少数派，他们笔下的各种角色几乎没有性质上的差异，转圜的余地很大，他们在进行人物塑造时，根本不相信存在一种可以解释一切的生活智慧。

柄谷行人在《日本现代文学的起源》中曾提到现代文学中的风景，他以“西欧透视法”与“山水画”为例，区分了两种写作方法。“西欧透视法”顾名思义，是由一个持固定视角的人来进行综合把握，即主体在小说中占绝对优势，主体目之所及的风景与他的内心状态紧密相连，风景描写是为主体服务的。“山水画”的风景则不受主体影响，它更像是一种“作为先验性的形而上学式的模式而存在着的东西”④，主体只是作为一个很小的存在栖身于其中。可以这样理解，前者是五四文学，表现一个现代意义上的“人的世界”；后者是沈从文，表现“世界中的人”。沈从文笔下的人并非万物的主宰，而是无边天地间小小一分子。但这并不意味着人格也是渺小的，当人置身于天地之间，更能体会天地运行的强大力量，于是天地间的悲哀与天地的生机——那种永不止息的生气，都被主体所感受、所表现。从这个意义出发，沈从文所呈现的与天地相连的主体，未必就比同时期其他作家笔下的主体小。

汪曾祺对这一点深有体会。他说沈从文写《边城》，“用文笔描绘少女的外形，是笨人干的事。沈从文画少女，主要是画她的神情，并把她安置在一个颜色美丽的背景上，一些动人的声音当中”①。《边城》里的环境描写多是白描，与主人公的心绪并不发生关系，然而颜色与声音写得很新鲜，相得益彰。汪曾祺对其笔下人物的把握与沈从文多有相似，也是把人放在大环境中写，获得一些生气。并且，汪曾祺的小说，更加重了对民俗中“吃喝玩乐”部分的描写。汪曾祺的小说中存在许多闲笔，即本来是在讲主人公的故事，却忽然跳出故事本身去讲民俗，例如《鸡鸭名家》中，叙述本来集中在炕房师傅余五身上，可正说着余五的日常生活，下文再起却是对“巧蛋”的介绍。为什么要岔出去这一笔呢？等说完“巧蛋”，故事才又慢悠悠地转回来：“——吃巧蛋的时候，看不见余五了，清明前后，正是炕鸡子的时候。接着，又得炕小鸭子，四月。”②对民俗，特别是对与人们日常生活发生紧密联系的“吃喝玩乐”的大篇幅描写，是汪曾祺小说趣味的来源。可除了增加趣味，这些闲笔就没有别的作用了吗？如果说沈从文是把自己的小说人物放在湘西的天地之间，让他们在山林草木中获得生气，那么汪曾祺则是把他的人物置于一种烟火气的生活中。在他的小说中，生活经常呈现一种自然流淌的状态，不因个体命运的改变而改变。小说人物经历跌宕起伏，但随着年岁增长，他们终将融入一以贯之的生活逻辑之中。对生活场的构造，正是通过对民俗、对“吃喝玩乐”的不断描写来达成的。汪曾祺小说人物从生活中获取生气，其形象也因与广阔的生活相连而愈发立体。

此种与生活密不可分的写法，离不开汪曾祺在写作中对“物象”与“意象”的看重。有学者注意到汪曾祺小说对“物象”的集中书写与小说内在叙事节奏的关系，“物象”建构了一个具体可感的故乡空间③，展现的是汪曾祺对生活、生命及万事万物的热爱，恰如唐湜所评：“汪曾祺的大爱则收缩于物象之内，一举手一投足之间，不任意泛滥，如溪流潺潺，不事挥霍。”④如果说“物象”所牵引出的化合东西方的现代主义手法还不明显，那么，唐湜对汪曾祺之“中国气派”的现代主义方法的洞见更能说明问题：“意象则是潜意识通往意识流的桥梁，潜意识的力量通过意象的媒介而奔涌前去，意识的理性的光也照耀了潜意识的深沉，给予它以解放的欢欣。”⑤“与其说它（指汪曾祺的小说）是意识流，不如说是‘意象流，或者说，作者的意识乃凭借于一个个意象在流动，汪曾祺仿佛推倒了由‘意象组接而成的多米诺骨牌，从而使小说诗学技巧表现出鲜明的意象的延宕性。”⑥

在众多京派作家中，尤其不能忽视废名对汪曾祺的影响。汪曾祺也承认这一点：“我确是受过废名很大的影响。在创作方法上，与其说我受沈从文的影响较大，不如说受废名的影响更深。”⑦周作人曾用“平淡朴讷”评价废名的小说，这个词也正适合汪曾祺的小说。这种勾联究竟起于何处，作用于何处？按照汪曾祺的说法，废名的作品“对20世纪30年代、20世纪40年代的青年作家，至少是北方的青年作家，产生过颇深的影响”。而论及废名，汪曾祺的笔墨多集中于其小说的“意识流”上。只是此“意识流”非彼“意识流”，汪曾祺没有用西方文学的视角来看废名的小说，反而把论述引到晚唐诗上，认为废名“把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了”。汪曾祺引用周作人对废名“意识流”的描述：“这好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港弯曲总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了。”①针对周作人的文章，汪曾祺说：“他对意识流的描绘却是准确贴切且生动的。他的说法具有独创性，在他以前还没有人这样讲过。那时似还没有“意识流”这个说法，周作人、废名都不曾使用过这个词。这个词是从外国迻译进来的。但是没有这个名词不等于没有这个东西。中国自有中国的意识流，不同于普鲁斯特，也不同于弗吉尼亚·吴尔芙，但不能否认那是意识流，晚唐的温（飞卿）李（商隐）便是。……有人说废名不是意识流，不是意识流又是什么？”②

汪曾祺对废名的看法或许受到废名对新诗看法的影响。废名曾从温庭筠、李商隐的诗中找到新诗发展的根据，认为温、李的诗与现代派诗是可以相互联通的。既然可从晚唐诗中挖掘到审美的现代性因素，那么“中国的意识流”的影子未尝不能从晚唐开始酝酿。青年汪曾祺至少是从废名的小说里得到了一种对“中国式现代派”的确证。而这种影响更与京派整体的面貌相关。作为一个组织松散的文学派别，京派成员之间的思想与艺术倾向存在差异：周作人更多地表现出传统士大夫作风；出身湘西的沈从文更富乡土气息；留学欧美的朱光潜、梁宗岱等则更加洋派。互相影响之下，京派成员的文学观都相对开放，不仅热心于阅读译介外国文学作品，还特别注意在创作上联通中国传统文化与西方文学思潮。卞之琳曾就自己20世纪30年代的文学创作说过一段话：“（我）在文学倾向上一方面继续承接中国某一路诗风传统和借鉴西方以象征派开始的现代主义诗风新招。”③汪曾祺反复提及的曾对其创作产生深刻影响的西班牙作家阿左林④，卞之琳在1943年就翻译了他的《阿左林小集》，这也是汪曾祺读到的译本。京派对阿左林的喜好有一条完整的传播链条：从周作人作《西班牙的古城》，到卞之琳痴迷于翻译阿左林，再到汪曾祺自述深受阿左林影响。多年后谈及阿左林，汪曾祺说：“我很喜欢西班牙的阿左林。阿左林的意识流是覆盖着阴影的，清凉的，安静透亮的溪流。”⑤

从汪曾祺对“意识流”的反复提及与论述，可以梳理出一条脉络：京派内部对现代主义文学的阅读开始较早，与此同时，京派同人亦有意识或无意识地在写作中使用现代派手法。有意识的使用，即直接对西方现代派进行借鉴与模仿；无意识的使用，却如汪曾祺在废名小说中看到的，催生于传统文学，是“中国自己的意识流”。“外来意识流”与“本土意识流”相互交错，相互作用。20世纪40年代，汪曾祺面对的现代主义呈现出复杂的样貌：一方面是通过直接阅读西方文学作品、学习西方文论而认识的现代主义；另一方面是在与京派师长、同人接触中，在他们的作品与实践中观察到的另一种现代主义。截然不同的样貌，也一度使青年汪曾祺困惑，并最终使他选择了不同的道路。

三、中与西的化合：汪曾祺眼中的现代主义

在上述两节中，我们已经从西南联大、京派两方面影响出发，思考了现代主义对汪曾祺的影响。燕卜荪在联大带起现代派创作风潮，学生诗人们通过大量模仿实践，摸索出一条融会中西诗形的可行之路；京派知识分子的译介与教授带来更多现代派的声音，他们也对现代主义在中国的落地与生发提出质疑。汪曾祺对现代主义的选择与接受看似复杂，但适当梳理就有可能发现一个关键问题：为何汪曾祺受教于一所当时最“先进”的学校，身心被浓厚的现代主义文学氛围所影响，却在往后的岁月里选择了一条如此“古典士大夫”式的创作道路，且这条道路在某种意义上，是与他的大多数同学相迥异的？

我们仍然回到最基础的疑问上来：汪曾祺所接受的现代主义究竟从哪里来，又通向何处？现代主义思潮在“五四”前后进入中国，初期主要依靠译介文章传播，重点多在写作技巧方面，并未产生相应的中国流派。20世纪30年代，受西方现代派文学的影响，中国文学界开始产生有明确特征的现代主义流派和作品，如以戴望舒、卞之琳为代表的象征诗派；受表现主义影响的曹禺、洪深的一些戏剧；以刘呐鸥、施蛰存为代表的新感觉派。往后即上文提到的西南联大为现代主义所做的创作、研究、翻译和评论工作①。

汪曾祺所接受的现代主义可分三派：西洋的原初的现代主义、东洋的受过转化的现代主义、在实践与历史中发现的“中国气派”的现代主义。

首先是西洋的原初的现代主义。在西南联大，汪曾祺切身体会过燕卜荪所引发的对现代主义的兴趣思潮，此时他阅读了不少现代派作品。青年时期的汪曾祺就阅读过艾略特、伍尔夫、阿左林、波德莱尔、萨特、纪德、契诃夫等作家的作品，这极大地拓宽了他的文学视野。离开联大数年后，汪曾祺对展露出现代主义气息的作品仍充满兴趣。他读到苏联作家安东诺夫的《在电车上》，认为其在继承契诃夫传统的基础上，比契诃夫更现代、更西方一些，并问萧乾“这是不是意识流”，显示出他对现代主义潮流及作品的关注②。

其次是东洋的受过转化的现代主义。1929年，在日本留学的中国新感觉派主将刘呐鸥将横光利一等人的短篇小说译为中文，介绍进中国。他认为只有展示现代都会之五光十色的新感觉一派能把日本的时代色彩描绘出来。此后，刘呐鸥创办的《新文艺》刊登了施蛰存、戴望舒等人的作品。汪曾祺曾谈及日本新感觉派对自己40年代创作的影响“： 这篇东西（指《复仇》）在写法上，是受了一个日本新感觉派作家谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎他更现代一点。在我很小的时候，刚刚接触文学的时候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那个技巧，还包括它的思想。”③

从此处可了解汪曾祺对日本文学的阅读情况。事实上，谷崎润一郎一般被日本评论界定义为唯美派作家，并不归入新感觉派。那么，汪曾祺为何做出这样的判断呢？这涉及当时中国文学的现实情况。当时，新感觉派文学被视作立足创新、突破陈腐因袭的一种文学，在将它介绍到中国时，便着意强调这一特性。谢六逸发表于1931年的《新感觉派——在复旦大学的讲演》一文就是从这种更广泛的意义上把握住了新感觉派文学④，将并非新感觉派作家芥川龙之介的作品当作典型例子提出。既然芥川龙之介的文学也具有打破因袭的要素，那么谢六逸立足于中国文学现状，创造性地将其纳入新感觉派文学行列也未尝不可。本来，以横光利一、片冈铁兵等人为代表，包括川端康成在内的新感觉派，就不是一个特别典型、紧密的文学流派，这些作家之所以会被归为一类，就是因为他们的创作普遍显示了与此前的自然主义（或“私小说”）、现实主义及浪漫主义等创作所不同的“新”的特征，而其“新”正表现在突出的现代主义精神取向及其手法的运用上。在日本作家中，谷崎润一郎是较早接触西方现代主义并付诸实践的一位，所以他当时被汪曾祺归入新感觉派也是情有可原的。

有趣的是，无论是谷崎润一郎还是新感觉派的其他作家，虽然多是在西方现代主义思潮的影响下进行创作，却也并非坚定的现代主义者。可以说，他们正处于某种过渡带上，既吸收着当时西方最流行的艺术思潮，又尚未完全褪去本有的文学底色。以谷崎润一郎为例，他先是希望在西方的艺术中寻找一条新的出路，甚至为体验西方时髦的生活方式，搬家至横滨的西方人居住区。关东大地震后，谷崎润一郎感到梦已破碎，不久后移居关西，沉醉于古都浓厚的传统文化与风俗魅力之中。谷崎润一郎其后的创作实践表明，他的作品因借助关西的地方风情，再造日本古典的诗意而取得了成功。因此，日本学界也普遍认为他与关西的邂逅，是其文学的转折点①。那么，这种受过转化的现代主义对汪曾祺而言又意味着什么呢？于此，谷崎润一郎在《文章读本》中的看法尤为引人注目：

我们除了研究古典之外，也要一并研究欧美的语言文章，尽可能撷取其中的长处，这是不言而喻的。不过必须考虑到，语言学上系统完全相异的两种文章之间，永远有无法逾越的围墙。有时也会有这种情况：好不容易特地越过那围墙学来了长处，却无法发挥，反而破坏了自己本国语言固有的机能。②

几十年后，汪曾祺发表了几乎同样的看法：

我不反对当代中国的一些青年作家竭力向西方学习，但是一个中国作家的作品永远不会写得和西方作家一样，因为你写的是中国的人和事，你的思维方式是中国式的，你对生活的审察的角度是中国的，特别是你是用中国话——汉语写作的。③

作为一个早于中国接受西方现代文学思潮冲击的国家，日本无疑是个可供观察的前哨。之后西方文学在中国产生的影响与冲突，大多也先在日本发生过。时至今日，虽已很难细致地勾勒出日本文学在汪曾祺身上产生的影响，但毫无疑问，他不难通过阅读谷崎润一郎或其他日本作家的作品来获得一种认识——现代主义固然好且时髦，却并不是万灵药。特别是当人们企图让这种外来的思潮扎根于本土，其结果不仅南橘北枳，还可能破坏当地土壤。当人对一种新事物产生疑虑后，他便再难全身心地投入并使用它了。

最后是在实践与历史中发现的“中国气派”的现代主义。在评论汪曾祺的文章中，唐湜提出了这一概念：

一个艺术家该有溶和一切传统而别创新意的心胸。奇怪的是我们的新文学却少有中国气派与中国精神，少有人们所喜闻乐见的风格。汪曾祺的一个最显著的特点正是新文学中的一个奇迹：他的中国风格。……而汪则是纯熟的，对人事世故有过东方式的参悟与澄澈的思索。我知道现代欧洲文学，特别是“意识流”与心理分析派的小说对汪有过很大影响，他主要的是该归入现代主义者群（Modernists）里的，他的小说的理想，随处是象征而没有一点象征“意味”，正是现代主义的小说理想，然而这一切是通过纯粹中国的气派与风格来表现的。④

从汪曾祺给唐湜的回信来看，他对这一评价是满意的。早在初期对现代主义的实践中，汪曾祺便明确了自己的方向——写“中国气派”的现代主义小说。当然，他的认识并非从一开始就如此清晰，如本文第一节所述，他对现代主义起先是一种全然的模仿，之后才把文章从“被意识流支配”改正到“支配意识流”。这种认识的转变花费了一些时间，而通过观察京派与九叶派的创作实践，他逐渐对现代主义，尤其是“意识流”的发生有了新的体会。他认为“意识流不是理论问题，是自然产生的”，最直接的证据是：“林徽因显然就是受了弗·伍尔夫的影响。废名原来并没有看过伍尔夫的作品，但是他的作品却与伍尔夫十分相似。这怎么解释？”①

所以，该如何定义汪曾祺所谓“中国气派”的现代主义？本土的、“中国自己的意识流”果真生于兹长于兹，不受外来物种南橘北枳之影响？此处显现出局面的复杂。根据汪曾祺的回忆，闻一多在西南联大授课讲唐诗时，曾把晚唐的某些诗和法国的画进行比较。例如，法国印象派后期的点彩派，一个一个点子，远看这些点子都闪动发光，造成一种印象。闻一多说，唐诗有一些写法就是这样的写法，表面上看语言不是很对的，但是看了给人产生一种印象。类似这样的课在汪曾祺内心留下印象，令其意识到应该采取一种别样的方式来接近现代主义：不是全然将其当作外来的东西，虔诚而崇拜着接受；要在本国的历史中寻找一种古典的眼光，观察它，学习它，最终使自己也生长出崭新的枝叶，形成新的、有力量的形制。要厘清这些并不容易，但汪曾祺一直实践着自己的想法。他坦言：“我觉得是可以借鉴中国一些古的东西。另外，我还是觉得更让它中国化，学外国的东西让人瞧不出来。这是我的看法，而且我就这么干了。”②

当然，并不是说选择走西化道路就代表了对某种力量的臣服。在当时情况下，不同的选择只是意味着对同一问题的不同看法。将汪曾祺与穆旦进行比较，或许能更深刻地理解这个状况。穆旦是著名的九叶派诗人，在西南联大读书工作时，与汪曾祺同为文聚社的积极分子，一道办刊写稿③。汪曾祺还曾向唐湜推荐过穆旦的作品，评论说：“诗人是寂寞的，千古如斯！”④穆旦在20世纪30年代后期的新月派、现代派诗人中是个反叛者。当同道们越来越趋向于对传统形象、意境进行借用、点化时，穆旦却始终坚持“使诗的形象现代生活化”⑤。王佐良评价说穆旦真正的谜在于“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”，甚至“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”⑥。实际上，穆旦并非没有过迷茫，但他是在自己选择的道路上做出了坚定的选择。在1976年的一封信中，他说：“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的；要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（严肃而清晰的形象感觉）。”⑦每位作家接受的传统文化影响，以及文化在诗歌或小说中所产生的存在差异的化合反应，都会使其产生不同选择。重要的是，作家们都是以极其认真的态度去构筑与现实紧密相关的艺术世界，这才是弥足珍贵的。

接受这些别样的现代主义思潮是否对汪曾祺后来的写作产生了影响呢？答案是肯定的。不仅如此，现代主义思潮在相当程度上推动着他写出那些“不像小说的小说”。在发表于1947年的《短篇小说的本质》一文中，他态度激烈地说：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”⑧这表明了他对打破小说传统叙述框架的决心。小说的散文化一直是汪曾祺小说创作的重要特征，不过就以往的研究而言，较偏向于将这种倾向归于京派文学及古典文学对他的影响。本文欲在此强调的是现代主义思潮对汪曾祺小说散文化的影响。首先需要辨清的是散文化在汪曾祺小说研究中的定义。与其说汪曾祺的小说写得像散文，不如说他的本心是“将小说写得不像小说”，即只要小说的魂而不要小说的形。这样看来，以“形散神聚”为主要特征的散文文体便成为汪曾祺小说的最佳注释。为使小说“形散神聚”，汪曾祺强调了“非故事性”的写作。传统西方叙事文学对故事性往往有很高的要求，作品中常常包含一个或几个故事，并以故事趣味、形态的优劣来评定作品的质量。而在《西窗雨》中，汪曾祺说：“意识流造成传统叙述方法的解体。”①汪曾祺尤其注意“意识流”手法给传统小说带来的那种“破坏”，那种使得小说故事性快速消退的作用，他也愿意使那种“破坏”出现在他的小说里。恰如他所比喻的传统的小说像山，散文化的小说像水，前者用情节与故事来搭建自己，而后者所写的常常只是一种意境，是无形的。

汪曾祺常用他钟爱的意象水来比喻他更青睐的艺术形式——散文化的小说与“意识流”手法。他谈及散文化的小说，认为其“不大能容纳过于严肃的、严峻的思想”，因为“这一类小说的作者大都是性情温和的人，他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式的阴冷的怀疑”，而“许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度”②。这是他对自我的认识，也是他对自己选择的笃信。走非同寻常的道路，弃山就水，写“不像小说的小说”，这种决定有环境的造就，也有自我的促成。现代主义写作手法，尤其是“意识流”手法不仅对汪曾祺的早期写作大有影响，更促进了汪曾祺后期写作中诸多特色的形成。

结语

在1983年发表的《回到现实主义，回到民族传统》一文中，汪曾祺再次于变动剧烈的文学场中强调了自己的立场：“我也曾经接受过外国文学的影响，包括‘意识流的作品的影响，就是现在的某些作品也有外国文学影响的蛛丝马迹。但是，总的来说，我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统，路子应当更宽一些。”③彼时文学场的内部风景已经与40年前大相径庭，汪曾祺的“中间立场”虽很难说没有受到特殊年代的塑造，但与其40年代对现代主义道路所做的选择可说是一脉相承。纵观转折频生的20世纪40年代至80年代的中国文学场，汪曾祺实是少有的“不变之人”，其对自身姿态的坚守，在风云变幻的时代显得尤为珍贵。正因如此，在汪曾祺看似断裂的前后期创作中，寻找出一条连贯的主轴便成为研究的重要一环。成为“中国气派的现代主义者”，不仅代表了汪曾祺在早期创作时的倾向与理想目标，还象征着一个足以收束后期创作所有蛛丝马迹的原初锚点。以此为基础，或许可以为探寻汪曾祺——一位少有的连接现代文学与当代文学的作家——身上折射出的个人、集体与时代之谜题，打开一扇新的窗户。

【作者简介】张闻昕，北京大学中文系博士生。

（责任编辑 李桂玲）