“那些从蛇床上下来直立行走的人或物”

徐振宇

自1986年印制第一本诗集《背叛》，到后续出版的《采花盗》（2003）、《闪电须知》（2008）、《平顶山》（2010）、《面对群山而朗诵》（2015）、《森子诗选》（2016），还有近年在网络上发表的作品，森子一直保持着高强度的诗歌写作实践和具有先锋意识的写作自觉。他的写作跨越了80年代诗歌“复兴”想象、政治抒情诗的热潮、朦胧诗运动的兴起与退潮，以及90年代诗歌的转向。与此同时，森子作为90年代诗歌风潮里的重要民间刊物《阵地》的发起者之一，他编辑刊物、组织诗歌交流，直接参与、塑造和见证了诗歌社群和诗歌交流方式的变化：在过去的三十多年，诗以不同的方式，以手抄本、纸质出版、网络发表、论坛讨论，一直到今天的移动互联网时代，经过算法筛选，流转在不同的诗歌群落和读者手里。

这些简化的时代特征，甚至时代本身，在诗人的写作里有其踪迹可寻，但显然，它们之间并不是呈现出映射状态，有时候反而是一种有意识的偏离。在经过时间和个人自觉的反思后，诗人的写作传递出的是想要超越自身生活经验和所处时代限制的冲动。这种冲动有时也是诗的内在冲动，是诗人对时代噪声，甚至文学批评的某种远离，从而将其转化为自我更新的内在动能。我们可以从诗人自选的20首诗里看出这种自觉的修正意识，比如一些曾被认为体现“地方性”的篇目被大幅度略去，也没有看到与时代太紧密的作品，虽然这类诗更容易为诗人赢得掌声，带来听众。这里不是指摘地域写作，森子有他自身对地方性写作的思考和反省，准确地说，是他的写作实践和对实践本身的反省所体现出的对诗歌风尚和时代潮流的距离感。目前，这20首自选诗就在作者自身的选择过程中呈现了这种倾向，或许也能反映森子当下的诗学设想：通过回到日常的感受和个人的经验，去建立诗跟人与物的“秘密通道”，而不是过分强调地域诗歌，或更具公共性的写作。这种甘于往后退的站位，会给诗人一个更有距离感的位置去观察世界，或许还可以避免成为时代和某个热潮的牺牲品。但这种姿态有时也会带来诗人传递自身想法的困难和写作进程的改变，如奥登所说，当诗人处在一个剧烈转变的社会，诗人言说对象的改变会让诗人向别人传递想法的难度变大，从而不易被理解。比如有批评家认为森子在转向“中年写作”时，一些作品变得“冷峻、晦涩”，虽然有时“恰到好处”。这是诗人向语言深处开掘所带来的产物之一，但也确实带来批评的难度。在一个有限的篇幅里，这篇文章目的不在于全面地评述森子的诗歌写作，而是提供把手，去理解森子写作实践中的自然诗，还有他从绘画中获得的启示：诗的变体和观看方式。

系统地阅读这些时间跨度长达三十多年的写作实践，不难看出森子在诗歌主题上的变化、句法的调整、诗歌形式的转变，还有语言意识的深化。写作风格的丰富和对诗歌可能性的探索，都是一个诗人活跃心智的体现。另外，这种从未中止的探索姿态，既是对现场的参与，以诗的行动，加入到对“当代性”的塑造，也源自诗人对原有诗歌语调进行有意识的改变。虽然森子的诗歌写作风格发生了很多变化，并对不同的诗歌类型和可能性做出了有益的探索，但仔细分辨，却也能看出其间延续着一条自然诗的脉络。他诗里的比喻、象征物和观察对象常常是各类物品、动物和植物，比如“布谷鸟”“烟囱”“灯泡”“雨刷器”“上白班的斑鸠”和“射精的公社的马”等等。《采花盗》则以不同种类的花为书写对象，构成了一部组诗。这些物来自一个更广阔、不以人为中心的世界，借助语言渗透进诗的空间，奠定了森子诗里的自然语调和物质声音。在《自述：种过牛痘的人》里，森子写道：“在没有污染过的平原的碧空上，在小河边的柳丛里，在麦地蝈蝈的歌唱中，在冬天光滑的冰面上，在雪地上的脚印里，在青纱帐内，在堵严了窗户的油灯下，在奶奶的萨满舞蹈里，也在乡村的俚语和闲话中，更在世代沿袭的民俗和民间禁忌中。如果说我还可以抒情、歌唱，它们早就给了我一个调门。”如果说风格是来自诗人写作实践的确认，童年时曾有过的深刻自然经验则赋予诗人写作中一条时而隐秘、时而明显的线索，它们标记了诗的内核与形式，从而逐渐生长出一个诗的自然群落。诗人将自身置入其中，用语言去捕捉动物和植物留下的气味、痕迹和情感的曲线。

这不是一种表面的抒情，而是要强调语言背后的物质支撑，无法被简单还原为背景和象征，而是记录在诗歌语言之中的超人类图景，它们弥漫在这个人与非人生命/物质共同构成的系统里，并且和诗之间有着跨越漫长时间尺度的复杂纠葛和背后千丝万缕的联系。实际上，所有表面上由人创造的文化，都深深受到非人类系统的渗透和改变。借用拉图尔去考量这种物质性，可以把这些非人生命和无生命的物质看作遍布在诗里的“非人类行动者”，去帮助我们将视角从人类中心打开，也能重新理解诗歌中所拥有的生态潜力。我们需要重新去理解诗的语言，通过还原事物的属性和转喻，它成为连接这些非人类行动者的想象力之针，勾连起人和物，在相似性和差异性辨认里，去辩证和模糊人与非人之间的边界。

这种思路提供的阅读方式是，我们需要去考察森子诗中已经被改变的词和物之间的关系，去检视两者之间持续存在的张力，进而打开森子诗中的物质性声音。在《山中》这首诗里，大山的场景置入了史前的尺度和深谷的空间纵深，更有趣的是，诗人借用威廉·卡洛斯·威廉斯“没有物就没有思想”的说法，去讨论物与思想的辩证。诗里的老虎，在神秘的象征物和手工缝制的花纹之间转变，处在拥有权威和失去能力之间，但结尾显示了森子的态度，这只虎似乎仍保留其野兽的声音，足够让诗人“战栗”。这种对动物莫测力量的保留，是诗歌语言容纳能力的体现，让诗人和读者能够听到更多物质性的声音，即便来自失去神秘和象征权利的老虎“花纹”。在诗人早期的作品中能找到不少类似例子，展示了诗对人身上的动物性的恢复，以及对动物在城市里消失的观察，如《一组词的后面》，“女友”会“羞涩地藏起羽毛和翅膀”，并“有了可爱的尾巴”；《布谷鸟途经一座城市》里，鸟是神的踪迹，某种神秘的信使，并且它的声音拥有能将人变成自然物的力量：“行人抽长的脖颈像一穗穗/青楞楞的玉米和谷子”。这首诗里，小男孩模拟布谷的声音，在街上奔跑却像在飞驰；在《夜布谷》这组诗中，“嘴曾是一头长着利角的动物/长期生存在人类智慧的航天中心”，人体内仍保有“猿的尖叫”。在社会转变时，人类将不同空间划分出边界，城区与郊区、农村和城市，以及动物园、屠宰场和自然栖居地去重新安置不同的生命体，这些变化的社会条件有时候也是动物在城市里逐渐“隐形”的过程，它们与人相处模式的改变，是“汽车/赶走了马匹并替代了犬吠之后/你已经很久没有看到四条腿的动物”，过去属于动物和植物的道路被机器占领，生成新的人/非人生命的空间划分，但当代的自然诗试着恢复和捕捉这些非人生命和物质留下的标记。

到90年代末，《面对群山而朗诵》这首诗像诗人对自己80、90年代写作的一个总结。诗人和诗本身都通过朗诵，一次声音和语言的行动，将自身纳入群山的蜥蜴、蜜蜂、蚂蚁和一株草、一滴露、一粒沙的自然语境之中。朗诵的节奏来自“风弯曲树枝”，诗的节奏试着与自然的节奏同步。接着通过对诗与树叶的比较，诗人“从没想过一首诗会超过一片嫩树叶”，然后是在叶片的纹理和诗分行的相似性中，诗人的自我经过诗的想象力，融化在了众多自然生命之中。诗行的推进，也是人和众多非人生命互相交织的运动过程。这种自然意识到2015年《蛇床子》这首诗，在语言和物的意义上都得到了深化。诗里有“伞形的花序”和具有更强社会性的“石油分子”“糖果”“瓦片”，这些自然物与人造物，震颤和改变诗的空间，深化这个不只属于人的世界，带来更纵深和互相联结的尺度感。

作为画家的森子，写作亦受益于绘画所带来的启示，并为诗中所创造的人与非人的自然系统提供了不同的观看方式。在90年代的写作里，就能看出诗人的观看方式受到了绘画的影响，诗人常常将不同的运动轨迹变形为曲线。比如《象征主义的雪》，这首诗本身就像一幅三联画。诗人通过几个动作形成的相似曲线，把三个看似不相关的场景并置：“一只狗跷起一条腿/冲街角撒尿”与“中学生从四楼跳到三楼”，以及最后的“一个烂苹果投向街心”。在这首诗里，森子的观看是克制的，并未过度凝视跳跃的悲剧，而是以冷静的语调叙事，为这三个场景增加了灰色的背景。到《离我远一些的树》，灰鼠、猫头鹰、牛和植物，是一种逐步拉开距离的抽象观看，退后成了几何与抽象，生命和物质都因为这种距离尺度融入线条。《泥地上的照片》是画家般的观察，通过眼睛记录泥地上的工人，他们在井架下不见天日，柳条帽下最白的是牙齿。这里隐含对立着“城市”空间，一种黑白对峙，最后黑凝缩在工人下巴上的“黑痣”，并在这个浓缩的黑点上容纳了“劳动”和物：“瓦斯、煤和打卡器”。在这里，如同工人一样，物质本身也在发出它们的沉默行动，无声地被照片记录，然后被诗人的眼睛观测到。在另一种意义上，诗的观测也照亮和保存了工人们和“打卡器”，以及“柳条帽”在当时的情境。

森子从绘画中受益的另一种观看方式是诗的变体，意思是，一首诗可以通过反复观测产生出几种变体。印象派画家莫奈的系列画《干草堆》，就是细致观察不同光线、不同时间下的草垛，由此绘制出一系列画作。森子在近年的写作里也试着融入这种方式，有时一首诗会写好几个版本，类似对一个事物、一个主题，或一种待观测的现象，从不同角度进行反复测量和观看，从而写出不同版本。这其实也隐含他写作意识的转变，不再追求一首诗的唯一性，而是对不同可能性敞开。这种可能性包括诗的多个版本和对写作行动本身的重视，如他所说，“写作付诸行动，诗是样本和节点”。这或许也是对写作者的文学史焦虑的一种解毒剂，顽强的写作实践过程，有时比一首诗和一个人在人为构建的文学史上占据什么样的位置更重要，也更能保持一个作者的诗歌活力。

通过上述考察，本文对森子的自然诗做出了一些初步的探索，去考察诗人如何以诗的方式去更新生命意识，并从绘画的艺术形式中获益，转化为诗的观看之眼。在这些诗里，读者不只是听到人这个物种的声音，看到人的在场，还有其他物种的存在，提醒人类读者，它们的存在，以及它们不是直觉引导的机器，而是具有自身的灵性，去召唤诗人加入其中。这些留存在森子诗中的非人生命和物质性痕迹，通过森子写作中的精确和具体，拓展和支撑着诗里的自然空间。其中，诗的姿态不再是一种以人为中心的视角，而是将人与这些物并列，让彼此在诗中相遇，模糊各自的边界。正如诗人说的，他“愿意和长有关节的动物相处/在一个野蛮的世界中实践微妙的一跳”。这次跳跃的曲线，是诗的一次行动，把自身变为纽带，让诗的语言成为想象力之针，连接起人和非人生命，以及物质本身，最终转化成“文字的希望”。