柏格森的生态美学思想探赜

方文韬

[摘 要] 法国哲学家亨利·柏格森的美学思想超越传统的认识论美学，具有深刻的生态美学意蕴。以绵延、直觉、开放道德等概念为核心，可将柏格森的生态美学思想划分为三条相互交叉的线索。第一，生态美思想：美在“绵延”的世界，强调了生态系统的整体美。第二，生态审美思想：直觉自然本体。直觉既要求具身化地感知自然，也不排斥生态知识介入对自然的审美，使人能够如其所是地欣赏自然。第三，生态艺术思想：艺术暗示开放道德。开放道德作为一种生态伦理，需要通过艺术创作来传达。人们创作或欣赏生态艺术，激发自己的生态意识，投入实际的生态保护实践。从生态美思想、生态审美思想与生态艺术思想三个向度对柏格森的生态美学思想进行系统梳理，为生态美学学科的理论建构乃至生态文明建设的实践深化提供新的哲学基础和理论支撑。

[关 键 词] 柏格森；生态美学；绵延；直觉；开放道德

基金项目：安徽大学大自然文学协同创新中心2023年研究生课题 “柏格森生命哲学的生态审美观研究” （ADZWY23-08）。

20世纪中后期，随着环境资源的破坏和生态危机的加深，人与自然的矛盾凸显，人类的生态意识觉醒，促使美学重新思考主体与自然环境、主体自身的审美关系，生态美学由此兴起。生态美学将生态学的一些重要理念引入美学，是生态学和美学的有机结合。生态美学超越了传统美学的“人类中心主义”立场，秉承生态整体主义的观念，强调人与自然的和谐共生。生态美学既吸收了当代生态美学家提出的原创思想，也注重阐发经典理论的生态美学意义。亨利·柏格森作为生命哲学的代表人物，其思想以突破理性主义哲学的身心二元论为出发点，构建起以绵延、生命、直觉等概念为核心的哲学美学体系，回应了现代科学技术发展带来的精神危机。尽管柏格森不是通常意义上的生态哲学家，也没有遭遇当代的生态危机，但他对传统认识论美学的超越具有深刻的生态美学内涵。学界此前多从生命美学、接受美学等角度对柏格森的思想进行探讨，但是对柏格森思想的生态美学意义涉猎较少。本文将从生态美、生态审美与生态艺术三个角度，尝试对柏格森的生态美学思想进行梳理，一方面深化对柏格森思想的理解，另一方面为生态美学的理论建设提供新的资源。

一、生态美思想：美在“绵延”的世界

自1785年鲍姆嘉通使用“aesthetic”一词为美学命名以来，美学学科经过长时间的发展，逐渐形成美、审美和艺术三大问题域。生态美学作为一种美学理论，也需要回答这三个问题。从柏拉图提出“美本身”开始，“美是什么”一直是美学的本体论问题。生态美学以激发人的生态保护意识为旨归，注重发掘生态系统或自然整体的美学意义，因此，在生态美学中“美是什么”转变为生态美问题。谈到柏格森的生态美思想，要从“绵延”的概念说起。

柏格森认为世界是一个“绵延”的世界。“绵延”作为柏格森哲学的核心概念，它在《时间与自由意志》中首次被提出，意指意识是持续不断地流动的。相比于机械时间观将时间空间化，柏格森认为人的时间经验是一个个停顿瞬间的自动组合，作为“绵延”的时间则互相渗透、不可分割。正如柏格森所说：“人的心灵是一种毫不间断的、永不停息的意识的川流。”[1]53真正的绵延是心灵内部的流动状态，人的意识处于持续的运动之中，如同起伏不断的音乐旋律，过去、现在和未来是交织在一起的。在《创造进化论》中，柏格森受到达尔文进化论的影响，并结合大量的生物学事实，将“绵延”从形而上的意识层面延展到现实世界之中，认为“宇宙绵延着”[2]14。与意识中的绵延相同，柏格森认为现实世界中的各个物体也是相互联系的，即使某些物体之间的联系十分微弱，人们无法认识到，但不代表不存在联系。同时，在绵延的世界中，万事万物是不断生成和创造的。由于世界是一个普遍联系的整体，对某一物体施加的影响会迅速地传递到整个世界，引起其他物体的物质变动和形式创造，而该物体的变化又会影响到别的物体，循环往复，绵延不断。柏格森的这一观点具有生态性，生态系统也是一个绵延的整体，无论是地球还是一条小河，都受到其他物体和自身内部要素的制约。人类也是生态系统的一部分，人的生存受到生态整体的影响。

同时，柏格森指出美在绵延，只有绵延的世界整体是美的。他认为如果一个事物是美的，那么它必须是绵延着的。例如一段完整的舞蹈，既要保证动作连贯、节奏均匀，也要让动作与要表现的故事情节和内在情绪相适应，使这段舞蹈处于绵延状态，我们才能从中“掌握了时间的川流，在现时中把握了未来，因而感觉愉快”[1]9。因此，柏格森认为人的审美愉悦来源于对象物所展现的绵延感，而在自然世界中，只有生态系统整体是绵延的，因而是美的。反观传统美学，则将自然美表现为孤立的自然形式美，要么把某一自然物从整体环境中独立出来欣赏其形式特征，要么把环境当作一幅画作来欣赏，认为自然环境是“如画的”。在柏格森看来，这两种自然美都切割了绵延的生态系统整体，并不是真正的生态美。

二、生态审美思想：直觉自然本体

审美作为美学的基本范畴，回答的是人如何感知美、体验美的问题。生态审美需要展现人的生态意识。程相占认为生态审美是“借助生态知识引发想象并激发情感，旨在克服人类偏好的新型审美方式与审美观”[3]76。20世纪以来的生态危机凸显了人与自然的紧张关系，现代的工业生产和城市化建设破坏了地球的生态环境，人与自然的冲突愈演愈烈。19世纪中后期兴起的生态学回应了这一冲突，希望通过传授生态知识，引导人们重新感知、认识自然。生态学的知识话语也进入美学领域，与批判现代工业文明的审美现代性理论相结合，使具备生态知识的审美主体需要克服人类中心主义观念的束缚，更新对自然的审美方式。

笛卡尔以来的理性主义哲学形成一种认识论思维，它设定了主体与客体的对立，主体运用归纳、推理、判断等方式来认识世界。审美活动相当于一般认识活动，表现为审美主体对审美客体进行审美判断。例如，在《判断力批判》中，康德认为我们在欣赏玫瑰花时，如果就玫瑰花的外形、气味、颜色对其进行鉴赏判断，便只是一种感觉判断，仍包含感官上的快感，只有主体运用心灵中的表象能力对玫瑰花进行表象，并使用“共通感”这一普遍原则做出的判断才是审美判断。如果我们以这种审美方式观照自然，那么我们只关注自然的形式，而不关心自然的生命和存在。与康德不同，柏格森认为分析、判断的方法只能适用于自然科学，无法把握真实的世界。为了破除认识论思维对真实世界的遮蔽，柏格森提出基于生命体验的直觉。“我们把直觉叫做共感， 通过这种共感， 我们置身于对象之内， 以便于同对象中那些独一无二的、因而是不可表达的东西融为一体。”[4]162柏格森认为，人们对于玫瑰花的感知并不依赖主体的表象能力或认识能力，而是通过嗅花的气味来直觉玫瑰花的实在，并引发意识中对往事的回忆，获得独特的审美经验。此时，审美主体和客体处于同一时空，主体借助在场的身体来直觉对象本身。正如我们游览古典园林时，行走在曲径通幽处，既欣赏名木、奇石的生动，也感受着草木的芳香，进入自然环境的绵延中，形成具身化的生态审美体验。

柏格森的直觉不仅强调对事物的具身化感知，也不排斥智慧介入审美过程中。“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的，从而无法表达的东西相符合。”[5]3-4柏格森认为，直觉中包含智慧和本能，智慧是一种对形式的认识，能够把握事物之间的关系，而本能则是一种对内容的认识，可以把握事物原初的质料，此两者综合在一起形成完整的直觉。直觉为生态知识融入生态审美提供了可能。相比于传统美学将审美与认识分开，生态美学认为人对自然的审美需要具备生物学、生态学等自然科学知识，才能将自然欣赏为自然本身。实际上，有关艺术类型、艺术风格的艺术知识同样影响着对艺术的审美欣赏，现实的艺术欣赏并不能像康德所要求的纯粹审美判断那样将概念因素排除在外。因此，如果我们按照柏格森的直觉欣赏自然，一方面使用本能感知自然本身，另一方面使用智慧吸收与自然有关的生态学知识引起欣赏者对自然的思考，激发欣赏者对自然的情感与想象，才能真正如其所是地欣赏自然。《瓦尔登湖》的作者梭罗居住在瓦尔登湖畔时，便亲身感知着原生态的湖泊和森林，从渔民、猎人、农民口中获得了很多朴素的生态学和动物学知识，并以一个栖居者的眼光来看待自然环境，使他能够用自然的语言塑造诸多鲜活的动物、植物形象。

三、生态艺术思想：艺术暗示开放道德

生态艺术作为生态危机之下的艺术形态，来源于艺术家用艺术形式回应生态危机的自觉尝试。因此，生态艺术注重表达生态意识和观念，追求人与自然的和谐共生。程相占就借用黑格尔的“美是理念的感性显现”这一命题将生态艺术概括为“生态观念的感性显现”[6]。一方面，生态艺术批判现代艺术的“艺术自律”观念，寻求艺术与道德的重新关联；另一方面，生态艺术所表达的伦理观念也更新为一种生态伦理。

在柏格森的思想中，他主要关注两类艺术：一类是喜剧，一类是纯艺术。喜剧面向“形而下”的现实生活，而纯艺术则面向“形而上”的精神实在。柏格森认为喜剧虽然具备一定的艺术价值，能够给人带来愉悦，但是喜剧以现实生活为创作底本，追求普遍性，例如喜剧的剧名多是以《吝啬鬼》《赌徒》命名，喜剧的表现手法集中表现为重复、互相干涉和倒置，缺乏独特性和创造性。这是因为喜剧的目的是引人发笑，缓解生活的疲倦和压抑，但是仍然要服从于现实生活的功利性要求，遮蔽了真正的精神实在。而纯艺术则要超越现实生活，展现精神实在，并且艺术并不直接表现实在，而是暗示实在。“艺术的目的与其说是表达情感，还不如说是把情感铭刻在我们心上。艺术把各种情感暗示给我们。”[1]13艺术通过暗示各种各样的情感，指引我们返回内心世界，去感受艺术所传达的精神。真正的艺术家则借助艺术形式的创造，去实现那看似不可能实现的东西。因此，柏格森眼中的纯艺术与康德的依存美一样，最终的目的都是暗示或象征道德。

比较特殊的是，柏格森所要求的道德与传统的道德不同，他称之为开放道德。柏格森区分了人身上具备的两种道德，一种是义务，另一种是抱负。义务是每个社会成员都需要遵循的道德准则，带有强迫性，如同一台机器各个零部件要各司其职才能保证机器的正常运转。柏格森将这种义务视为命令，它要求社会成员必须执行道德规定的行为。这是一种封闭道德，只能在人类社会中依靠法律和规章制度来实现。与之相反，柏格森认为还存在一种将纯粹义务推向极致的道德伦理，他称之为开放道德，这种道德通常以“抱负”的形式出现在人类的英雄身上，每个英雄人物塑造着一个道德典范，其他人自觉或不自觉地效仿并遵循这一典范。“抱负”的道德引领“义务”的命令，一方面扩展义务的范围，另一方面加大道德的效力。在开放道德的指引下，个人能够突破小群体的利益约束，转向面对整个人类和自然界。柏格森认为这是开放的博爱之心，“这种态度拥抱全人类，那我们并未走得太远，我们几乎走得不够远，因为这种爱可以广及动物、植物和全部自然”[7]29-30。开放道德不仅超越强制的道德律令之束缚，是真正自由的道德伦理，而且以博爱的形式将这种自由的道德推及整个自然界。显然，柏格森的开放道德扩大了伦理共同体的范围，肯定了人类以外的物种的内在价值，将被动的道德规定转化为主动的博爱之情，走向一种生态伦理。

此外，不同于培育封闭道德需要社会的劝导和个体长期的训练，柏格森认为培育开放道德需要人类英雄借助自身的理智与本能，通过自己的行动去创造。艺术家就是这样的英雄，具备开放道德的艺术家能够在艺术创作中自觉表达生态意识。例如《可可西里》《狼图腾》《雪豹》等电影聚焦动物与人的冲突，思考物种灭绝、动物栖息地被破坏等问题；阿来的小说《尘埃落定》《云中记》提供了“白桦林”“老柏树”“榆树种子”等著名的植物意象，高原自然环境恶劣，珍稀的植物寄托着藏族群众对幸福生活的期盼，植物与藏民相伴相生、和谐共处。这些不同类型的艺术作品或批判人类对生态环境的破坏，或展现人与自然和谐共生的理想状态，体现了艺术家寓于作品中的生态伦理意识。读者或观众能够从中获取深刻的生态内涵，进一步增强自身的生态伦理意识。

四、结束语

柏格森的生态美学思想内涵丰富，具有很强的理论意义和实践价值。在理论层面，“美在‘绵延的世界”强调了生态系统的整体美，“直觉自然本体”提供了一条可行的具身化的生态审美路径，“艺术暗示开放道德”展现了生态艺术与生态伦理的结合，这些思想丰富了生态美学的理论资源。在实践层面，具备绵延时间观的审美主体能够借助直觉来感知自然，并通过创作或欣赏生态艺术来激发自己的生态意识，从而投入实际的生态保护实践中。总的来说，尽管柏格森的思想存在一些形而上的因素，但是他的很多观点具有一种生态共同体意识，强调人与自然的和谐共生，为当代生态美学的进一步发展提供了哲学基础和理论支撑。

参考文献：

[1][法]柏格森.时间与自由意志[M].吴士栋，译.北京：商务印书馆，2020.

[2][法]柏格森.创造进化论[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2004.

[3]程相占.生态美学引论[M].济南：山东文艺出版社，2021.

[4][法]柏格森.思想与运动[M].邓刚，李成季，译.上海： 上海人民出版社，2015.

[5][法]柏格森.形而上学导言[M].刘放桐，译.北京：商务印书馆，1962.

[6]程相占.生态艺术学的建构思路与整体框架探析[J].艺术评论，2022（12）：63-73.

[7][法]亨利·柏格森.道德与宗教的两个来源[M].王作虹，成穷，译.贵阳：贵州人民出版社，2004.

作者单位：安徽大学文学院