声音的诗学

苗霞

如果想在当代诗坛指认梁晓明，最快捷的方式是捕捉他的声音，这声音是那么独特无二，时而响彻云霄。时而低回缠绕，高歌或叹息，但绝不温吞。抒写主体对梁晓明来说，首先是一个声音概念，其次才是形象存在，然后延展至主体图式的其他方面如情感、哲思、想象力、气息、语言等方面。辨析梁晓明诗歌的声音形象，需要完整的梁晓明诗歌阅读史，因为这声音从一开始就与当代诗坛拉开了距离，并且在四十余年的创作史中几多变化。变化，不仅放在诗人自身前后对照有纵向意义，结合当时的诗学语境、诗坛现状更显现另一重横向意义。在这方面，梁晓明一个看似小小的写作习惯帮了我们。

梁晓明的每一首诗篇大抵都会下缀一个写作日期，貌似一个无足轻重的习作习惯，正如波德莱尔没有为自己的任何一首诗记下过创作日期。其实二者都隐伏着一定的诗学观念乃至存在观，前者认为人和文都只能存在于历史中，并且只能在时间中永恒着；后者认为诗歌创作不再出自经验个人。现代抒情诗的去个人化其实自波德莱尔就已开始，后来经艾略特作为一个诗学观念提出获得大赞从而作为现代诗创作的艺术规律之圭臬。同样，它们对批评者的阐释也指向不同：梁晓明的创作年代缀写，一是可以无形中为诗篇围拢起诗人的生平事实、现实经验，时代处境和文化语境同时也被吸附在周围，在文本研究上为阐释多支起一重由外入内的梯子或脚手架。环境和时代尽管并非一定是构成作品的因素，但它们对于一部作品的产生常起着不容忽视的作用，它们会向诗人提出时代的根本性问题，如果此人是一个有力的创造者，就不会在它们面前扭头而去。二是可以清晰地、历史性展现出诗人创作历程中生命的、技艺的、内心的、现实的、历史的延续或者变化，诗歌思维、感觉和想象方式上面的变与不变。就读者对一位诗人的认知判断来说，单篇作品的阅读使读者什么也认识不到，因为无法区分哪些是枝节，哪些是重要的，无法区分特殊与本质，诚如普鲁斯特所言，“在批评上，没有认出就没有认识”。

梁晓明最早以《各人》（1984）出道并闻名——“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶……各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人各走各的路”——冷淡的语调、22个“各”字由发音的“格涩”（王剑钊语）带来的语义场都泄露出一种隔膜、麻木、无能为力的颓丧感觉，如同《有关大雁塔》上散发出的味道一样——“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。除此以外，二者相同之处还有：行动的事态细节上升为结构的主角，陈述性的语态带动若干连续或不连续的具体动作行为链条，有效瓦解朦胧诗的意象化写作。新生代两个主要特征“反意象”“反崇高”在此彰显无遗。1983年韩东的《有关大雁塔》凌空面世，作为新生代诗人反对“巨型想象”的“写作宪章”而振聋发聩。1986年于坚的《尚义街6号》在《诗刊》头条推出，更把新生代“反意象”“反崇高”的诗风引向愈演愈烈的境地。但梁晓明却旋即离开此种众声喧哗的局面，转身写作他的《关于存在》《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》去了。在我看来写于1985年的这两首诗分别从不同维度祭起梁晓明此后诗歌的主要艺术特征。

我们都在阳光下生活/这是一件很难的事情//从小到大我们的经历被编成一首首动听的歌/水一样流过少年的心//我们唱着前人的鲜血编成的歌/在我们走动的每一块泥土下/都有我们祖先的身体//我们生下来就属于一个历史的片段/这个片段不会因为我们的微笑/而变得明朗/我们的辛酸也不会使枯叶不被风吹下//一年一度风从北方来/的枯叶盖住了旧的枯叶//属于我们的日子今后越来越少/我们不可能理解整个世界/世界上永恒的只有时间

——《关于存在》

恰是从这首诗开始，梁晓明开启了对存在的认识和对于真理的表达，并把之视为个体诗学今后的最高目标，在某种程度上接通了海德格尔的“诗是一种思”，汇入古今中外无数优秀诗人的存在合唱中。同归，殊途，梁晓明的存在之思一开始就极具个人色彩。存在，不仅是历史之在（关于时代、世界……），也涵容永恒之在（关于死亡、时间、宿命……），梁晓明不仅以个人的身份，也以人类的身份思考着存在的意义问题。历史之在在诗人笔下常略去事态、物态的芜杂表象呈现，以时代根底处的本质精神来表现症候，诗中高度隐喻化象征性的语句“我们都在阳光下生活/这是一件很难的事情”揭示出时代的精神特征和内在焦虑。

不同于我们惯常的审美认知，梁晓明对形而上的冥思是乘着歌声的翅膀来到我们身边的。诗人不是通过词语，而是通过句子来表现他的音乐性。梁晓明的诗歌长句居多，按常理，句长，气易弱；句短，气易盛，句子短小，更易于爆破发音。尽管梁晓明诗歌句子长，容纳的内容多，但气息流畅，绝不拖泥带水，语调时而高昂断然，时而婉转低回。大凡以灵魂的求索和精神的坚守为主要特色的诗歌，出于理性对情感惯有的一种支配和压制，常常会伴随在思想纵深处沉思的抒写主体、慎思低沉的语调，这一切又汇合成澹静自如的诗歌面容。与其说梁晓明诗歌的抒写主体是一位沉思者，不如说更像一位歌唱者。歌唱，内质是一种情感的流动，或你侬我侬两厢的情感呼应；或你追我赶，一浪盖过一浪的情感跳跃。歌唱以声音为表现载体。梁晓明不作夜莺的浅吟低唱，是一位游吟者的放声歌唱，飘忽、忧伤、尖锐，越到后来，声音的分贝越高，及至到了1994年《撒旦说：他娘的》，声音飙升到了“我在大海的喉咙里高声说笑”。90年代初《开篇·秋风》“我的心被天空定音”，超尘拔俗的歌吟奏起声遏云天的曲调，可谓满怀激越，发而为声。这种激越之情使人产生一种智性但又充满感性的兴奋感，智性与情性在梁晓明诗歌文本内部高度统一。现代诗自从偏于“主智化”以来，情感与反思之间的共同基础有所断裂，但在梁晓明笔下，它们之间某种微妙的均衡又重新建立，强烈的感情喷薄、深沉的存在之思，这组“解构式对冲”被诗人嵌入主体的、世界的和词语的肉身之中，从而得以缝合在一起。

拍拍城市的脸，点亮进攻的灯/看历史在墙壁上渐渐枯黄，我每次吃饭/都嚼着悲哀//闲暇把脚掌插在云彩与云彩中间，听/阳光水波耳边唱歌，看鸟翅膀/拍打姑娘翅膀//孤独生长大麦，光荣一撮茅草//今天岁月我曾经说笑，以后流水依然/说笑，夕阳傍晚被风吹掉，/清晨又被风吹成朝阳

——《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》

能使一首诗振翼而起的，是想象。想象，不仅是丰富细腻的感知力，更是诗歌文本内部富饶旺盛的生产力。这首诗以奇崛雄阔的想象力奠定了梁晓明诗歌艺术性的另一维度。散撒在诗歌中的天空与大地、植物与星辰是梁晓明想象力的附着物。诗人的想象力不是朝向探幽索微式的孜孜求索，而是汪洋恣肆式的凌厉铺张。想象力这匹放纵无羁的野马随意地穿梭于诗景的各个层面，传递出一种从文本内部扩张来的自由自在感。想象空间通过身体作为媒介从感知空间飞翔而出。建立在感受力之上的诗歌想象力，不仅包括气味的知觉、触觉的印象、音调、色彩感、形体感及其他的感官刺激，更是对一些想象力所能构成的较大格式的创造性运用。诗人的感受力和想象力又在语言中高度转化为一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性，一种阔大的精神气象，豪放的灵魂境界。阔大豪放，不仅是指放眼瞩目于空间的阔大，聚神凝思于时间的邈远，更指以大观小，出于强大的意志、雄浑的气息，以居高临下的姿态俯瞰一切现实的微尘和细屑之物。

上述两首诗所奠定的诗对思挺进的幽深、一种诗歌自由想象力的欢悦、抒写主体自我的崇高化、声音的冲越高迈、强烈的感情流转、切中时代根底的精神创伤，体现一种时代情绪而不直接处理其社会经验和现实场景……它们组合在一起形成梁晓明诗歌艺术的主调，辗转流宕于他后来的诗歌创作中：《但音乐从骨头里响起》（1988）、《我和革命越走越远》（1988）、《玻璃》（1989）、《真理》（1990）……在1990—1993年的《开篇》中得到了最集中的巅峰性体现，最强烈的奏鸣。这组把肉体和精神都放浪于幻路，由强力、激情、想象、隐喻、歌唱、形而上的存在沉思所汇成的长诗尽管颇受赞誉，但出色的文本批评阐释并不多。只有具备强大心智和奔涌想象力的人，才能接受其中的幽冥与绚烂。耿占春在《开端与终结》中结合90年代初的时代处境文化语境，对之进行神话诗学的精彩阐发；陈仲义、聂光友也有不俗的评介。但它至今仍拒绝交出全部的秘密。根本原因在于该诗自我中心的路径是放射式的。一种“灵魂的声音”、精神的示谕使诗人的想象登临没有边界的千重高原，宝塔、大海与篷帆、苍鹰的爪、橄榄、纪念碑、城堡、刀子、雪、太阳……恣意怒放，成为诗中的一种精神现象，楚辞般的语言纷披绚烂、华丽的忧伤和抗争，意义围绕着它们而生成、分化、游移、转换。

如此的意义建构不是把读者吸收进诗歌之中，而是辐射开去，就像一股股灼热的光散射出一抹抹的烟雾。为了使这种辐射更加有力，诗人使用了一种高分贝的声音语调传达。“所有纪念碑都顶着我的鞋底/风暴挤入我内心/我洁白的骨头向喊叫逼近”“他的声音比黑夜更黑，比光更亮/比翠绿的橄榄枝更加迷人”“是谁？是谁？是谁？/他向四面的空中频频击鼓！”这种“喊叫”“击鼓”的精神唱响在90年代初的诗坛“格外让人兴奋，我们都体验了一场结束。一场20世纪70年代后期的人文主义剧场氛围的顿然消散，一种作为希望的文化理念的戛然而止，一种能够成为社会变量的诗歌般的主体意志的结束。我们刚刚令人悲伤地体验了一次创伤性的结束，尚且不知道如何从这种状况中走出。在这个抑郁的时刻，晓明找到了一种‘声音，重新发出诗歌与主体意志的声音。”（耿占春语）甚至标点符号也参与这种高亢气息的传达。梁晓明诗歌的诗行末尾一般情况下不显示标点符号，即使是一个完整的句子，如果鲜少有，那大概率是问号（间或有少量的感叹号、省略号）。“我在为谁说话？时间在唤谁回家？/来到手边的酒浆是谁的生命？/鸟往空中飞，谁把好日子寄托在空中/将眼睛盯死在发光的门楣上？”（《开篇·最初》）这里的问题与其说想得到一个答案，不如说诗人更想表达出他的怀疑、困惑、忧伤。“我只是这样一个人，我又怎敢大声地谈起荣耀？/我又怎敢对人类问一声/将在几时结束？/我们重新过一遍我们的一生”（《开篇·荣耀》）。答案即在问题中，之所以以“问”之语态出现，是语气的加重中可以有效强化问题意识。“宝塔是谁？太阳是谁？/神圣的光辉是谁的消遣？”（《开篇·问》）此处的问号是一个时代的问号，反映一个时代的信仰危机和痛苦思索，一旦在人心里种下来，就会波及整个社会。这些世界之问、世纪之问、灵魂之问、存在之问，并非一种独断式的回答所能够解决问题的，也许这里还有一些是延续在几千年文化史上的“天问”，我们的先人已无数次呼告，今天它们重又变成梁晓明投向苍天的一道道厉声喝问，满溢着存在哲学浓郁苍凉的悲怆音调。这一切都使《开篇》成为诗人创作史上奏出的最强音存在于诗篇。

《开篇》以后，诗人的抒写主体姿态接连放低，声调持续性下降，从1998年的《长诗》、2014年的《死亡八首》到2015年《种菜》均下调音量。以对死亡的不同审美观照来看：《开篇》中的死亡是空白、虚无——“在世界的尽头鸟从来不飞/在世界的尽头我没有消息”“等到时间敲门/等到时间插进另外一只手/所有丰富的脸庞全都变成最初的一张白纸/谁不苍白/谁就与人类分开了归途”“既然他与我已经落入历史的手中/在他斑驳的墙上/只能走下去，从墙中走出/被一扇门关闭只能试着走另一道门/但是地点与终结，是谁？/是谁呢？/将丧钟敲响着/将无尽的空白预先刻满在最高的墓志铭上？”死，更是变化，死亡寄寓于无限的化身之中——“已经没有边缘，可到处都是边缘/已经没有了生长，可到处都是生长”“我知道我是一撮灰/旺盛的年轻烧剩下的一撮灰/我站起身体/从地下的灰中/我端出我的笑脸//笑脸是我活着的唯一证明/可世界说灰尘是大风的唾液”。死亡如是空白，诗人说“我和空白相亲相爱”。无论空白还是生长，诗人都是满怀激情冥想着死亡。这里的死亡带有死神的黑暗、深渊、凛冽、遥远的性质，它的发生场所只能是高高的祭台上，在各种丧乐曲中吹响的隆重肃穆的安魂曲，歌唱者的视线总是上扬再上扬，献给某个看不见的至真、至善、至美的精神实体。

到了《死亡八首》中，诗人以平常必然中的偶然性看取死亡：“原来你那么突然，又那么自然，那么快，/又那么按部就班地/来了，像一个小小的绿叶悄悄站上了一根树枝/无声无息，却又那么触目惊心”“那么突然，又那么自然、那么快，/又那么按部就班地/来了，/一句话不说，就像夜晚的台灯一样/悄悄默默地站在一米开外”。面对死亡，如熟人相对，死亡，如身边的一枚绿叶、一盏台灯，盎然而春温，而非肃然而秋清。这是在面对死亡的宿命，出于自我救赎的目的，在封闭的房间里唱给亲人（父亲）或自己的一曲沉静和缓的挽歌。《开篇》之死亡曲需要高声诵读，《死亡八首》需要无声默读。《死亡八首》的音调虽然降落下来，但语言修辞的歌唱性仍然存留许多。随着诗歌声音的下滑落地，在诗艺和审美方向上，梁晓明也脱离了早年以幻象见长为主要手段的写法，而有了全新的变化。2015年的《种菜》呈现出崭新的艺术风貌——

1

他种菜前告诉我，要事先想好，哪里先种，哪

里又不能/随便下种，我都要想好，因为准备比行动更加重要/准备好了行动简单，准备不好不能随便行动//他手捧青菜边走边说，有些土壤表面很好/但看不见的里面，不知什么时候会碰到石头/跟白菜完全相反，坚硬的、根本不给你/希望的，一点点都会出来，这时候的青菜就像你/一直以来的平常生活，它会碰到难题/像我脸上那么多皱纹，它们从来不告诉我/从哪里出来，又要到哪里去，它们有它们自己的道路/我的困难就是它的起跑线，我的青菜一碰到/石头/它马上出发，伸长，深入，在我的脸上/到处乱走。所以/哪块地方先种，哪里种下后又能收获/我都要事先想好，所以我经常来看这块土地/没办法，有时候我想，青菜绿油油地长大就/是我的终点了/但是收获以后，这土地看着我，我就明白/其实我可能刚刚开始

不仅音调完全降落日常，歌唱性的调子也因陈述性风格的加入而洗净殆尽，由歌唱到叙说，从模拟音乐转为模拟日常说话，用尽可能客观的视角来叙写是对《开篇》高度尖锐的主观化语调的逆转。具有强大自我分泌能力的、极其欲望化的无意识语言转变为了朴拙晓畅的口语，修辞形态从隐喻变为了转喻——“像我脸上那么多皱纹，它们从来不告诉我/从哪里出来，又要到哪里去，它们有它们自己的道路/我的困难就是它的起跑线，我的青菜一碰到/石头/它马上出发，伸长，深入，在我的脸上/到处乱走。”如果说《开篇》的诗人是雪莱定义的“立法者”、兰波命名的“通灵者”，抒写主体对读者昭告宣谕着关于灵魂、存在的终极信仰的知识，以实现精神的启蒙，读者是无法进入其话语场的，只能仰视、聆听，只能被精神灌注。这就在二者间形成一种不平衡的精神结构：抒写主体在上，读者在下，其间距离越大，其声越振聋发聩。那《种菜》的诗人就是海德格尔的“聆听者”，一位对存在耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者又变成了伽达默尔命名的本体论意义上的“阐释者”。

《种菜》启用的是一种转述语态和对话模式，且在对话情境的设置方面颇有意味。按照表现主体的侧重不同，组诗中的7首诗可以分为两个区域板块：第1、3、5、6首主要记录种菜者“他”的话，这种记录主要由间接引用“他”的讲述完成。在日常情境中用日常话语“他”讲述来自现实经验（种菜）的一段段生命感触，形成一种自然、亲切、和谐、宽松的氛围。在听人说话的现场氛围中，不仅“我”，读者也被迅速拉进来，形成吸纳式的自我中心路径。再者，“他”的讲述是以被转述的语态最终呈现出来的，其间，“记录者”或“转述者”的“痕迹”标示出它具有双重意义，它既是“他”说的，又是被“我”转述的，用的是第三人称，在对生存境况的勘探中发现时代，又有第一人称的性质，在对生命的内省中自我获启。所以才会出现这样生命和生存复杂含混交织一起的人生论断：“有时候我想，青菜绿油油地长大就是我的终点了/但是收获以后，这土地看着我，我就明白/其实我可能刚刚开始”“提着别人制造的灯/以为这样他的路上就有光亮、有风采/其实他的灯早被吹灭了，有风采的时候/就是起风最大的时候”……想想《论语》中的“子曰”、《大藏经》中的“如是我闻”，转述作为一种伟大的叙事方式发挥过奇异的美学功效，这里梁晓明的运用也就大意藏焉！

“我”观“他”之行为，听“他”之言语后的默察与潜思分别由第2、4、7首呈现，它们构成诗歌的另一个区域板块。两个板块之间隐伏着对话性结构。“我”对“他”的沉思——两种意义在沉思中生成：种菜（这一日常行为）意义生成和自我意义生成，两者互为目的又互为道路。

4

他弯下腰，像一张老弓向土地射箭，青菜短暂/但它会用尽时间拼命生长，把所有力气/都用在伸枝展叶和泛出青绿，就像他/寄托在种菜上的漫长一生，微笑/和骄傲，为什么，我站在他后面/看他躬身，下腰，一点点下种/细心地培土，日光照耀//为什么，却令我想起/世事艰难？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/会不会联想到温馨的家园？//在他看来，每棵青菜都有它自己本身的故事/唯青菜是从，他将他的日子/一一过到了实处。使我沉湎//我们现在在做什么事情？

“他”，一位老年人，以经验的富有者审视着生命；“我”，作为这一切的后设观察者和思考者又审视“他”——“我站在他后面/看他躬身，下腰，一点点下种/细心地培土，日光照耀//为什么，却令我想起/世事艰难？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/会不会联想到温馨的家园？”“他”的存在包括他对存在的沉思再度织进“我”的目光，从而建构起多重意义和价值对比之间的对话。诗思层层剖析、节节求进，层次清晰、轨迹平滑。诗歌的思维过程凸显，思是一种路，因而大大扩张了用直观表现内省的可能，使诗歌呈现一种内在“对话”“对位”的思辨形态。平静和缓的诗歌面容下掩映着诗思的辩证性张力。《开篇》到《种菜》实现了从“表达”到“交谈”的“范式”转换。在《种菜》的“交谈”范式中，我们听到的声音既剔除了感情的喧嚣，又剥离掉心灵幽思的晦涩，情感之河不激白浪，不飞白沫；内省的可见度和透明度明显得到提高，使感情加深而内敛，思辨加曲而扩张。

近年来，梁晓明曾多次表述他接下来的创作期盼：写下自己的“三吏三别”（《种菜》是其中一吏），结集出版为桀骜叛逆的诗集《不一样》。我们可以把这看作诗人晚期风格的自我拟定。显然，诗人的晚期风格是想谋求一种断裂、“不一样”。它具有双重指向，既是当前之我和之前之我的“不一样”，也是“我”与目前诗坛的“不一样”。“三吏三别”标示出诗人对诗圣杜甫的追慕和效仿。在当今这个百年未有之大变局的时代，梁晓明显然想以自己的“三吏三别”做出回应，回应历史巨变的问题，捕捉大变局中的迹象和历史变化的信息。正如在90年代初那个精神疲软的时代，梁晓明的《开篇》把多种修辞技术整合在一起提高音量，“允许我的精神在风中坚定，在歌中胜利/在最小的石块中说起永恒……”这样的高歌有力压倒了时代的陈词滥调和平庸俗套。

诗人的声音就这样从《各人》的冷漠滞涩转换到《关于存在》的激情飘洒，后飙升到《开篇》的云中高歌，最后降落到《种菜》的娓娓交谈。这是一种立足大地的人间声音。随着声音的变化，众多的诗歌表现特征如经验的表达方式、语言修辞、情感的释放程度、情思寄寓间的场域，甚至审美范式也发生很大偏移。这也许是本文对梁晓明诗歌批评遵从辨义先辨音的最大理由吧。

（作者单位：河南大学文学院）