当代诗歌的语言本体意识与“否定”诗力说

李心释 崖丽娟

李心释  1971年出生。现为西南大学文学院教授、博导。曾在广西大学任教7年，2007年赴美国哈佛大学做访问学者，2011年至2013年为泰国华侨崇圣大学研究生院特聘教授。诗歌写作已持续二十余年，曾与诗人马行组建“三象诗学”小组，参与黄梵主持的民刊《南京评论》的诗歌写作与研究计划。出版《诗歌EMS李心释专刊》《诗目所及》《非有非无》《诗扫把》等诗集，以及诗学研究专著《“语言”的语言迷途》《黑语言》《当代诗歌语言问题探赜》等。曾获“教育部名栏·现当代诗学研究奖”、首届南方诗歌奖批评提名奖。

崖丽娟  壮族，现居上海。诗人，兼诗歌批评，《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。《会思考的鱼》荣获上海市作家协会会员优秀作品奖。

崖丽娟：胡心释老师，您好。您是语言学博士，和一般诗人、批评家的知识背景都不一样，您关注语言本体意识，对诗歌语言内核展开深入研究，某种程度上助推了当代诗语言学特征的进一步思考与探索。我很好奇，诗人大多比较感性，您怎么选择这种较为费劲的智性写作？

李心释：我大概是在20世纪90年代中期的某一天开始写诗，每个星期都写，但都是偷偷地写，没有拿出去示人。那时候的诗人早已跌落神坛，网络还没完全兴起来，跟写小说相比，写诗似乎没有那么理直气壮。那时候我写诗，不看别人写的，更不会模仿哪个诗人，教科书上那几个又看不上，就自己瞎写瞎琢磨。那是在浙江大学读硕士期间，我有一室友叫詹子方（笔名子方），与我同乡，他写小说，已经小有名气，大概是浙江大学的学生文联主席。他写小说在痴迷级别，昏天暗地地写，常常晚上写到东方既白，他在宿舍写，伏案写作，我呢是在床上写，冬天了就躲被窝里写，我在上铺，他在对面下铺，所以他根本不知道我在写作上是他的邻居。毕业后有一天他看了我的诗，竟给我写了篇诗评长文。我自叹不如，无法给他的小说写评论，多年以后才写了个两千多字的短评《从子方到郊庙：与现实的狡黠对话》，将他在两个笔名期间写的小说做了个简单的比较。我和他在学术上的兴趣都不大，他修的是世界文学，我读的是语言学，但我们之间从不提写论文的事，也不交流写作，就是打牌、喝酒、瞎侃。但我看得出专业背景给了他很深的影响，他的小说叙述手法很现代，很丰富，运用也娴熟，文本读起来显得很魔幻，有些扑朔迷离而又意味深长。回头看我自己写的诗，很难看得出有什么语言学知识背景的影响。语言学方面的书离文学太远了，这可能也是大家的共识，虽然写诗直接跟语言打交道，但跟语言学研究的语言不是同一个对象，或者说，不在同一个层面。语言学的研究对象是死的语言或语言的历史文献，诗歌相反，诗歌做的事是想办法让语言起死回生。因此，若说有影响，那就是语言学对我写诗的困扰，我可能比没有语言学背景的人更了解诗歌语言跟实用性语言的不一样，更了解具体的不一样在哪里，这很微妙，感受强烈，却难以说出个一二三来。通常从读诗角度，同样能体会出诗语和日常语言的不同，然而差别往往聚焦于人云亦云的声韵、节奏、文辞等。只有当写了诗，并且一定是写自由诗，才能了解两者的差别根本不是那么回事，最重要的还是在诗的语言求活，能生长出与生存场景血肉相连的充满神经细胞的语言感官，并且不落俗套。我觉得这一影响有些反讽，这是一种无影响的影响，由于我的语言学专业学习，使我从离诗歌更远的距离上更深刻地认知诗歌的某种特质，我不知道这算不算是歪打正着。

您可能会奇怪为何后来我还去读语言学博士。这也许和我们国内对西方语言学比较陌生有关。我对语言学最有感觉的地方在普通语言学理论，随着读书面增大，触须必然延伸到各种语言哲学上去（大体上有语言学的语言哲学、英美语言哲学和欧陆语言哲学，以及传统的符号理论）。我发现西方语言学理论跟哲学、文学、美学、社会学等是那样接近，在今天的中国语言学界，这一接近程度仍然是不可想象的；更显著的感受是，索绪尔语言学对20世纪西方人文社会科学的影响几乎是方方面面，不懂索绪尔及现代语言学理论是不可能真正读懂20世纪哲学和文学理论的（尤其是法国思想，而法国思想是20世纪思想的发动机）。这激起了我的叛逆心理，我可以身在曹营心在汉，但也是有机会归汉也不归。除了索绪尔，我感激罗曼·雅柯布森把诗学变成语言学的一个分支，克罗齐将美学理论与普通语言学相提并论；感激卡西尔和朗格把哲学转化成符号理论，及后来的古德曼进一步融通符号理论与诗学、美学；也动情于拉康对索绪尔理论的挪用、梅洛-庞蒂对语言与言语对立的反转、维特根斯坦划出的语言界限、图根特哈根关于自我意识的语言分析、从维柯到海德格尔对诗性语言的正名……说实话，我不喜欢别人问我是什么专业出身，我没有专业意识，《黑语言》自序里讲我的问题就是我的专业。因此我学术做的自然是自己关心的问题，即诗歌语言方面的研究，因此我受罗兰·巴特、克里斯蒂娃、巴什拉、瓦雷里、博纳富瓦等人影响可能会更直接一些，我会亲近阿甘本的“否定诗学”，但较反感巴迪欧的“事件诗学”，因为已有人打他的“事件”旗帜pass“语言论转向”。总之，我做诗学研究没有规范，与文学界、语言学界、哲学界的学术圈没有产生瓜葛，有点四不像吧。

关于语言本体意识，我很奇怪中国诗人很难理解，他们一开始就会拒斥，以为那是西方人走极端了。哲学上的语言学转向为哲学提供了语言本体意识，千年西方哲学演进中，本体论、认识论、语言论之间风水轮流转，转到语言论上并非一时兴起。一种范式的改变不是说来就来，说改就改，或说抛弃就抛弃的，它不是赶时髦，不是从现代到后现代的各种理论之间的相互否定（更何况难分对错与轩轾），我们在不能透彻理解的时候是绝不可能弯道超车的。在诗学上，对语言本体意识的阐述主要归功于海德格尔和梅洛-庞蒂，前者认为诗人写诗的主体不是诗人，而是语言中的“道说”，是本性语言自身在说，诗人只是倾听者；后者从存在的裂变与可逆性理论出发，同样否定了诗人写作中的“唯我论”。这样的“语言”与极限、生成、可能性相关，与无、沉默、死亡、否定、悖论相关，与最敏锐的直觉、具体的生存情境血肉相连，就是与作为语言历史事件沉淀而来的约定俗成的现实概念语言无关。令人悲哀的是，我们常把语言本体意识误解成唯语言论、唯形式论、修辞技术论、语言拜物教等等，要么故弄玄虚说什么“诗到语言为止”（不说出是怎样的“语言”，这个警句就是瞎扯淡）；要么把它扭曲成一个靶子来打，自说自话，高呼超越它，自以为很高明。这两方面的中国诗人和批评家本质上都持相同的语言工具观，他们坚定不移地认为诗人和生活才是诗的源泉，语言终究是次一等的东西。人们也很容易把庄、佛的语言观理解成语言工具论，认同语言是有极大缺憾的表达工具，写诗就是自我的表达，以为语言问题就是表达得好不好，与更根本的诗歌的格调、境界无关。更有人批判诗歌写作中的语言拜物教或呼吁当代新诗要走出语言自造的神话云云，让我感到无语。我不能评估诗歌界语言本体意识的缺失，对中国诗歌写作及诗歌批评有什么损失，我只知道它对我自己的诗歌写作与研究很重要，并沉浸其中完成对自己的承诺。

其实，跟传统作家比，具有现代性意识的作家写作都很自觉，是带有高度反思性的、自觉进行自我约束的写作，作品的智性氛围大都比较浓烈。这可能不是选择的问题，而是自然而然的。就写作本身看，很难分出智性写作与非智性的写作，因为写诗不可能是理智的或理性的，更不是为思想而写，或为思想找个修辞外壳，诗歌同样是直觉的艺术，情感、想象与心灵是发动机。并且语言本体意识也与智性相冲突，智性中的主体是非常鲜明的理性人，前者却要求人放弃主体地位，消除主客对立。在这个意义上说，并不存在智性写作。也许智性的感觉是从读者角度看到的，比如我的诗歌读起来比较费脑筋，是不是倒过来说，写起来也费劲？其实不是，这也许是一种气质吧。

崖丽娟：都说诗歌是语言的艺术，其实诗歌似乎又不完全是语言就可以涵盖的，它可以打开到很广的尺度范围，包括：历史、现实、文明、自然、社会、人性……诗歌很多描写世俗生活经验，但是它面向的绝不仅仅是单一的俗世经验。诗人在语言上如何处理好“经验”与“超验”的关系？

李心释：“诗歌是语言的艺术”这个判断更多是分析性的，因为诗歌就是在跟语言打交道。我们也可以说，小说是语言的艺术，相声是语言的艺术，广告是语言的艺术，哲学也是，比如在德勒兹看来，哲学是概念的艺术。但显然，一切都不是语言所能涵盖的，我们还可以说诗歌是直觉的艺术，诗歌是生活的艺术，诗歌是一种文明，诗歌是没有形而上学的形而上学，等等。我想，每一个关于诗歌是什么的回答都会漏洞百出，但每一个回答都在强调诗歌的某个面相，至于这些面相之间哪个更重要，与时代、个人、问题情境等息息相关。在我们这个社会和历史里，诗歌的语言面相长期被漠视，本来是一个常识，一个分析性的思考就能明白的事，却不被承认，一再被否定，或被极度贬低，视同形式化的瘟疫病毒。即便赞同这一命题，似乎也并没什么好讲的，急切地从语言滑向您说的历史、现实、文明……只有当我们意识到语言是人类的宿命，意识到语言魔法中的解放与禁锢、自由与奴役、建构与解构、逻辑与悖论……才不会轻易抛开语言对语言所建构的一切东西侃侃而谈。如果给历史、现实、文明、社会、人性、意识形态及各种符号开膛破肚，会看到关键的脏器都是语言化的。然而“语言”本身的面相又极其复杂，语言结构、言语活动、话语与修辞等各个部分各有特质，语言的经验性、超验性、可能性、逻辑性、社会性、创造性等等都是矛盾性的兼容。与语言相连的两端，一个是无边的沉默，一个是无边的潜能，诗歌的“语言”如何定位？我觉得常人的语言固守在两端之间，而诗人的语言是冲击两端的冒险者。前者在所谓的约定俗成的范围之内，无论是历史还是人性，大致在现实的权力意识形态的网格上运行，也就是经验的层面生存着，但后者不同，它必然是非现实的、异质的，与未知、他者相伴，反抗约定俗成的束缚，自由地冲击权力话语，具有天然的超验性。诗意既可能来自超常的体验，也可能来自任何平常的经验，诗歌描写世俗的生活和经验，但是它面向的不是世俗经验。诗意的产生本身就是超验的，就像海德格尔认为，诗人是在神隐去的时代写诗，其职责是沟通神人。但是诗歌写作也受时代风气影响，诗歌有抒情的面相，也曾以抒情为中心，当里尔克说诗歌是经验、没有一事一物不可以入诗的时候，实际上是一种纠偏，它同样是诗歌的一个面相，与诗歌的本质思考无关。朦胧诗曾被认为是一种青春期写作，情感泛滥，超验意绪强烈，90年代引入叙事性和戏剧化，强调起经验和介入写作，思考讨论诗歌如何处理经验，这样的做法很可能变为二元对立中浅薄的翻转。也有人说诗歌是一种特殊的知识，或不是知识的知识，它是人的想象和感觉的语言化成果。这里的知识与经验处于同一层面，超验在里边变为一个不必说的背景。我的写作从不将经验与超验对立，警惕的是别的一些东西，比如名称的姿态、语言的经验化和模式化、想象的复制等等。自后现代以来，尤其是进入后真相时代，人们很容易通过复制和名称的使用把一个好东西玩坏，超验、经验都可以伪造，到头来我们会发现书写超验的不等于超验，超验的书写姿态也不是超验，经验中也生出种种套路，貌似经验，其实已经背离真实的生存处境。我想，诗人应该有能力像一个虔诚的基督徒一样，到处都能看出神迹，在日常生存中从不缺神圣体验，道成肉身，道在屎尿，并不是说说而已。不过，每个诗人会有极其特殊的打开超验体验的经验，光线、色彩、物品、语词、天气等都有可能是他进入世界背后的通道，博纳富瓦极其敏感于光，我则敏感于黑和黑中的纹理。我觉得可见的与不可见的都在相互成全，语词是诗意的肉身，诗人对语词没有感觉是不可想象的。我真的无法想象写诗者仅仅把语言当作表达工具，那至少在认识上是多么粗糙和迟钝（也许他们在写作实践中无意识地放弃了工具态度）！

崖丽娟：您阅历颇为丰富，用套话“诗和远方”来归纳挺吻合的，地域写作也是一个诗学话题，请问阅历和异地视角对您创作题材的拓展有直接关系吗？

李心释：远方一直在我心中，诗却只在当下。我肯定谈不上阅历丰富。我对于远方的看法是：远方就是远方，不能拉近，也不可接近，它只作为远方它自己而存在。诗不向远方求，诗产生于当下、眼前、对生存境遇的直面，真诚或赤子之心是一个诗人不可或缺的素质，诗人不回避邪恶、强权、屈辱，没有幻象，抵达自我的真实极限，浪漫、滥情恐怕是差诗人的不二表征。经历对于诗人的写作一定有影响，但不一定是正向的影响，经验的积累有时反而是语言上的禁锢与剥夺，并且，外部的经历和内心的经历也不成正比，外部经历少而内心经历无限丰富的人，应该更适合写诗，比如费尔南多·佩索阿。我通常羞于说出自己的经历，在简介中会大而化之写一点，您可能从我的简历中看出我去过一些地方，但我在人前几乎闭口不谈。可能因为有点社恐，也可能社恐掩护了我的孤僻，我现在坦诚面对您的提问，且当自言自语吧，否则我很难去谈自己的经历。在我的每个年龄阶段，我都显得又瘦又小，外形很容易屈从于外部暴力，内心的反抗却不平和，往往在决定后，什么都不顾就去做了。我的人生主线是上学、读书、教书，早年上学工作都在江浙一带，从瑞安到温州、杭州、上海、南京，一直读到博士，其间在《温州晚报》、嘉兴学院工作数年，后来到广西大学教书，再到美国哈佛大学访学，赴我国台湾、马来西亚等地学术交流，也在泰国华侨崇圣大学兼职任教，最后来到重庆的西南大学，不想动了。从上学到工作中报课题、评职称等，我从不缺对各种考试考核的痛恨，也不缺在处理师生关系和其他社会关系中的屈辱感，是痛、屈辱、压抑等伴随着我在他人眼中的一点成功。我出生在浙江瑞安的乡下，却没有一丝对故乡的感情，那里是我父辈受尽屈辱的地方，邻里都会为一点鸡毛蒜皮的事大打出手，底层互害无以复加，所以我的诗歌写到故乡的人与事时，没有一丝温情，写到后来去过或生活过的地方反而偏向暖色调，比如《从哈佛到东营》《在泰国》《瓦尔登湖：致梭罗》《斑鸠村》等。我的写作基调是自我对话，带有审视目光，无论是诗歌还是随笔，都有这个特点。或者说，在我眼中，每个地方都是异域，我的故乡也是异乡，故而诗歌中萦绕着不满和哀悼，似乎契合一种被抛在世的人生根本境遇。我的诗在题材上没有偏好，也没有想着去刻意拓展，都是随物赋形，随境而转。写什么是次要的，在哪里打井是次要的，就像读什么专业做什么学问是次要的，我信奉所有的可能性，信奉老天在每一个地方都布下了通道，道路自己会开辟自己。

崖丽娟：您说过：“没有语词不等待回应，诗再加一等。”语言在召唤回应，如果写作是作者与他者、与世界的对话，如何处理提高“写作难度”与降低“阅读难度”的问题？如果仅是为“无限的少数人”或为自己而写，写作者与读者之间期待维持的是一种什么关系？

李心释：是啊，我相信语言的诞生就是在回应神秘的召唤，包括人与物、人与人、人与天地之间的召唤。召唤—回应是语言内生的结构，无论是哪一级语言表达单位，在交流中必须成为一句话，才是真正的语言现象，所以罗曼·雅柯布森、巴赫金等都认同语言的本质在于对话。人们为何喜欢听山谷回音？人们即使在荒无人烟的地方喊出一个非语言的声音，也在期待某种回应，更何况语词？诗歌是存在的声音，是人领悟到存在的声音，它等待回应的迫切性甚于普遍的语词，如同新的水位有更强的势能。

如果我的写作是真诚的，那么写作难度就是个伪问题，一个为大众而写的诗人或就在大众水准上写作的诗人，你想让他增加难度也增加不了，反之，降低难度就成了另一种诗人的作伪。如果我是在语言的极限处或边界上写诗，阅读的难度就一定会出现，诗不是为“无限的少数人”而写，而是结果如此。诗歌读者为小众才是正常的，诗歌处于社会的边缘化位置也是正常的。因此我也不会刻意想着降低“阅读难度”，我想，人们在阅读叶芝、艾略特、兰波、布罗茨基、米沃什、默温、辛波斯卡这些诗人时，即使可能比较难理解也不会质疑他们怎么就不为读者着想。当然，正因为诗歌更渴望期待读者的回应（不是所有读者，而是潜在的读者），读者的阅读使诗有了第二次生命，诗人可以往言语整体上易于理解的方向调整，而这调整的度只能由诗人自己作出判断，诗人有这个意向就好。反过来说，读诗者必须明白，包括我自己，诗歌是反概念的语言，是在意识形态之外的语言，是用于感觉的艺术，必然会经常遭遇晦涩难懂的东西，读诗就是为了更新自己，甚于情感上的满足。我希望读者去感受语言，不断重温那些被诗句擦亮的语词，将上面的光引入自己的内心；而诗人则保持赤子之心，永不作伪，不去生产像诗歌的东西，不去为了掩盖经验的空虚而写得晦涩，更不应故弄玄虚，在一种文明之子的姿态里写作。

崖丽娟：您总能用精准的语言以恰当的修辞方式来完成思想意识和情感的传递，笔下的词语和内心的距离如此之近，为此做了哪些努力和探索？您的诗歌语言密实精致，诗歌语言与日常语言根本区别何在？

李心释：谢谢您的阅读！您已经点出我诗歌写作中最关键的地方，即词语、内心、生存处境之间的距离最小化。理论上说，它可以做到自然而然，但现实是，必须经过不懈努力才能克服其间的巨大距离。一个词语必然走向概念化、钝化、意识形态化，如漂浮在生活水面上的死鱼，诗歌的愿望是让它起死回生，但也不再可能，可能的是它活着时的回响与死后的悼念。人的存在境遇也差不多，我们的内心被欲望和权力扭曲、异化，生存处境通过利益化、圈子化和信息茧房的定向喂养被伪饰、蒙蔽、虚构，我们很难抵达真实，况且还有像逃避自由一样逃避真实的倾向。所以我的确是在探索，写诗本身就是探索，不仅仅是怎么写的探索。我可能是一个最不把诗歌当一种文学范畴的写者，它就是语言，就是我的思，我的人生行动和意义体验，这个世界没有文学我也依然会写诗。由于上述讲的巨大距离，我赞同诗人应尽最大努力去做修辞练习，发展诗歌的技艺，去除现实语言的腐尸臭，享受修辞的愉悦，来增强语词的可感性。但这一探索很容易走火入魔，代价往往是丧失直面生存真实和内心真实的能力。我看到一些诗人技术失控，进入语言的狂欢，批量生产诗歌，却被欢呼为典范。诗歌的技艺必须伴随技艺的死亡，一个诗人不可以控制词语，而只能期待词语的到来，或去倾听词语之间彼此的碰撞与私语，来回应最隐秘的内心与当下最真实的生存情境。与此相反，另一“典范”则是语言工具化的表达，将诗当史，道义担当，满目介入写作，诗歌本身也沦为工具。绝大多数诗人介于两者之间，回避内心的扭曲，回避强权、不义与屈辱，在诗中做一个多愁善感者或高贵心灵者，他们一般都有一个或多个外国现代诗人父亲，移用他者的生命触角和境遇写诗，对诗的评价也能理直气壮地来自他们——这是一种通过向他者献媚曲折地服从规训的媚俗。对我来说，此三者都会构成诱惑，我的探索不仅要摆脱日常语言建构的世界，还要摆脱这些诱惑。我自知命定踟蹰于思与诗的边界，或符号与神秘主义的交叉路口，我愿意游走于语词、自我、生存的边缘，即诗集《非有非无》代跋中所写的那样。

如果说有修辞，修辞也只是个过渡物，一个方法或途径，就像博纳富瓦说艾吕雅的诗句“聪明的乌鸦比以往更红地重生”不能因为隐喻这一修辞游戏而降格，它不是修辞，而是诗歌劳作之开端的词语联想，是被召唤来的。巴什拉《空间的诗学》把这样的诗句写出的东西叫作诗歌形象，其中词语之间关系拒绝被分析，只能去感受。诗歌形象与修辞手段有质的差别，通过诗歌形象，灵魂证明自己的在场，而修辞手段本身是无灵的。我曾经在一篇文章里区分三种修辞：一种是给概念或事物修饰的修辞，一种是修辞幻象，一种从表达之难与逻各斯根源处诞生的修辞。只有最后一种修辞配得上“诗歌形象”。所以我的注意力只在第三种修辞上，我的写作从不将修辞当修辞，它就是语言本身。

语言的存在形态多样，彼此差异也丰富。就文学而言，我们最有感的莫过于诗歌语言与日常语言运用的差别，它们虽然同属于一种语言之下的不同状态，即它们的基本语义与底层结构是相同的，但一死一活，形同而已。对诗歌语言与日常语言根本的区别我有坚定的认知与感受，即日常语言是概念化的，诗歌语言则是非概念的，或反概念的。诗歌语言像存在的肉身，浑身充满了感官，这些感官可能是一个节奏、一个韵、一个谐音、一个语调、一个比喻，一个异常搭配，一次语法偏离，等等。还有一个根本性的区别，即诗歌语言的语言形式本身具有决定性作用，日常语言表达概念之后可以完全忽略语言形式。也就是说，诗歌的意义不先行于语言，诗意与语言形式同出，皮肉不能剥离，如“当全部黑暗俯下身来搜查一盏灯”完全不同于“黑夜”概念，“我以目光扫过那座石壁/上面即凿成两道血槽”完全不同于“看见石壁上的两道槽”的概念解读。

崖丽娟：您的诗散发出深厚的人文气息，恐怕还是与您身处教授圈子和学院文化相关，但您似乎自觉与“雅文化”对决（麦种语），请问您意识到分离的危险吗？应该如何正确理解“否定”诗力学？

李心释：我问过自己，如果我不是教授，不在高校任职，我的生命重心会有变化吗？不会，我还是会到思考与写作的路上，人生的使命若不是鬼使神差还能是什么。也许，那时我为生活而挣扎的时候可能会多一些，尊严更少一些，所受的屈辱更大些。但也不尽然，我想，重要的是走出从小生活的地方，走出家庭目光的包围，只要到了外边，可能性就能由自己创造。这个“外边”原理适用我现在的任何处境，包括专业、读书、学院圈子等。学院的“雅文化”是安全的，它基本无视、无感于我们真实的生存处境，这就是您说的“分离”吧？可以热烈讨论作为他者的文化符号，古代的和外国的，就不能是当下的、切己的，连映射也不可以。每一种符号都有自身的游戏规则，并有充足的意义供应，人们很难逃脱规训，只有站出来，站到“外边”，才能有所觉察。在“雅文化”中感受到的具体“分离”包括“词与物的分离、诗与人的分离、学术与人生的分离、观念和感受力的分离、超我道德感与经验的分离、有限与无限的分离、宏大关照与日常细节的分离、言说与行动的分离……”“否定”诗力学是90后作家麦种（徐颂赞）讲的，我的理解是，他借我的诗谈了他自己的梦想，看得我也很感动。他很快要去英国剑桥读神学博士，但愿不忘化为这黑底白字的热血。

否定并不一定要对什么进行批判，否定也可以只是对否定现象的描述而使之显现，如上述所讲的“分离”。作为批判的否定，则有可能变为否定而否定，并最终为某种意识形态所俘虏，在争论不休中消弭本该有的力量。我不知何时从何处感染了一种否定的命运感，甚是怀疑人生在世能知道什么，已知之于未知，可见的之于不可见的，犹如杯水之于大海，有太多曾经肯定的东西都反转为它自身的反面，种种悖论或轻或重地击打我的头颅。拿语言来说，它对世界的遮蔽与敞开如影相随，无始无终。“道可道，非常道”，“佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜”，“是”即“非”，“非”也已说了“是”。这一“非”被普遍默认为消极，我却一点也不觉得它是需要被克服的障碍，反而认定它是生命意义成为可能的条件，作为语言的动物，唯能以否定的方式推动未知，推开生存的境界。反思是无止境的，也等于否定是无止境的，我在取消自我中才能体验到真实的自我，对于生命、学术、社会、文明等何尝不是这样？我在否定中与自我、他人与世界构成对称？似乎有这么一种感受在。所以我的诗歌语言也埋着一股自我取消的兴奋劲儿，我把自己当成了那一个丧失与不在的在者。在具体的生活与心灵层面，我不得不将否定理解为更现实的张力，从物的有限性看，生命终究是一种张力，丧失张力的人间是可怕的，我愿意站在促进张力形成的一边。

崖丽娟：社会发展和时代进步带来文化语境的变迁，您如何评价互联网时代的诗歌创作氛围？自媒体给当代诗歌创作方式和传播方式带来什么影响？

李心释：我不知道社会是否发展了，钢筋水泥、飞机汽车、互联网元宇宙、智能手机人工智能等等，其中的繁荣与衰败是共生的，我都能感受得到，更不能确定与诗歌写作有关的当代人文环境是否变好了。我从来不敢断言时代进步了，尤其当我看到科技的进步或经济的繁荣给特定个体的人生带来毁灭性的灾难时，我想到的是“电车难题”，颇为怀疑人类的大多数有什么正义。“变迁”一词是客观的描述，它给当代诗歌带来的影响也只能是客观的，比如内容、题材、用语等变化，很难进行价值判断。自媒体勃兴同样也会带来诗歌客观面貌如写作数量、传播等的变化，我不太赞同这有什么革命性意义。至于诗歌本身有何根本性的改变，主要看与诗歌直接相关的那些因素有没有发生断裂，如语言观、审美观念等。您可以说我是个落后于时代的人，也许我能顺势保持着与时代的距离，向阿甘本意义上的同时代人致敬。

我可不可以将互联网时代的诗歌称之为这个时代脸上疯狂的笑容？我看着它只觉得心里发怵，这是自发的诗歌大跃进。诗歌写作的门槛是现在所有文学门类中最低的一个，会写字、会敲回车键的都可以写诗，当门槛很低时，这样的繁荣是相当可疑的，它与当代诗歌批评的普遍无能或瞎扯淡相对应。导致门槛低的原因恐怕非现代诗教育之失败莫属。

崖丽娟：我们这个时代有没有所谓的诗坛？是不是像史蒂文斯“田纳西的坛子”一样把它置放于山顶，万物都围绕着“它”建立秩序？当下新诗发展处于什么阶段，未来发展前景如何？抱歉题目太大，简言之吧。

李心释：对于诗人，我只想说，写吧，不为文学史而写。思考这些问题是批评家的事，他们有义务描述这个时代真实的“诗坛”，发现当代诗歌写作中的秩序与正义问题，发现当代诗坛话语权的运行特征，反思当代诗歌的历史语境，对未来提出期许。严格地说，我既不是诗人，也不是诗歌批评家。我只是写着诗，从没想着进入“诗坛”，偶尔对自己的写作有所反思，欲与某种传统建立隐秘的关联。我不关心的东西并不意味着它不存在，我知道有人的地方都有江湖，它在建立秩序过程中一样充斥着尔虞我诈、钩心斗角，诗坛没有一点神圣感，我觉得用斯蒂文森的“田纳西的坛子”比喻也许不恰当。此前我跟友人提过，我社恐，干不了批评家的活儿。

“当下新诗发展处于什么阶段”可能是个过于自信的问题（且不说当代诗歌也可能处于什么退步阶段），这个阶段不可能从诗歌的群体面貌作出判断，而只能通过发现最上乘的个体诗歌作品来判断，我不知道今天有哪个批评家具有顶尖鉴赏力并且下过足够的发现功夫。未来同样也在于发现，从过去推导未来的做法在艺术创造领域并不可行。也许批评家更应该去发现已经过去了的未被发现的“已然未来”，这样做更可靠一些。关于当代诗坛现状，就是当代政治生态的投影，我无话可说。只盼望还有反思能力的朋友们不僭越自身责任，不去“指导”诗人写作。因为诗人也有头脑，并不比批评家弱，两者只是分工不同。

崖丽娟：诗歌在哪些方面重塑了您？笔名“李心释”有什么特别含义？有人说，在诗歌创作中，灵感、激情、经验、知识、想象力、创造力……哪一个都不可或缺，诗人需要具备哪些方面的能力？

李心释：您说得对，是诗歌重塑了我，尤其是诗歌的语言，给予我如何逃脱现实规训的示范，使我的卑微有了向上的通道，在这没有尊严的世道里勉强可以苟活着。

关于我的笔名，大家通常会对“释”顾名思义，以为是一心向佛的意思。我也不辩解，这么想不算误解，只是有点把我归类了的感觉，所以借您提问坦白一下我自己的意思。我本名“李子荣”，重名者众多，老一辈的人听到我的名字总提“杨子荣”，我的存在好像是别人的影子似的，这让我心里很不安。也许写作的人都敏感，才都想着取个笔名，使自己的存在更稳固一些。2005年博士毕业后，我决定彻底改名，派出所的人要理由，我说服不了他们，改名后博士文凭的认证也是个大麻烦，就以笔名在世吧。想到“李心释”，算是一次性的缘分，脑子里跳出来后就认定了它，跟写诗句的状态差不多。然后上网一查，至少网络上没人重名的。回头想想，这个笔名跟我多少有点抑郁症相关，我下意识里把“心释”解为“放下”之意，而“放下”不就是佛家的劝诫嘛。自2006年下半年起，我发表诗文、出版著作皆署名“李心释”。第一次听到有人唤我“心释”是2007年4月的某一天，在哈佛大学的Cambridge街头（再也无法忘怀），当时我正与同在哈佛的何朝晖兄（现为山东大学古典文献学教授）过马路，耳边传来数声轻柔的“心释”，当时真的是反应不过来，愣愣地抬头，发现不远处田晓菲教授微笑地看着我，她和宇文所安先生在一起，看起来也是要过马路，我赶忙和她们打过招呼就分头走了。可惜我们很快断了联系，大概由于我在与她邮件交流中的一些表达比较唐突吧，或兴趣点差异太大。就这样，第一次的“心释”还在等待着心释，当时的我显得有些太“自我”了。我对“李子梨子栗子”的21世纪旧体诗提不起兴趣，而她能从中发现现代汉诗的另类历史，说明我的视野还是窄了。

请原谅我还有唐突的老毛病，我觉得用“灵感”“激情”“经验”“知识”“想象力”“创造力”这些词来讲诗歌写作太老掉牙了。我不相信有灵感，只觉得写作需要进入状态，这个状态就是摆脱概念化思维的控制，让直觉变得敏锐起来。我的诗里也几乎没有激情，可能比华兹华斯的“诗歌是宁静中回忆起来的情感”更宁静。经验于我也是无差别的，我不倚重某种特别的经验，就看这块滑板能否带我上天。知识更是我反对的，知识使得诗歌像打肿脸充胖子，我非常讨厌那种明显的互文写作，盗用他者文化的诗没有一首是真诚的，写诗不真诚，一文不值。想象力不是刻意的东西，进入状态时，语言就成了想象力的化身，诗与想象力是重合的，如果有诗之外的想象力，也已跟诗无关了。我想，好诗人就是诗人，不好的诗人写再多的诗，也不是诗人，诗人应该有能力随时并持续进入非日常的生命状态，有回视自身的目光，不控制语言并能准确聆听语言。

崖丽娟：您的诗学随笔《黑语言》分别以“语言与世界”“语言与诗”“语言与艺术”三个章节展开阐述，这是您的诗观吗？新诗在我国已经有一百多年历史，但是仍有读者表达对新诗“晦涩”“不知所云”的失望，这是由于语言自身造成的问题吗？如何找到准确解读诗歌文本的可靠途径？或许诗歌根本不需要去刻意“读懂”，也不存在什么路径。

李心释：您太敏锐了，这几章标题的确能折射出我的诗观，如果把“与”改成“即”，就更明显了。“语言即世界”，多像维特根斯坦的语言本体论，“语言即诗”，多像从维柯到海德格尔的语言本体论，“语言即艺术”，多像古德曼的语言本体论。我还没能好好厘清它们之间的关联，我的注意力更多在具体的语言学诗学问题上面。《黑语言》本来不分章节，是我在2021年之前5年中的诗学思考记录，出版时才做了较粗疏的整理，发现这些思考基本上围绕这三个主题展开，也有许多交叉的部分，就随便归入某个部分。

说到百多年的新诗历史，我觉得新诗在艺术探索上至今没有形成相对独立的空间，总是不断被诗外的思想观念或现实社会诱拐到别处，您想想现在还有读者抱怨新诗“晦涩”或“不知所云”的话，这新诗有多失败！新诗实在不必理会读者，新诗应有创造读者的抱负。现代诗教育的失败使大部分读者摸不着读诗的门槛——是的，读诗与写诗都有门槛——他们以为读诗跟读散文和日常文本没有两样，都是概念化的解读，从未想过诗歌也是艺术的一个门类，要像听音乐、看画那样去感受，是去感受诗的语言，而不是穿过语言去索要观念性的东西；体会诗歌如何更新我们的语言，从而更新我们的大脑，就像绘画如何更新我们的看，音乐如何更新我们的听。换个角度，就不存在读懂读不懂的问题，我们不会形容一支乐曲怎么晦涩，听懂它不是因为懂了这个乐曲表达了什么，而是内心受到触动，被吸引，能回味。至于好坏判断，得靠一些更专业的训练。诗评家陈仲义《现代诗：接受响应之要论》一文里有好诗的“四动”标准，即“好诗=感动+撼动+挑动+惊动”，这是从读者角度提出的非常精到的观点。但是这种效果论严重受读者水平制约，依当前新诗的读者水平，错过好诗的概率是很高的。众所周知，古典诗与现代诗的接受有着巨大差别，古典诗背后有一套统一意识形态，写者与读者会共同去参照，诗歌自然容易被解读——也可能不是真正的解读，只是有一个共同的语言游戏空间——现代诗背后的统一参照系不存在了，既没有统一的思想意识，也没有统一的语言游戏场域，人与人面对面都失去了太多可沟通性，何况还隔着一个诗歌文本。写诗者角度的判断会更可靠，对于促进新诗发展更直接有益。我们实在不必在意有普通读者读不懂诗歌的现象，新诗要长时间专注于创造自身的读者。我一直想弄一个当代诗歌选本，目标就是写者角度的好诗，这个选本眼中无诗人，也不为文学史而选。但因为迟迟未遇同道而无限期搁置。我心下明白，此事一个人做不得，局限太大。写者角度的好诗判断，如同对待修辞，修辞之差是绝对的，修辞之好是无止境的，我只能说好诗有基本的门槛，即反概念，词在沉默边界活动，有一副完整的语言身体，感官敏锐，绝无陈词、冗词，意味精确。